Davida Kidd
Jorge Luis Borges: Pensamiento y poesía ["Arte poética. Seis conferencias"] (5 de 6)
16 de octubre de 2021
Walter Pater escribió que todas las artes aspiran a la condición de la música. La razón obvia (hablo evidentemente como lego en la materia) sería que, en música, la forma y el contenido son inseparables[60]. La melodía, o cualquier pieza musical, es una estructura de sonidos y pausas que se desarrolla en el tiempo, una estructura que, a mi parecer, no puede dividirse. La melodía es la estructura, y a la vez las emociones de las que surgió y las emociones que suscita. El crítico austríaco Hanslick[61] escribió que la música es una lengua que podemos usar y entender, pero que no podemos traducir.
En el caso de la literatura, y especialmente en el de la poesía, se supone que ocurre exactamente lo contrario. Podríamos contarle el argumento de La letra escarlata a un amigo que no haya leído la novela, y supongo que incluso podríamos contarle la estructura, la composición y el argumento de, por ejemplo, el soneto de Yeats «Leda y el cisne». Así que cabría pensar que la poesía es un arte bastardo, mestizo.
También Robert Louis Stevenson ha hablado de la naturaleza supuestamente dual de la poesía. Dice que, en cierto sentido, la poesía se acerca más al hombre común, al hombre de la calle. Pues los materiales de la poesía son las palabras, y esas palabras son, dice, el verdadero dialecto de la vida. Usamos las palabras para los propósitos triviales de todos los días, y las palabras son la materia del poeta, como los sonidos son la materia del músico. Stevenson habla de las palabras como si fueran simples piezas destinadas a resolver necesidades prácticas. Y se admira ante el poeta que, con esos rígidos símbolos destinados a propósitos cotidianos o abstractos, es capaz de articular una estructura, a la que Stevenson llama «el tejido»[62]. Si aceptamos lo que Stevenson dice, tenemos una teoría de la poesía: una teoría de cómo la literatura transforma las palabras para que sean útiles más allá de su finalidad y uso. Las palabras, dice Stevenson, están destinadas al común comercio de la vida cotidiana, y el poeta las convierte en algo mágico. Creo estar de acuerdo con Stevenson, pero pienso que quizá podríamos demostrar que se equivocaba. Sabemos que aquellos escandinavos solitarios y admirables, en sus elegías, eran capaces de transmitirnos su soledad, su valor, su lealtad, su emoción ante los mares inhóspitos y las guerras inhóspitas. Pero imagino a los autores de esos poemas que nos parecen tan próximos y sobreviven a los siglos: sabemos que a esos hombres les habría sido difícil expresarse, si hubieran tenido que discurrir en prosa. Es el caso del rey Alfredo. Su prosa es clara, es eficaz para sus propósitos, pero le falta hondura. Nos cuenta una historia que puede ser más o menos interesante, y eso es todo; pero hubo contemporáneos que escribieron poesía cuyos ecos aún resuenan, poesía que aún sigue vivísima.
Continuando una disquisición histórica (evidentemente he elegido este ejemplo al azar; podrían citarse otros análogos de todo el mundo), encontramos que las palabras no son en un principio abstractas, sino, antes bien, concretas (y creo que «concreto» significa exactamente lo mismo que «poético» en este caso). Consideremos una palabra como «dreary» («triste»): la palabra inglesa «dreary» significaba «bloodstained» («manchado de sangre»). De modo semejante, la palabra «glad» («alegre») significaba «polished» («distinguido»), y la palabra «threat» («amenaza») significaba «muchedumbre amenazadora». Esas palabras que ahora son abstractas tuvieron una vez un significado material.
Podríamos ver otros ejemplos. Tomemos la palabra «thunder» («trueno») y recordemos al dios Thunor, el equivalente sajón del escandinavo Thor. La palabra «bunor» valía para el trueno y para el dios; pero si les hubiéramos preguntado a los hombres que llegaron a Inglaterra con Hengist si la palabra significaba el fragor del trueno o el dios airado, no creo que hubieran sido lo suficientemente sutiles para entender la diferencia. Supongo que la palabra poseía ambos significados sin ligarse exactamente a ninguno de los dos. Supongo que cuando pronunciaban u oían la palabra «trueno» sentían a la vez el profundo fragor en el cielo, veían el relámpago y pensaban en el dios. Las palabras estaban llenas de magia; no tenían un significado definitivo e inalterable.
Por lo tanto, al hablar de poesía, podríamos decir que la poesía no hace lo que Stevenson pensaba: la poesía no pretende cambiar por magia un puñado de monedas lógicas. Más bien devuelve el lenguaje a su fuente originaria. Recuerden que Alfred North Whitehead escribió que entre las muchas falacias destaca la falacia del diccionario perfecto: la falacia de pensar que para cada percepción de los sentidos, para cada juicio, para cada idea abstracta podemos encontrar un equivalente, un símbolo exacto, en el diccionario. Y el hecho mismo de que las lenguas sean diferentes nos lleva a sospechar que tal cosa no existe.
Por ejemplo, en inglés (o más bien entre los escoceses) hay palabras como «eerie» («siniestro») y «uncanny» («misterioso»). No encontramos estas palabras en otros idiomas. (Bueno, tenemos, por supuesto, el alemán «unheimlich»). ¿Por qué? Porque los hombres que hablan otros idiomas no necesitan esas palabras. Me figuro que una nación desarrolla las palabras que necesita. Esta observación, hecha por Chesterton[63] (creo que en su libro sobre Watts), equivale a decir que la lengua no es, como el diccionario nos sugiere, un invento de académicos y filólogos. Antes bien, ha sido desarrollada a través del tiempo, a través de mucho tiempo, por campesinos, pescadores, cazadores y caballeros. No surge de las bibliotecas, sino de los campos, del mar, de los ríos, de la noche, del alba.
Así, en la lengua tenemos el hecho (y es algo que me parece obvio) de que las palabras son, originariamente, mágicas. Hubo quizá un momento en el que la palabra «luz» parecía resplandecer y la palabra «noche» era oscura. En el caso de «noche», podemos conjeturar que en el principio significaba la noche misma: su oscuridad, sus amenazas, las estrellas radiantes. Luego, después de mucho tiempo, llegamos al sentido abstracto de la palabra «noche»; el período entre el crepúsculo del cuervo (según los hebreos) y el crepúsculo de la paloma, el principio del día.
Puesto que he hablado de los hebreos, podríamos encontrar un ejemplo complementario en el misticismo judío, en la Cábala. Parece obvio, para los judíos, que las palabras tienen poder. Es la idea que subyace a todas esas historias de talismanes y abracadabras, historias que podemos buscar en Las mil y una noches. En el primer capítulo de la Torah los judíos leen: «Dios dijo: “Haya luz”, y hubo luz». Así que les parece obvio que la palabra «luz» contenga la fuerza suficiente para causar una luz que ilumine todo el mundo, la fuerza suficiente para engendrar, para originar la luz. He propuesto algunas ideas sobre este problema de pensamiento y significado (problema que evidentemente yo no resolveré). Hablábamos antes de cómo, en la música, era imposible separar el sonido, la forma, y el contenido, pues son, en realidad, lo mismo. Y cabe sospechar que, en cierta medida, sucede lo mismo con la poesía.
Consideremos sendos fragmentos de dos grandes poetas. El primero procede de una breve pieza del gran poeta irlandés William Butler Yeats: «Bodily decrepitude is wisdom; young / We loved each other and were ignorant» («La decrepitud física es sabiduría; jóvenes / nos amamos tú y yo y éramos ignorantes»[64]). Encontramos al principio una afirmación: «La decrepitud física es sabiduría». Esto, evidentemente, lo podríamos entender como una ironía. Yeats sabía perfectamente que podemos alcanzar la decrepitud física sin alcanzar la sabiduría. Supongo que la sabiduría es más importante que el amor; el amor, más que la simple felicidad. Hay algo banal en la felicidad. Encontramos una declaración sobre la felicidad en otro lugar de la estrofa. «La decrepitud física es sabiduría; jóvenes / nos amamos tú y yo y éramos ignorantes».
Ahora tomaremos un poema de George Meredith. Dice así: «Not till the fire is dying in the grate / Look we for any kinship with the stars» («Hasta que no agoniza el fuego en el hogar / no buscamos la amistad de las estrellas»[65]). Esta frase, atendiendo a su significado literal, es falsa. La idea de que sólo nos interesa verdaderamente la filosofía cuando hemos terminado con el deseo carnal —o cuando el deseo de la carne ha terminado con nosotros— es, a mi juicio, falsa. Sabemos de muchos filósofos jóvenes y apasionados; pienso en Berkeley, en Spinoza, en Schopenhauer. Pero esto es absolutamente irrelevante. Lo realmente importante es que los dos fragmentos —«Bodily decrepitude is wisdom; young / We loved each other and were ignorant», y los versos de Meredith, «Not till the fire is dying in the grate / Look we for any kinship with the stars»—, considerados en un sentido abstracto, significan más o menos lo mismo. Pero pulsan cuerdas totalmente distintas. Cuando nos dicen —o cuando ahora yo les digo a ustedes— que significan lo mismo, ustedes instintivamente y con razón entienden que eso es irrelevante, que los poemas son radicalmente distintos.
He sospechado muchas veces que el significado es, en realidad, algo que se le añade al poema. Sé a ciencia cierta que sentimos la belleza de un poema antes incluso de empezar a pensar en el significado. No sé si he citado ya el ejemplo de uno de los sonetos de Shakespeare. Dice así:
And the sad augurs mock their own presage;
Incertainties now crown themselves assured,
And peace proclaims olives of endless age.
(Esa luna mortal ha sufrido su eclipse,
y los tristes augures su presagio escarnecen;
lo inseguro se torna por sí mismo certeza,
y la paz hace eternas las ramas de olivo)[66].
Ahora bien, si consultamos las notas a pie de página, encontramos que los dos primeros versos —«The mortal moon hath her eclipse endured, / And the sad augurs mock their own presage»— son una alusión a la reina Isabel, la Reina Virgen, la famosa reina a la que los poetas cortesanos comparaban con la casta Diana, la doncella. Supongo que, cuando Shakespeare escribió estos versos, tenía en mente las dos lunas. Tenía la metáfora de «la luna, la Virgen Reina»; y no creo que pudiera evitar pensar en la luna celeste.
Lo que quisiera señalar es que no tenemos que optar por un significado, por ninguno de los dos significados. Sentimos los versos antes de elegir una u otra o ambas hipótesis. «The mortal moon hath her eclipse endured, / And the sad augurs mock their own presage» posee, al menos para mí, belleza al margen del mero hecho de cómo lo interpretemos.
Hay versos que, evidentemente, son hermosos y no tienen sentido. Pero, incluso así, tienen sentido: no para la razón, sino para la imaginación. Veamos un ejemplo muy sencillo: «Two red roses across the moon» («Dos rosas rojas en la luna»)[67]. Podríamos decir que en este caso el significado es la imagen ofrecida por las palabras; pero para mí, por lo menos, no existe una imagen clara. Existe el placer de las palabras, y del ritmo de las palabras evidentemente, de la música de las palabras. Veamos otro ejemplo de William Morris: «“Therefore”, said fair Yoland of the flowers, / “This is the tune of Seven Towers”» («“Así que”, dijo la hermosa Yolanda de las flores —la hermosa Yolanda es una bruja—, “ésta es la melodía de las Siete Torres”»[68]). Estos versos han sido extraídos de su contexto, y, sin embargo, creo que se sostienen.
En cierta manera, aunque amo el inglés, cuando recuerdo poemas ingleses me doy cuenta de que mi lengua, el español, me reclama. Me gustaría citar unos cuantos versos. Si no los entienden, pueden ustedes consolarse pensando que yo tampoco los entiendo, y que no tienen sentido. Bellamente, de un modo absolutamente delicioso, carecen de sentido; no pretendían decir nada. Pertenecen al muy olvidado poeta boliviano Ricardo Jaimes Freyre, amigo de Darío y de Lugones. Los escribió en la última década del siglo XIX. Quisiera poder recordar todo el soneto: creo que les llegaría algo de su sonoridad. Pero no es necesario. Creo que estos versos serán suficientes. Dicen así:
Peregrina paloma imaginaria
que enardeces los últimos amores,
alma de luz, de música, de flores,
peregrina paloma imaginaria[69].
No significan nada, no han sido escritos para significar nada; y, sin embargo, se sostienen. Se sostienen como un objeto bello. Son —al menos para mí— inagotables.
Y ahora, puesto que he citado a Meredith, daré otro ejemplo suyo. Éste es distinto de los otros, puesto que posee significado; tenemos la convicción de que corresponde a una experiencia del poeta. Y, sin embargo, si tuviéramos que señalar qué tipo de experiencia, o si el poeta quisiera explicarnos cómo llegó a estos versos, cómo los logró, no sabríamos qué decir. Los versos son:
This little movement mercifully gave,
Where I have seen across the twilight wave
The swan sail with her young beneath her wings.
(El amor, que nos había privado de cosas inmortales,
este pequeño gesto piadosamente hizo,
cuando vi por la onda del crepúsculo
al cisne deslizarse con sus crías bajo las alas)[70].
Encontramos en el primer verso una reflexión que puede resultarnos extraña: «El amor, que nos había privado de cosas inmortales»; no (como podríamos fácilmente suponer) «el amor, que nos había regalado cosas inmortales». No: «El amor, que nos había privado de cosas inmortales, / este pequeño gesto piadosamente hizo». Se nos induce a pensar que el poeta habla de sí mismo y de su amante. «Where I have seen across the twilight wave / The swan sail with her young beneath her wings»: aquí nos basta el triple compás del verso; no necesitamos ninguna anécdota sobre el cisne, sobre cómo se desliza por el río y por el poema de Meredith y para siempre por mi memoria. Sabemos, o al menos yo lo sé, que he oído algo inolvidable. Y podría decir de estos versos lo que Hanslick dijo de la música: puedo recordarlos, puedo entenderlos (no con la simple razón: con la imaginación, más profunda), pero no puedo traducirlos. Y no creo que necesiten traducción.
He usado la palabra «triple», y me ha venido a la memoria la metáfora de un poeta griego de Alejandría. Escribió sobre «la lira de la triple noche». Este verso me parece de una gran fuerza. Cuando consulté las notas, descubrí que la lira era Hércules, y que Hércules había sido engendrado por Júpiter una noche que tuvo la duración de tres noches para que el placer del Dios fuera más dilatado. Esta explicación es irrelevante; de hecho, puede incluso que estropee el verso. Nos facilita una anécdota mínima y nos arrebata algo del maravilloso enigma, «la lira de la triple noche». Bastaría con eso: con el enigma. No necesitamos leer la nota. El enigma está ahí.
He hablado de palabras que llaman la atención desde el origen, cuando los hombres las inventaron. He pensado que la palabra «trueno» no sólo designaba el sonido sino también al dios. Y he hablado de la palabra «noche». Al hablar de la noche, me ha venido inevitablemente —y felizmente para nosotros, creo— a la memoria la última frase del primer libro del Finnegans Wake, donde Joyce habla de «the rivering waters of, hitherandthithering waters of Night!»[71]. Se trata de un ejemplo extremo de estilo rebuscado. Nos damos cuenta de que semejante línea sólo ha podido ser escrita después de siglos de literatura. Nos damos cuenta de que la línea es una invención, un poema: un tejido complejísimo, como habría dicho Stevenson. Y, sin embargo, sospecho que hubo un momento en el que la palabra «noche» fue tan extraña, tan asombrosa como esa hermosa y tortuosa frase: «rivering waters of, hitherandthithering waters of. Night!»
Evidentemente, hay dos modos de emplear la poesía: por lo menos, dos modos opuestos (hay muchos más, evidentemente). Uno de los modos del poeta es emplear palabras usuales y convertirlas de alguna manera en inusuales: extraer magia de ellas. Un buen ejemplo podría ser este poema tan inglés, hecho de mesura, de Edmund Blunden:
I have been young and now am not too old;
And I have seen the righteous forsaken,
His health, his honour and his quality taken.
This is not what we formerly were told.
(He sido joven y ahora no soy demasiado viejo;
y he visto al justo abandonado,
arrebatada su salud, su honor y su carácter.
Esto no es lo que nos habían contado)[72].
Tenemos aquí palabras sencillas; tenemos un significado claro, o por lo menos una clara emoción: y esto es lo más importante. Pero las palabras no llaman la atención como en el último ejemplo que tomábamos de Joyce.
Y como en este otro, que sólo citaré[73]. Serán tres palabras. Dicen: «Glittergates of elfinbone». «Glittergates» es un regalo que Joyce nos hace. Y además tenemos «elfinbone». Evidentemente, cuando Joyce lo escribió, estaba pensando en la palabra alemana para «marfil», «Elfenbein». «Elfenbein» es una distorsión de «Elephantenbein», «elephant bone» («hueso de elefante»). Pero Joyce vio las posibilidades de esa palabra y la tradujo al inglés; y así tenemos «elfinbone». Creo que «elfin» es más bello que «elfen». Además, al haber oído «elfenbein» muchas veces, ya no lo recibimos con la sacudida de sorpresa, con la impresión de asombro que hallamos en esa nueva y elegante palabra, «elfinbone».
Tenemos, así, dos maneras de escribir poesía. La gente habla de estilo llano y estilo recargado. Pienso que es un error, porque lo que importa, lo verdaderamente significativo, es el hecho de que la poesía esté viva o muerta, no que el estilo sea llano o recargado. Y eso depende del poeta. Podemos encontrar, por ejemplo, poesía verdaderamente notable escrita de un modo llano, y tal poesía es, para mí, no menos admirable —de hecho, a veces pienso que es más admirable— que la otra. Por ejemplo, cuando Stevenson —y, ya que he discrepado de Stevenson, quiero ensalzarlo ahora— escribió su «Requiem»:
Under the wild and starry sky
Dig the grave and let me lie.
Glad did I live and gladly die,
And I laid me down with a will.
This be the verse you ’grave for me:
«Here he lies where he longed to be;
Home is the sailor, home from the sea,
And the hunter home from the hill».
(Bajo el vasto y estrellado cielo,
cavad la tumba y dejadme yacer ahí.
Viví con alegría y muero con alegría,
y me he acostado a descansar con ganas.
Sea éste el verso que grabéis para mí:
«Aquí yace donde quería yacer;
ha vuelto el marinero, ha vuelto del mar,
y el cazador ha vuelto de la colina»).
El lenguaje de este poema es llano; es llano y vivo. Pero, a la vez, el poeta ha debido trabajarlo con verdadero esfuerzo para conseguirlo. No creo que versos como «Glad did I live and gladly die» se presenten si no es en esas rarísimas ocasiones en que la musa es generosa.
Creo que nuestra idea de que las palabras sólo son un álgebra de símbolos procede de los diccionarios. No quiero ser desagradecido con los diccionarios: mis lecturas favoritas son el doctor Johnson[74], el doctor Skeat y ese autor compuesto, el Oxford abreviado. Creo, sin embargo, que el hecho de disponer de largos catálogos de palabras y definiciones nos lleva a pensar que las definiciones agotan las palabras, y que cualquiera de esas monedas, de esas palabras, puede ser cambiada por otra. Pero creo que sabemos —y el poeta debería sentirlo— que cada palabra vale por sí misma, que cada palabra es única. Y tenemos esa sensación cuando un escritor usa una palabra poco conocida. Por ejemplo, pensemos en la palabra «sedulous» («diligente») como palabra muy poco probable pero interesante. Sin embargo, cuando Stevenson —le vuelvo a dar la bienvenida— escribió que había «imitado como un mono diligente» («played the sedulous ape»[75]) a Hazlitt, entonces la palabra cobró vida de pronto. Así que esta teoría (no es mía, por supuesto: estoy seguro de se encuentra en otros autores), la idea de que las palabras fueron mágicas en un principio y son devueltas a la magia por la poesía, es, creo, verdadera.
Pasemos a otra cuestión muy importante: la de la convicción. Cuando leemos a un autor (y podemos pensar en la poesía o en la prosa: son una misma cosa) es esencial que creamos en él. O, mejor, que alcancemos esa «voluntaria suspensión de la incredulidad» de la que hablaba Coleridge[76]. Cuando me refería a versos recargados, a palabras que llaman la atención, podría, por supuesto, haber recordado:
Weave a circle round him thrice,
And close your eyes with holy dread,
For he on honey-dew hath fed,
And drunk the milk of Paradise.
(Tejed a su alrededor un triple círculo
y cerrad vuestros ojos con horror sagrado,
porque él se ha alimentado del rocío de miel
y ha bebido la leche del Paraíso)[77].
Hablemos ahora (y será nuestro último asunto) sobre esa convicción que exigen tanto la prosa como la poesía. En el caso de una novela, por ejemplo (¿y por qué no podríamos hablar de novela cuando hablamos de poesía?), nuestro convencimiento radica en que creamos en el personaje principal. Si nos resulta creíble, todo va bien. Yo no estoy —y espero que esto no les parezca una herejía— demasiado seguro de las aventuras de don Quijote. Desconfío de algunas de ellas. Creo que probablemente algunas son exageradas. Estoy casi seguro de que, cuando el caballero hablaba con el escudero, no urdía aquellos largos y estereotipados discursos. Sin embargo, esas cosas no importan; lo verdaderamente importante es el hecho de que yo creo en el propio don Quijote. Por eso libros como La ruta de don Quijote de Azorín, o incluso Vida de don Quijote y Sancho[78] de Unamuno, se me antojan irrelevantes en cierta medida, pues se toman las aventuras demasiado en serio. Mientras que yo creo realmente en el propio caballero. Incluso si alguien me dijera que jamás han sucedido esas cosas, yo seguiría creyendo en don Quijote como creo en la personalidad de un amigo.
Tengo la suerte de contar con muchos amigos admirables, y de ellos se cuentan múltiples anécdotas. Algunas de esas anécdotas —lamento decirlo, estoy orgulloso de decirlo— las he inventado yo. Pero no son falsas; son esencialmente verdaderas. De Quincey decía que todas las anécdotas son apócrifas. Yo creo que si se hubiera entretenido en profundizar más en el asunto habría dicho que son históricamente apócrifas pero esencialmente verdaderas. Si se cuenta una historia sobre un hombre, entonces esa historia se parece a él; esa historia es su símbolo. Cuando pienso en queridos amigos míos como don Quijote, el señor Pickwick, el señor Sherlock Holmes, el doctor Watson, Huckleberry Finn, Peer Gynt y otros por el estilo (no estoy seguro de tener muchos amigos más), siento que los hombres que escribieron esas historias contaban cuentos chinos, pero que las aventuras que desarrollaron eran espejos, adjetivos o atributos de esos hombres. Es decir, si creemos en el señor Sherlock Holmes, podemos mirar con irrisión al sabueso de los Baskerville; no tenemos por qué temerle. Por eso digo que lo importante es que creamos en un personaje.
En el caso de la poesía, podría parecer que hay alguna diferencia, pues el escritor trabaja con metáforas. Las metáforas no exigen ser creídas. Lo que verdaderamente importa es que pensemos que responden a la emoción del escritor. Yo diría que con eso basta. Por ejemplo, cuando Lugones escribió que la puesta de sol era «un violento pavo real verde, delirado en oro»[79], no hay que preocuparse por el parecido —o, mejor, la falta de parecido— entre el ocaso y un pavo real. Lo importante es que se nos ha hecho sentir que Lugones, impresionado por el ocaso, necesitó esa metáfora para transmitirnos sus sensaciones. Esto es lo que yo entiendo por convicción en poesía.
Y ello tiene poco que ver, evidentemente, con el lenguaje llano o recargado. Cuando Milton escribe, por ejemplo (y lamento decir, quizá revelarles a ustedes, que éstos son los últimos versos del Paradise Regained), «hee unobserv’d / Home to his Mother’s house private return’d» («sin ser visto / volvió en secreto a la casa de su madre»[80]), el lenguaje es más bien llano, pero al mismo tiempo está muerto. Mientras que cuando escribe «When I consider how my light is spent / Ere half my days, in this dark world» («Cuando pienso cómo mi luz se ha apagado / antes de la mitad de mis días, en este mundo oscuro»[81]), quizá sea recargado el lenguaje que usa, pero es un lenguaje vivo. En este sentido, pienso que escritores como Góngora, John Donne, William Butler Yeats y James Joyce están justificados. Sus palabras, sus estrofas, puede que sean improbables; puede que encontremos rarezas en ellas. Pero se nos hace sentir que detrás de esas palabras hay una emoción verdadera. Esto nos bastaría para brindarles nuestra admiración.
Hoy he hablado de varios poetas, y lamento decirles que en mi última conferencia hablaré de un poeta menor: un poeta cuyas obras no he leído nunca pero cuyas obras he escrito. Hablaré de mí. Y espero que me perdonen por este anticlímax más bien cariñoso.
Notas
[60] «All art constantly aspires towards the condition of music» («Todas las artes aspiran constantemente a la condición de la música»); Walter Pater, «The School of Giorgione», en Studies in the History of the Renaissance (1873).
[61] Eduard Hanslick (1825-1904), crítico de música austríaco, fue el autor de Vom Musikalisch-Schönen, publicado por primera vez en 1854.
[62] Véase el ensayo de Stevenson «On Some Technical Elements of Style in Literature» (sección II, «The Web»), en Robert Louis Stevenson, Essays of Travel and in the Art of Writing, Charles Scribner’s Sons, Nueva York, 1923, pp. 253-277, esp. 256 y 259: «The motive and end of any art whatever is to make a pattern … The web, then, or the pattern: a web at once sensuous and logical, an elegant and pregnant texture: that is style, that is the foundation of the art of literature». («El móvil y fin de todas las artes sin excepción es crear una estructura… El tejido, pues, o la estructura: un tejido a la vez sensual y lógico, una textura elegante y significativa: eso es el estilo, fundamento del arte literario»).
[63] G. K. Chesterton, G. F. Watts, Duckworth, Londres, 1909. Borges quizá piense en las pp. 91-94, en las que Chesterton se ocupa de los signos, los símbolos y la mutabilidad del lenguaje.
[64] William Butler Yeats, «After Long Silence», en W. B. Yeats, The Poems, edición de Richard J. Finneran, Macmillan, Nueva York, 1983.
[65] George Meredith, Modern Love (1962), soneto 4.
[66] Shakespeare, soneto 107 (versión de Carlos Pujol).
[67] William Morris, «Two Red Roses across the Moon», en «The Defence of Ghenevere» and Other Poems, Longmans, Londres, 1896. Este verso es el estribillo de las nueve estrofas.
[68] William Morris, «The Tune of Seven Towers», en «The Defence of Ghenevere» and Other Poems. Borges vuelve a citar el estribillo. El poema, escrito en 1858, fue inspirado por el cuadro de Dante Gabriel Rossetti The Tune of Seven Towers (1857).
[69] Son los cuatro primeros versos del poema «Siempre…», que pertenece al libro Castalia bárbara (1899). Se incluye en varias antologías de Ricardo Jaimes Freyre, entre ellas la de Federico de Onís, Antología de la poesía española e hispanoamericana, Publicaciones de la Revista de Filología Española, Madrid, 1934, o la llevada a cabo por José Olivio Jiménez, Antología crítica de la poesía modernista hispanoamericana, Hiperión, Madrid, 1989.
[70] Meredith, Modern Love, soneto 47.
[71] James Joyce, Finnegans Wake, Penguin, Harmondsworth, 1976 (reimpr. 1999), p. 216 (final del libro I). El pasaje completo dice así: «Who were Shem and Shaun the living sons or daughters of? Night now! Tell me, tell me, tell me, elm! Night night! Telmetale of stem or stone. Beside the rivering waters of, hitherandthithering waters of Night!» La actitud de Borges hacia la última novela de Joyce es ambigua: «Yo creo que la justificación de toda la época son las dos obras de Joyce… yo diría que Finnegans Wake es invenciblemente ilegible, salvo que… Joyce escribiera para la polémica, para la fama, para la historia de la literatura, y no para agradar al lector, para deleitarlo». Véase Roberto Alifano, Conversaciones con Borges, p. 115. (Existe traducción al español. La que propone Víctor Pozanco en Finnegans Wake, Lumen, Barcelona, 1993, p. 92, reza: «¿De quiénes fueron Shem y Shaun hijos o hijas? ¡Ya ha anochecido! ¡Dímelo, dintelo, dímelo, olmo! ¡Noche noche! Dime si tallo o piedra. Junto a las riocirculantes aguas de, las vagamundas aguas de la ¡Noche!»)
[72] La fuerza de estos versos de «Report on Experience», de Edmund Blunden (1896-1974), reside en el hecho de que repiten, a la inversa, un pasaje de la Biblia del Rey Jacobo (Salmos XXXVII, 25): «I have been young, and now am old; yet have I not seen the righteous forsaken, nor his seed begging bread» («Fui joven, ya soy viejo / nunca vi al justo abandonado, / ni a su linaje mendigando el pan», Biblia de Jerusalem, Desclée de Brower-Alianza Editorial, Madrid, 1994).
[73] «Luck! In the house of breathings lies that word, all fairness. The walls are of rubinen and the glitter-gates of elfinbone. The roof herof is of massicious jasper and a canopy of Tyrian awning rises and still descends to it». James Joyce, Finnegans Wake, libro II, p. 249. («¡Suerte! En la casa de los alientos yace la palabra, en inmaculada puridad. Las paredes son de rubí y las cancelas de marfil. El techo es de jade, bajo una tiriana pérgola que sube y baja», según la citada traducción de Víctor Pozanco, p. 105).
[74] El Dictionary of the English Language de Samuel Johnson fue publicado en Londres en 1755. El Etymological Dictionary of the English Language de Walter W. Skeat, impreso en 1879-1882, ya ha sido citado en la segunda conferencia (38.16). The Shorter Oxford English Dictionary (basado en los doce volúmenes del OED) fue publicado por primera vez en Oxford en 1933.
[75] Robert Louis Stevenson, Memories and Portraits (1887), capítulo 4: «I have thus played the sedulous ape to Hazlitt, to Lamb, to Wordsworth, to Sir Thomas Browne, to Defoe, to Hawthorne, to Montaigne, to Baudelaire, and to Obermann». («He imitado como un mono diligente a Hazlitt, Lamb, Wordsworth, Sir Thomas Browne, Defoe, Hawthorne, Montaigne, Baudelaire y Obermann»).
[76] Samuel Taylor Coleridge, Biographia Literaria, capítulo 14: «that willing suspension of disbelief for the moment, which constitutes poetic faith» («esa voluntaria y transitoria suspensión de la incredulidad, que constituye la fe poética»).
[77] Se trata de los últimos cuatro versos del Kubla Khan de Samuel Taylor Coleridge. (La traducción es de José María Valverde, Poetas románticos ingleses, Planeta, Madrid, 1989).
[78] Azorín, La ruta de don Quijote, Losada, Buenos Aires, 1974. Miguel de Unamuno, Vida de don Quijote y Sancho según Miguel de Cervantes Saavedra, Renacimiento, Madrid, 1913, segunda edición.
[79] Último verso del poema «La tarde», de la serie «Pavos reales» incluida en Las horas doradas (véase Leopoldo Lugones: Antología poética, selección e introducción de Jorge Luis Borges, Alianza, Madrid, 1982, p. 89).
[80] Paradise Regained, libro IV, versos 638-639; en The Complete Works of John Milton, ed. John T. Shawcross, Doubleday, Nueva York, 1990.
[81] Del soneto de Milton sobre su ceguera, «When I Consider How My Ligth Is Spent» (1673).
En Jorge Luis Borges: Arte poética. Seis conferencias
dictadas en la Universidad de Harvard 1967/1968
Título original: This Craft of Verse
Traducción: Justo Navarro
Prólogo: Pere Gimferrer
Edición, notas y epílogo: Calin-Andrei Mihailescu
Imagen: Borges en México, 1973
Foto: Rogelio Cuéllar
Véase Arte poética (1 de 6) "El enigma de la poesía"
Véase Arte poética (1 de 6) “El enigma de la poesía” Bilingüe
Véase Arte poética (2 de 6) "La metáfora"
Véase Arte poética (3 de 6) "El arte de contar historias"
Véase Arte poética (4 de 6) "La música de las palabras y la traducción"
Véase Arte poética (5 de 6) "Pensamiento y poesía"
Véase Arte poética (6 de 6) "Credo de poeta"
