Pascal Quignard: Terraza en Roma (Cap.XLIII)

1 de septiembre de 2015




Cuando Meaume el Grabador todavía estaba en este mundo, en los últimos días de su vida, muerto de hambre y habiendo perdido la memoria, ya no reconocía los rostros. Hacía extraños gestos sobre las sábanas y hablaba con las moscas. Al final de su vida, Meaume el Grabador padeció muchas fatigas y confusiones del pensamiento. Tuvo accesos de tristeza seguidos de largos silencios. Sufrió bruscos arrebatos de odio contra los que le rodeaban. Decía que las moscas le hablaban y que eso le sorprendía. Una vez, cuando le llevaron la cena —y mientras se negaba a probarla— una mosca se posó en el borde de la escudilla. De pronto, la mosca, que estaba chupando un poco de caldo, levantó la cabeza y le dijo:
—¿Ahora eres hombre o fantasma?
—No lo sé —le contestó Meaume—. ¿Y tú?
—Yo tampoco lo sé. Pero me inclino a pensar que estoy viva —dijo la mosca, y siguió chupando el caldo de la carne.
Meaume rechazó con la mano el tenedor que le tendían y le dijo entonces a la mosca:
—Yo creo que he andado muy cerca de estar vivo. Los antepasados me visitan. Guardo dentro de mí a la mujer que perdí. Ella también me visita. Incluso se convirtió en un joven que se arrojó sobre mí bajo la sombra de un árbol en el monte Aventino. La mirada de los otros me visita y me estrangula, de lo mucho que me avergüenza. En realidad no soy yo mismo. ¿Acaso es eso ser fantasma?
—En tal caso prefiero ser mosca —dijo la mosca.
El 24, durante la tercera vigilia de las Natales, mientras todo el mundo ayuna, Meaume muere sin haber podido comer nada desde agosto.





Título original: Terrasse à Rome
Pascal Quignard, 2000
Traducción: Encarna Castejón
Foto: Qquignard at the Goucourt prize 2002



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Patricia Damiano: Plegaria

24 de agosto de 2015





dadme a cambio una madrugada donde haya espera
el mar que no sabe mi secreto
el cielo que no sabe tu secreto dadme la magia
y la noche sin sus criaturas
el árbol que no mide el sosiego
dadme el puñal por fin y la calavera que he sido
los silencios y la calavera que has sido
dadme la sinfonía de la tarde dadme la distancia
y el cuchillo decid que he mentido y en qué tiempo
dadme la palabra de la biografía

y la música
porque yazgo en un témpano
dadme el témpano y el sol
tu alfombra de nísperos dadme y la ciudad enferma para que ande sola
buscando tu edificio
vivirte es componer una música muerta dadme la música tengo frío
dadme el frío dadme la magia
dadme un solar sin llamas sin pájaros sin tu voz encuéntrame en las grietas del universo
en tus grietas

allí estaré para que te adormezcas cuando el dolor
dadme una paloma dadme la noche y el pan
allí, el pan celeste allí tus heridas
dadme la obsesión de la pantera dadme el credo dadme la pantera
la ironía
la magia
traedme a las musas cuando esté muriendo, como ayer

allí estaré

los años caen como rejas dadme las rejas
decid que no he mentido
dadme la mentira y la misericordia




















En In limine, 2007
Foto PD



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Pascal Quignard en Las sombras errantes

20 de agosto de 2015





Zona franca o liber asylum.
Dos relatos han referido la conversión del emperador Constantino al cristianismo cuando había que emprender la batalla del puente Milvius en 312.
O bien el emperador percibe una letra que se parece más o menos a la letra tau: la cruz inscripta en el sol. (En Eusebio.)
O bien el emperador tiene la visión, en sueños, de dos letras. En esta segunda versión, el sueño le ordena al jefe de los ejércitos romanos que haga grabar en los escudos de sus soldados la letra ji atravesada por la letra iota. Entonces el ejército sacará su espada (iota) de la letra inicial de Christos (ji) y vencerá. (En Lactancio.)
La mutación debida a Constantino es sencilla: decidió que ya no habría más imágenes en los escudos y las banderas.
Sustituir imágenes por letras.
Los dioses (las imágenes de las fieras y luego las imágenes de los héroes que las someten) se transforman en lenguaje.
En 312, la humanidad, por primera vez en su historia en Occidente, en la llanura de las Piedras Rojas, delante del puente Milvius, renunció voluntariamente a las imágenes y dedicó no solamente su vida sino el conjunto de sus sueños a las litterae.
A la literatura.

Ese episodio letrado duró desde el duodécimo año del siglo IV hasta el año número catorce del siglo XX. Después la imagen parpadeó de nuevo, fascinó de nuevo, reconquistó todo su poder de hipnosis en la cavidad craneana de los hombres. 








Las sombras errantes 
Traducción Silvio Mattoni 
Buenos Aires, El cuenco de plata, 2014
Foto: Pascal Quignard, Paris, 1986 (detalle)
© Patrick Zachmann/Magnum Photos




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Rene Burri (1933-2014), fotografía

19 de agosto de 2015








Septiembre 2011
Galería Zoopat



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Juan José Saer: Onetti y la novela breve

17 de agosto de 2015








Alrededor de 1960, entre los narradores jóvenes que se lanzaban al trabajo literario, la forma que encarnaba la máxima aspiración estética, el modelo de toda perfección narrativa, no era ni la novela ni el cuento, sino la novela breve. Equidistante de la transcripción súbita del cuento, semejante a la del poema, y de la elaboración lenta de la novela, que parecía valerse de una serie de mediaciones consideradas un poco indignas a causa del carácter técnico y vagamente innecesario que se les atribuía, la novela breve tenía la atrayente singularidad de permitir cierto desarrollo narrativo al mismo tiempo que parecía surgir de una concepción intuitiva y repentina, e incluso, en cuanto al tiempo material de ejecución, ofrecer la posibilidad de una rapidez relativa, capaz de preservar la frescura exaltante de la inspiración. Y si bien la dificultad de realizar tan exorbitantes perspectivas resultaba evidente, la fascinación que ejercía la novela breve solo decayó cuando, a mediados de los años sesenta, el género «gran novela de América», patética superposición de estereotipos latinoamericanos destinada a conquistar el mercado anglosajón, plegándose en el contenido y en el formato a sus normas comerciales, desalojó de las librerías a los discretos y admirados volúmenes de alrededor de cien páginas que perpetuaban tantas obras maestras.
Las normas de extensión que circulaban entonces —de veinte a ciento veinte páginas más o menos— eran desde luego convencionales, pero presentaban la ventaja de ser suficientemente amplias como para darle a la imaginación muchas opciones constructivas y al mismo tiempo reducir al máximo la tiranía del género, cuya frecuentación, a decir verdad, estimula en los narradores cierta libertad formal no solamente con la novela breve, sino también con cualquier otro género por el que se aventuren. Pero es obvio que no eran ni la extensión ni el tema lo que estimulaba la imaginación de los narradores, sino algunos atributos propiamente poéticos y retóricos, como el ritmo, el cuidado verbal, el laconismo, la sugestión, en contraste con la discursividad, el prosaísmo, las convenciones estructurales, el conceptualismo de la novela. La novela era un poco el pariente pobre de la creación narrativa, y la tradición novelística latinoamericana solo existía gracias a dos o tres excepciones. Es verdad que, en los manuales, las novelas pululaban, pero sus pautas estéticas eran ya de otras épocas, y si analizamos retrospectivamente, a partir de 1960, el mapa de la narración latinoamericana, muy pocas novelas en el sentido convencional del término se salvan, y en cambio, la abundante producción de cuentos y de novelas cortas constituye una colección de indiscutible riqueza. Mariano Azuela, Quiroga, Arlt, Borges, Bioy, Silvina Ocampo, Rulfo, Onetti, Di Benedetto, Felisberto Hernández, etcétera son la prueba más que suficiente de que, con la doble excepción de Arlt y de Juan Carlos Onetti (y quizás también de Alejo Carpentier), la creación narrativa latinoamericana de la primera mitad del siglo XX había sido capaz de prescindir de la novela.
Una de las características más atractivas de la obra de Onetti es justamente que los diferentes relatos que la componen no corresponden a ningún formato fijo, y que cada uno de ellos cristaliza gracias a una necesidad interna que gobierna la extensión, la estructura, la voz narrativa. Esos elementos, que podríamos llamar universales del relato, siempre están utilizados de manera novedosa y compleja, adecuada a cada caso concreto, lo que da como resultado que, por debajo de la monocorde elegía onettiana, el conjunto de sus ficciones ofrezca una abundante variedad formal. Esto es también válido para sus novelas, pero se verifica a simple vista en sus cuentos y novelas cortas. Entre los más logrados, o por lo menos más ambiciosos, de sus textos breves, si todos llevan la marca inconfundible de su inconfundible personalidad artística, no hay dos que, por su construcción, se parezcan. Tan estimable, exacto y sutil en la mayoría de sus páginas, Barthes se equivocaba sin embargo cuando aplicaba el dogma estructuralista al análisis del relato: esa supuesta estructura subyacente, ese repertorio de invariantes puede que esté en toda ficción, pero no posee más valor que el que tienen el caballete, la tela y el bastidor o el tópico sobre el que el artista trabaja —el desnudo o el retrato de familia por ejemplo— en el interior de la superficie pintada, respecto de la obra irrepetible y singular que sale de sus manos. Cada uno de los grandes textos breves de Onetti aporta la confirmación de esa unicidad vívida que justifica a toda obra de arte.
El narrador por ejemplo, en casi todos sus textos, más allá de las académicas atribuciones del punto de vista, siempre tiene una posición, una distancia, una capacidad de percibir y de comprender respecto de lo narrado que es diferente cada vez y únicamente válida para el relato al que se aplica. El célebre «Qué le ven al coso ese» (Henry James) proferido por Onetti en el bar La Fragata ante las caras escandalizadas de Borges y Rodríguez Monegal, podría explicarse por la constancia —admirable— de James en la utilización rigurosa de un mismo punto de vista para cada relato, que tal vez Onetti, lector de Conrad, Joyce y Faulkner, consideraba ya como de otra época (lo mismo probablemente que el pudor jamesiano no menos corrosivo sin embargo que la crudeza de sus sucesores). La opacidad del mundo social del que Henry James sugiere en muchos de sus textos la difícil lectura, y que trae aparejada la incapacidad de extraer de los diferentes comportamientos un sentido y una moral, se ha vuelto para Onetti ciénaga viscosa y laberíntica, patria oscura del desgaste, el fracaso y la perdición. De acuerdo con la estrategia de cada relato, los diferentes narradores intuyen, verifican y a veces incluso suscitan la catástrofe prevista ya desde el principio. La derrota es lo que siempre cuentan o presuponen los narradores de Onetti, aunque ciertos relatos, como Jacob y el otro por ejemplo, finjan terminar bien. Sin embargo, uno de los rasgos ejemplares de su narrativa es que, a pesar del intenso patetismo de sus temas y situaciones, la organización formal supera el riesgo del melodrama. El vocabulario de los sentimientos y de las pasiones es perfectamente natural en sus relatos, gracias al trabajo estilístico que distribuye las palabras desgastadas por el uso indiscriminado que hace de ellas el comercio melodramático, en una construcción verbal que las relativiza, las limpia, y les devuelve su sentido original.
Esta característica es tal vez lo más personal de su literatura: un distanciamiento no solamente irónico o escéptico, sino sobre todo formal respecto del universo trágico que es su materia narrativa. En sus relatos todo conduce a la catástrofe: la desesperación, como en Tan triste como ella, pero también, como ocurre en La cara de la desgracia, menos previsible, y tal vez por eso más cruel, irrazonable, la esperanza. La observación de Gilbert Murray según la cual, «en la tragedia griega, cuando un hombre es llamado feliz, el porvenir se anuncia negro para él», parece haber sido pensada para los personajes de Onetti, muchos de los cuales son conscientes de la situación, como el almacenero de Los adioses que, en el magnífico primer párrafo de la novela, que todos los aspirantes a escritores de nuestra generación sabíamos de memoria, anuncia la ineluctable derrota. Y uno de los importantes hallazgos de ese relato, por no decir el principal, es justamente la distancia y la posición del narrador respecto de lo que narra. La distancia y la posición, que son literalmente espaciales, trascienden ese sentido literal y traducen la fragmentariedad del conocimiento, la esencia ambigua del acontecer al mismo tiempo que, por mostrárnoslo de lejos, a través de los signos exteriores de su comportamiento, le dan al protagonista el aire de un insecto que, con una mezcla de impudor y piedad, vemos debatirse en su agonía. También derivan de la posición del narrador, ciertos acontecimientos que podríamos llamar hipotéticos, que no suceden en el espacio-tiempo empírico del relato, sino en la imaginación un poco errática del narrador, enredado en ensoñaciones y en conjeturas.
A propósito de espacio-tiempo, habría que detenerse quizás en Santa María, el lugar imaginario de Onetti, intercalado en un impreciso punto geográfico entre Montevideo y Buenos Aires, por lo menos en el diseño de su inventor, Brausen, y al que solo es posible darle el nombre genérico de lugar a causa de su estatuto y de sus dimensiones imprecisas, cambiantes, ya que a veces es únicamente una ciudad, a la que se agrega su colonia, pero que por momentos (Jacob y el otro) tiene las características de un pequeño país de América del Sur. Ese lugar, a diferencia de otros territorios imaginarios de la literatura, que disfrazan someramente una región real, tiene una serie de extrañas características que expresan lo que podríamos llamar las tendencias barrocas de Onetti, ya presentes en La vida breve, y que alcanzan una curiosa exacerbación en Para una tumba sin nombre y La muerte y la niña. En estos dos relatos, espacio y tiempo, ficción y narración, experiencia y fantasía, verdad y falsedad, realidad y representación literaria, son sometidos a diversos trastocamientos, en los que presentimos que la reflexión sobre las paradojas de la ficción prevalece sobre la representación misma. En Para una tumba sin nombre (1959), las diferentes interpretaciones de un acontecimiento van anulándose unas a otras a medida que se suceden, y ciertos anacronismos sembrados a lo largo del texto, parecen explicarse en la conclusión, donde se sugiere que nada de lo que se cuenta ha de veras sucedido, y la supuesta historia de la mujer y el chivo no es más que la yuxtaposición de tres o cuatro versiones inventadas. Si tenemos en cuenta que lo que estamos leyendo es un relato de ficción, construido con las pautas habituales (aunque estilísticamente singulares de Juan Carlos Onetti) de la representación realista, comprenderemos hasta qué punto esa ficción en la ficción es un regreso al infinito del que resulta imposible ignorar la filiación barroca.
En La muerte y la niña (1973) el diseño se complica más todavía: Brausen, el inventor de Santa María, tiene su estatua en la plaza, estatua ecuestre dicho sea de paso en la que el caballo de bronce va adquiriendo poco a poco rasgos bovinos, alusión sarcástica a la principal fuente de riqueza de la región; por momentos, los personajes del relato reconocen a Brausen como el fundador de la ciudad, lo que ya es sorprendente, pero de pronto lo evocan, no siempre con ironía, como al dios que los ha creado y gobierna sus destinos: «padre Brausen que estás en la Nada» o «Brausen puede haberme hecho nacer en Santa María con treinta o cuarenta años de pasado inexplicable, ignorado para siempre. Está obligado, por respeto a las grandes tradiciones que desea imitar, a irme matando, célula a célula, síntoma a síntoma». La autonomía del territorio imaginario cambia de signo; ya no es más el universo empírico maquillado de tal manera que el lector no puede no reconocer el modelo al que hace referencia, sino una peripecia inédita en el eterno conflicto que une y separa, anula y complementa, sustituye y prolonga, revela y traiciona, lo real y su representación.
Las grandes tradiciones que desea imitar: los habitantes de Santa María están respecto del demiurgo que les dio vida y colocó en su universo secundario en situación semejante a la de los hombres que viven en lo que podríamos llamar la realidad primaria que es el mundo de Brausen: han sido arrojados en él y aunque son conscientes de ese hecho inequívoco pero inexplicable, saben también que las combinaciones del azar o el capricho de su creador son indiferentes al absurdo destino que les han fabricado, consistente en traerlos porque sí a la luz del día para abandonarlos a la desgracia (vocablo recurrente del léxico onettiano) y por último, como a un muñeco maltrecho por la crueldad inocente o distraída de una criatura, dejarlos caer en la oscuridad.
Si la temática que se ha dado en llamar existencial en su literatura, Onetti la heredó de su siglo y de la tradición rioplatense, a través de la obra de Roberto Arlt particularmente, en sus reflexiones sobre el mundo y su representación, problema inherente a todo ejercicio del arte de narrar, reintroduce a través de la estructura misma de sus relatos, ya que su formulación conceptual, por temperamento, no parecía interesarle, un repertorio de situaciones y de paradojas que habían desaparecido del campo de interés de la ficción desde finales del Siglo de Oro, a causa probablemente de las lentas y laboriosas conquistas del realismo que culminaron en la obra de los grandes narradores de los siglos XVIII y XIX. De un modo personal, Onetti participa en el vasto desmantelamiento de ese realismo triunfante al que se abocó la ficción del siglo XX. Para ese tipo de problemas, en idioma español, solo parece tener un inesperado precursor, Macedonio Fernández, aunque a causa de la aparición póstuma, a mediados de los años sesenta, del Museo de la novela de la Eterna, se produce una curiosa inversión en la cronología, y Onetti sigue siendo el precursor solitario de estos embates contra el sistema realista de representación. Algunos ensayos de Borges y ciertos elementos aislados de algunos de sus cuentos (la deliberada identificación del autor-narrador-protagonista de El aleph por ejemplo) abordan el problema, pero es Onetti en La vida breve, a finales de la década del cincuenta, quien lo introduce no como mero concepto, sino en el plano formal de la novela.
Estas novelas breves no se agotan, por cierto, en las primicias estructurales que ofrecen al lector. Un cuadro apasionado y viviente se despliega en ellas; la desgracia y la crueldad, la resignación y el fracaso, la rabia y la autodestrucción son sus temas predilectos, pero también el amor, la culpa, la nostalgia, y, sobre todo, la compasión. Un personaje, chapaleando en las aguas chirles y oscuras de la más lúcida vileza, se abandona sin embargo a un último estremecimiento de piedad no únicamente por los hombres sino también por las fuerzas sin nombre que rigen su destino: «Lástima por la existencia de los hombres, lástima por quien combina las cosas de esta manera torpe y absurda. Lástima por la gente que he tenido que engañar solo para seguir viviendo. Lástima (…) por todos los que no tienen de verdad el privilegio de elegir». Como los de toda gran literatura, los personajes de Onetti tienen un rostro que tarde o temprano terminamos por reconocer: es el de cada uno de nosotros.




Prólogo a Juan Carlos Onetti: Novelas breves
[El pozo (1939), Los adioses (1954), Para una tumba sin nombre (1959), 
La cara de la desgracia (1960), Jacob y el otro (1961), Tan triste como ella (1963), La muerte y la niña (1973)]
Buenos Aires, Eterna Cadencia Editora, 2012
Foto original color de Ulf Andersen
Juan José Saer, Paris 1996 (Detalle) Getty Images


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Edgar Bayley (1990 -12 de agosto- 2015): Un sol

12 de agosto de 2015





No hay una naranja perfectamente redonda
No hay un día perfecto
Hay un sol para los que han peleado contra las sombras
sin rendirse jamás
de noche
de día
a orillas del lago
bajo el sicomoro y el sauce
entre las rocas y las anémonas
Para ellos hay —habrá— un sol
porque han peleado contra las sombras
contra su propia oscuridad
su turbia lámpara
su ignorante desgano
Para ellos

habrá un sol
pero no hay
no habrá nunca un día perfecto
una naranja perfectamente redonda





En Alguien llama
Buenos Aires, Editorial Argonauta, 1983
Imagen: Cover primera edición


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Estefanía González: algunos poemas de Raíz encendida

8 de agosto de 2015



Libro recibido










Está aquí.
lo que a sí mismo se teme
y desesperadamente se disipa.
Fuerza que busca gastarse.

Está aquí lo que quiere
entrar en la noche
como quien se entrega a la muerte.
Perderse: sacrificarse.
Deshacerse en el mundo
como el rojo más grave

en dul cí si mas esporas.

Fuego que a sí mismo se quema.
fuego desamparado
que todo viento aviva.




Se incendian los ojos al ver
abajo, la noche. Sombra espléndida de la luz.

Todo es raíz encendida en el jardín de ámbar,
la oscuridad sin fondo y en lo alto las ramas
que se hunden sin fin en la madrugada.




Creció la noche y me envolví en llanto
y flores muertas.
Quemé muchos poemas.

Mañana clara esta del desnudo,
todo lo que conozco es yo.

No tengo nada que ofrecer.

Todos los hombres y mujeres,
cada uno su valle, yo.




El poema no cesa de morir.
A las dos líneas muere y nace de nuevo
como el día espiral.
Surgen estancias a su paso y son ya viejas.
Se deshace en los dedos
el poema.




Ya no zumban abejas en mi pelo.

Solo estas mariposas alucinadas,
lanzadas a la luz como a un abismo,
hacen en mí sus nidos de ceniza.

Cuando me duermo escupen en mis ojos
un veneno que traen desde la luna.

Luego pienso en abejas en mi taza.

Recuerdo amaneceres fieros, rojos,
de tierra removida con estruendo.
Convoco a mis ejércitos. Perfumes,
aguijones, rocío, ya es la hora.

Niño del aire, líbrame del mal.




Desperté en medio de una fiesta
en el aire detenida. En el instante

de su plena magnificencia.

Me zambullí en la gente y fui carne.
Qué gigantesca cola de leopardo
este ser de innumerables cabezas.

Entre guirnaldas de papel saltamos
abrazados al sol. Nos lanzan agua
desde las ventanas y somos gotas.

No deseo encontrarme.




© Estefanía González (del texto)
© Dolores Sampol (ilustración de cubierta)
© Juan Gallo (del prólogo)
© Ediciones La Baragaña (para esta edición), Madrid 2014



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Anna Netrebko: "Addio del passato" (Verdi, La Traviata)

3 de agosto de 2015







La Traviata de Giuseppe Verdi
Festival de Salzburgo, 2005
Director artístico: Willy Decker
Orquesta Filarmónica de Viena
Director: Carlo Rizzi

Anna Netrebko
Rolando Villazón
Thomas Hampson



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Mes pas dans les tiens

1 de agosto de 2015




La clef sans bruit
Longueuil, Sur la passerelle, 20 février 2014



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Edgar Bayley: Dedicatoria




dedico esta rosa la página prisionera
a la bella pizarra de ultramar
a pálidas astucias golondrinas promesas del narciso
dedico estas líneas este espacio este vacío
el callado grito la pereza el perverso insomnio
la luz cenital la buena muchacha y el sombrero del chivo
dedico dedico dono dilapido papeles infancia silencio y temblores
gasto mi abanico mis redes mis puertas cerradas
en destinados pasos en renuncias y caireles
dedico un encendido caballo un padre una estrella una balandra
pero nada puedo contra el diamante y la sombra
contra el creciente topacio que devora mis días






Celebraciones 1968/1976
En Edgar Bayley, Obra poética
Buenos Aires, Corregidor, 1976
Foto intervenida: sin atribución de autor ni fecha



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