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Herta Müller: Di que tienes quince

28 de julio de 2016





Seguir viviendo, Ruth Klüger



Dos colas de prisioneros sometidos a la «selección» para ser trasladados. Adónde… ninguno lo sabe. Pero, si no es mentira todo lo que dicen, como tantas veces, trasladados fuera de Auschwitz, da igual adónde. La diferencia parecía casi irrelevante y, sin embargo, es enorme, tan grande como la diferencia entre vivir y morir. La diferencia es, según se quiere creer, herniarse a trabajar o que te maten. En todo caso, herniarse a trabajar y que no te maten hasta después.

En una de las colas para la «selección» hay una madre y una chica. Una madre que, a pesar de su debilidad física, aún mantiene las características de la edad adulta, cierta huella de esa edad que se considera adecuada para herniarse a trabajar. El hombre de las SS apunta el número que lleva tatuado en el brazo. Y detrás está la chica, su hija, que no tiene más que trece años. Tiene trece años y está flaca como una brizna de paja. Tan sólo en su cabeza de niña existen ya esas propiedades de la edad adulta que se anticipan al cuerpo de los niños cuando se encuentran en la necesidad de vivir con una responsabilidad inconcebible para la infancia. La niña es rechazada, el hombre de las SS no apunta el número de su tatuaje. Esto es una condena a muerte inmediata.

La muerte en la cámara de gas es algo conocido por todos. Lo desconocido es cuándo llegará, cuánto tiempo le queda a cada uno hasta la muerte y cómo ese tiempo se irá desgranando de día en día. Sólo se trata, pues, del preámbulo desconocido de un final conocido.
Cuando la muerte ya es un asunto decidido, cuando ya no cabría esperar ninguna posibilidad de que intervenga el azar para salvarte es justo cuando mayor papel tiene éste. El azar quiere que la hija obedezca a su madre y vuelva a ponerse al final de la cola de selección.
Junto al SS en funciones, que sentado, relajado y de buen humor, mandaba de vez en cuando a algunas de las jóvenes desnudas hacer movimientos gimnásticos, probablemente para que la aburrida tarea tuviese también su lado placentero, estaba en pie la escribienta, la reclusa. ¿Qué edad podía tener, diecinueve, treinta años? Me vio en la cola cuando yo estaba ya prácticamente delante. Abandonó entonces su puesto, y, casi tan cerca que el SS podría haberla oído, vino rápidamente hacia mí y me preguntó a media voz, con una inolvidable sonrisa de su irregular dentadura:
—¿Cuántos años tienes?
—Trece.
Y ella, mirándome fijamente, con enorme insistencia en la voz:
—Di que tienes quince. […]
—Pues qué poco crecida está aún —dijo el señor de la vida y la muerte—. […] Y ella, evaluando con el mismo tono la mercancía: —Pero de constitución fuerte sí que es. Tiene unas piernas bien musculosas, ésta puede trabajar. Mírela usted[11].
Aquí hallamos la explicación más breve posible para lo imprevisto hecho realidad: «Allí había una que trabajaba para aquella administración que ponía todo su empeño en ayudarme sin conocerme en absoluto. El hombre, a quien ella quizás le era un poco menos indiferente que lo que era yo, cedió. Ella escribió mi número, yo había conseguido una prolongación de mi vida»[12].
Ruth Klüger lo dice todo en esa frase de una forma inmediata. El motor de este lenguaje es un estilo tan directo que no se para a perder tiempo, del mismo modo en que, una vez encarrilados hacia la muerte, no hay vuelta atrás. Lo que dice ya conduce a lo siguiente. Nada de historias, sólo fragmentos de inicios que cuentan al lector lo único que necesita para comprender la base sobre la que se sostiene cada cosa. Por ello es memoria, escrita en contra de la narración. Memoria que va calando poco a poco como un auténtico desafío. Lo estético del libro se cimenta sobre la reflexión que late en cada frase. Aquí se piensa en la frase y se descarta lo pensado. La reivindicación ética que se mantiene inalterable en todas sus facetas es aquí el punto de orientación para escribir. En este libro se alza una moral personal rebelde que se domina justo antes de estallar de rabia. «Bueno, dice la gente con ligereza, ellos entienden eso muy bien, hay muchas personas altruistas, y allí hubo una así»[13]. Y pregunta la autora: «¿Por qué no preferís asombraros conmigo? […] A mi juicio, su acto fue arbitrario, el de ella, voluntario. Voluntario porque las circunstancias sólo permitían inferir lo contrario, porque su decisión rompió la cadena de las causas»[14].
La palabra libre como antónimo de arbitrario. De un modo casi incidental, como de pasada, Ruth Klüger nos enseña que la libertad siempre es lo contrario de la arbitrariedad. No necesita ninguna otra palabra más allá del proceso concreto. La elección de las palabras ya refleja su postura y no puede separarse de la reivindicación ética. Este libro demuestra que la moral marca el tratamiento de la lengua de una forma tan infalible como el tratamiento de la vida cotidiana en el mundo. Que la ausencia de compromiso determina este tratamiento por completo, o no lo hace en absoluto. Y sólo funciona como una forma de responsabilidad sobre otros cuando no se ve, cuando es uno mismo quien la necesita para entender las cosas. De Ruth Klüger se puede aprender que la moral empieza donde no mira nadie más que uno mismo… en el más pequeño gesto. Si hay algo privado, es la moral.

Oskar Pastior, quien en 1945, a los diecinueve años, fue condenado a cinco de trabajos forzados en un campo soviético, me dijo: «Los intelectuales fueron los que primero abandonaron su moral en el campo de trabajo, mucho antes que la gente sin educación». Los intelectuales estaban acostumbrados a mostrarse en sociedad. Dado que la realidad del campo de prisioneros era justo lo contrario, es decir, la disolución de la sociedad para transformarse en muerte por trabajo, hambre o frío, el sistema moral de los intelectuales se viene abajo enseguida. En cambio, la llamada gente sencilla conservaba una sola frase en la cabeza: «Eso no se hace».

Esta frase, breve y aun cuestionable, bastaba, sin embargo, para seguir siendo responsable frente a los demás en todas las situaciones. Pues la frase encierra una imagen de la diferencia entre lo que se hace y lo que no se hace, una diferencia que no es ideológica. Cuando esta frase es capaz de volverse en contra de las personas es que éstas ya han incurrido previamente en una culpa imperdonable.

Ruth Klüger también habla de que esta frase les faltaba a los presos políticos alemanes de los campos de concentración. Como socialdemócratas o comunistas se les consideraba enemigos de Hitler y ellos mismos se tenían por tales. Ahora bien, esta postura política no excluía el desprecio por los judíos. También Jorge Semprún lo menciona en sus libros. Y Hans Sahl escribe: «Ahora lo importante es cómo organizamos la huida […]. Somos seis barracones. En cada barracón hay cien personas, en total seiscientas. De esas seiscientas, de unas trescientas se sospecha que son pronazis. De trescientas que quedan, un diez por ciento pertenece a la emigración política. El resto lo componen los emigrantes “por motivo económico”» (Die Wenigen und die Vielen, «Los pocos y los muchos»). Él lo dice entre comillas, y yo sabía a qué se refería. Emigrantes «por motivo económico» era el nombre que en los círculos políticos se daba a aquellos que habían tenido que abandonar Alemania «únicamente» por motivos racistas.

Dice Ruth Klüger: «Era como si por el solo hecho de estar viva se hubiese penetrado en un inmueble ajeno, y el que te dirige la palabra te hace saber que tu existencia no es deseable. Del mismo modo en que dos años antes […] no era deseable mi presencia en las tiendas arias. Ahora, la rueda dentada había seguido girando y el suelo que pisas quiere que desaparezcas»[15].

«El suelo que pisas quiere que desaparezcas», escribe Ruth Klüger, y también estas palabras revelan cómo los nazis pretendían hacer creer que su política se sustentaba en leyes naturales: ellos mismos inventaron la idea de raza. Como la naturaleza no apoyaba su odio, inventaron las leyes de la barbarie y una industria de la muerte: cámaras de gas o la «reutilización» del cabello humano y el oro de los dientes. Y, de repente, su lengua significaba una cosa de la que antes jamás se hubiera creído capaces a las palabras: «Susto terrible», dice Ruth Klüger, «la disolución del trato social entre las personas»[16].

Con la misma naturalidad y contundencia con que separa las dos palabras arbitrariedad y libertad, Ruth Klüger une las palabras amor y juicio. «Quien no quiere perder el juicio tiene razón porque el juicio, en su calidad de facultad humana por excelencia, tiene que ser para nosotros tan preciado como el amor. Pero en Auschwitz el amor no podía salvar, y el juicio tampoco»[17]. O: «El entendimiento es un abrirse confiadamente al mundo»[18].
A través de Seguir viviendo. Una juventud llegamos a saber muchas cosas sobre los niños y ancianos que guardaban la fila delante y detrás de los adultos. La locura los aplasta en la fragilidad de sus cuerpos, aún frágiles por naturaleza o, por naturaleza, ya debilitados por la vida:
Las viejas de Auschwitz, su desnudez y desamparo, las necesidades de los viejos, la vergüenza robada. Las viejas en las letrinas de masas, qué difícil era para ellas hacer su deposición, o al revés, cuando tenían colitis. Todo en público. Lo corporal era muchísimo menos natural que en los jóvenes o en los niños, y sobre todo en aquella generación de mis abuelas, que todavía había nacido en el pudoroso, en el pudibundo siglo XIX. Y luego los cadáveres desnudos, hacinados en camiones, revueltos en pleno sol, asediados por las moscas, cabellos enmarañados, vello pubiano escaso, Liesel sale corriendo horrorizada, yo, fascinada, sigo con los ojos clavados largo tiempo[19].
Habla de Liesel, una amiga de Viena. Sin aliento y en términos un tanto extraños hace Ruth Klüger el retrato interior de esta niña:
Cuando volví a ver a Liesel en Birkenau, la tomé como punto de referencia, porque ella ya llevaba más tiempo allí […]. Entonces ella […] por así decir me abrió los ojos. Ella estaba al corriente de la muerte. Su padre pertenecía al comando especial. Ayudaba a eliminar los cadáveres. Ella hablaba de los pormenores con la misma indiferencia con que los niños de la calle hablan de las relaciones sexuales, pero también con el mismo reto subliminal, con la misma oferta latente de corrupción. Así me enteré por ella de las perversidades de las matanzas y de las modalidades de la profanación de cadáveres. Por ella supe que a nuestros cadáveres les arrancaban el oro de las dentaduras […]. Su padre confiaba en ella y le contaba todo. Yo le vi una o dos veces, un hombre alto y fuerte, de facciones toscas que parecían laceradas y devastadas, como los rostros de los locos. […] Yo le temía y le evitaba.

Liesel no era una niña sentimental. […] Pero era también una niña, y lo que a mí me revelaba era más de lo que ella misma podía digerir[20].
Aquella Liesel había tenido la posibilidad de ofrecerse voluntaria para salir de Auschwitz y contaba, pues, con una tregua de vida casi segura. Ella sí habría sido lo bastante fuerte como para que la aceptaran para herniarse a trabajar. Su padre, en cambio, no. Estaba demasiado familiarizado con la anatomía de la máquina de la muerte. Había sido «elegido» como una pequeña pieza más del gran aparato. Tenía que hacer funcionar la trampa de los asesinos y después, por saber demasiado, su única salida fue la cámara de gas. Liesel, aquella niña tan impertinente y tan poco sentimental, no quiso abandonar a su padre y fue gaseada con él. Esta historia tampoco se cuenta sino en forma de bosquejo. Pero se graba en la mente en el punto en que se calla conscientemente.
La autora no erige un monumento a ninguno de los muertos. Se rebela contra la «reverencia que se torna fácilmente en repugnancia»[21]. No coloca a ningún muerto en un pedestal. En lugar de eso, los coloca justo a la altura de la mirada precisa. Es difícil mantener esa altura que todos los sentidos alcanzan. Es muy raro que Ruth Klüger dé cifras. La estadística de los muertos se mantiene como algo abstracto. Habría números solitarios delante de muchos ceros. «Cuando sentimos temor o alegría, ella [la estadística] guarda silencio»[22], leemos en el libro. Y cuando tiene que recurrir a un número, dice muy seca: «Yo lo he leído»[23].

En el terreno del exterminio, la curiosidad infantil por la sexualidad se ve sustituida por las historias sobre profanación de cadáveres y dientes de oro robados. En el libro de Ruth Klüger se repiten estos choques prohibidos a modo de comparaciones que sólo surgen porque la locura lo impregna todo, sustituyendo a todo lo demás. Son comparaciones que superan la capacidad de horror de quienes sólo podemos estar acostumbrados a él en un grado moderado, comparaciones que no alcanzamos a comprehender ni con todos los medios de que disponen nuestros sentidos y nuestro lenguaje: el episodio en que la hija rechaza la proposición de suicidarse que le hace la madre se compara con la negativa a dar un simple paseo vespertino: «No se puede renunciar a las comparaciones»[24], dice la autora lacónicamente en otro contexto muy distinto, hablando de comparaciones entre Auschwitz y otros horrores de la historia. Y con ello se refiere a mantener despierta la capacidad sensorial que se desarrolla en circunstancias extremas con el fin de saber reconocer enseguida cuándo algún punto de la normalidad comienza a tender hacia el extremo.

La muerte ya había rozado a la niña en Auschwitz un año antes de la selección para el campo de trabajo, con sólo doce años, a propuesta de la madre:
Birkenau era el campo de exterminio de Auschwitz y constaba de muchos pequeños campos o subcampos. […] campeaba […] la decana del bloque, o sea la jefa de la barraca, vociferando, insultando, ordenando, qué sé yo, mientras que nosotras estábamos echadas o tumbadas en las literas, pues para que todo el mundo estuviese de pie no había sitio suficiente. Su tono de voz era intimidatorio y yo, al igual que un perro joven, casi sólo atendía al tono de voz. […] La que hablaba era también una reclusa. […] Aquella misma noche, cuando por fin, en grupos de cinco, yacíamos en una barraca, en el jergón de paja de una litera intermedia, mi madre me explicó que la alambrada eléctrica de allá fuera era mortal, y me propuso que nos fuésemos juntas a esa alambrada. […] Tenía doce años[25].
La niña rechaza la propuesta de su madre: «La idea de terminar en una alambrada eléctrica, en medio de sacudidas […] sobrepasaba mi capacidad de imaginación». Y escribe Ruth Klüger: «Mi madre aceptó mi negativa con la misma tranquilidad que si se hubiese tratado de una invitación a dar un pequeño paseo en tiempos de paz. —Bueno, entonces no»[26].

Compás por compás, este libro requiere una posición ética. Sus detalles son crudos y aparecen revueltos. Tiene un aliento frío. Ruth Klüger habla de sí misma pero nos arrastra hasta lo más profundo de una hipótesis, de la pregunta: qué harías tú si…
Nunca hemos vuelto a tocar el tema. A veces sí que he sentido el impulso de preguntar:

—Oye, ¿dijiste aquello en serio? […] Solamente cuando yo tuve hijos me di cuenta de que se puede defender la idea de matar una misma a sus hijos en Auschwitz, en lugar de esperar. Yo habría concebido allí, eso es seguro, la misma idea que ella y, posiblemente, la habría llevado a cabo de un modo más consecuente que ella[27].
Su relato es una especie de montón de añicos de historias que se convierten en ejemplos de muchas cosas que no se deben o no es posible decir. Son paradigmáticas sin necesidad de que un dedo las señale:
Una vieja que estaba junto a mi madre fue perdiendo poco a poco los nervios, lloriqueaba, se quejaba, y yo estaba furiosa, impaciente, de que su cerebro no resistiese, de que así, a la gran desgracia de nuestro desamparo colectivo, ella añadiese la pequeña desgracia de su desamparo personal. Mi reacción era seguramente una forma de defenderme contra lo inaudito, contra el hecho de que una persona mayor perdiese la razón en presencia mía. Finalmente, la vieja lo hizo. Se sentó en el regazo de mi madre y orinó. Todavía veo como si fuese hoy el rostro, entonces todavía sin arrugas, tenso y asqueado, de mi madre, a la media luz del vagón, al apartar de su regazo a la vieja, pero sin brutalidad, sin malas maneras. Mi madre, que no es un modelo para mí, lo fue sin embargo muchas veces y aquel instante se ha quedado grabado. Fue un movimiento de un pragmatismo humano, como el de una enfermera que se desprende de un paciente que se aferra a ella[28].
También aquí nos alcanza como un dardo una comparación que de por sí duele. Nos topamos con ella de golpe, en un momento, mediante el laconismo. Es esa forma totalmente directa de decir las cosas lo que hace tan poético este libro. Despliega una cruda locuacidad a lo largo de este hilo ético, o bien guarda silencio, según le parece oportuno. El lugar en el que los prisioneros bajan del vagón de ganado nos lo presenta Ruth Klüger negándose a describirlo: «Pero el aire no era fresco, olía como no huele nada en este mundo»[29]. O: «Yo iba al trabajo, los ojos clavados en el camino, con la esperanza de que pudiese haber en él algo comestible, porque una vez alguien encontró una ciruela. Yo pensaba, quizás una manzana, aunque estuviese verde o semipodrida»[30].
Ciruela y manzana… dos palabras bastan para describir el hambre crónica. Del mismo modo en que, en otro punto, basta el bocadillo de manteca que se come un civil alemán bien alimentado durante un descanso del trabajo:
El hombre tenía curiosidad, era evidente que yo no iba con la idea que se suele tener de los condenados a trabajos forzados. Una niña-reclusa, famélica y de cabello oscuro, pero que hablaba un alemán irreprochable, una niña no apta para ese trabajo, que donde tenía que estar era en el colegio. Ese también era el tema de nuestra conversación. Cuántos años tenía, me preguntó. Yo reflexioné si la verdad sería adecuada en aquel contexto, o sea que sólo tenía trece. […] Ya no sé qué le respondí, pero sí sé que yo sólo tenía una idea en la cabeza: hacer que terminara regalándome su bocadillo de manteca. El motivo no era sólo el hambre […]. Me cortó, sí, con su navaja un trocito que me tuve que comer, dándole las gracias, al momento. […] Y yo lo quería, no sólo para comerlo, sino también para compartirlo, no sólo por amor al próximo, sino para hacerme valer[31].
Cada frase perturba la paz de la anterior, en la que nos habíamos acomodado. Nos arrebata esa supuesta comodidad porque la sinceridad de la frase siguiente no está satisfecha con la de la anterior. En esto consiste el desasosiego de la sinceridad sin concesiones.

También sobre la paranoia personal como forma de protección dentro de la totalidad de un entorno paranoico resulta muy revelador el libro de Klüger. Dice:
Yo creo que los neuróticos obsesivos, con tendencia a la paranoia, eran los que mejor se adaptaban a Auschwitz, pues habían llegado a un lugar en el que el orden, o el desorden, social había dejado atrás su manía persecutoria. […] Mi madre, en el campo de exterminio, reaccionó bien desde el principio. Como ella entendió al momento lo que allí estaba en juego, nada más llegar propuso el suicidio para las dos, y cuando yo me negué percibió la primera y única escapatoria [que era presentarse a la selección para el campo de trabajo][32]. Pero yo pienso que no fue el raciocinio sino una hondamente arraigada manía persecutoria la que la llevaba a reaccionar así[33].
La madre se salvó gracias a una paranoia latente que jamás llegó a brotar, pero que siempre rozó los límites de la cordura. Dice la autora:
Pero el precio es elevado en exceso. Esa locura, que ella lleva consigo de un modo latente como quien lleva un gato dormido que sólo en ciertas ocasiones se estira, bosteza, arquea el lomo y vagabundea silenciosamente, de pronto rechina los dientes y se lanza con las garras extendidas contra un pájaro, luego se va a dormir otra vez: un animal de presa semejante no me gustaría a mí tenerlo conmigo, aunque en el próximo campo de exterminio me pudiese salvar la vida[34].
De nuevo, una comparación que no soporta su propio ser: la paranoia como un gato dormido dentro de la cabeza.
Los alemanes después de la guerra y su tratamiento del tema de los campos de concentración constituyen una dimensión propia en este libro. En la lengua coexisten tres palabras: Gastarbeiter (trabajadores invitados[35]), Kriegsgefangene (presos de guerra) y Zwangsarbeiter (trabajadores forzados). Esta última no la dicen. Pero esta táctica que pretende parecer una imprecisión lingüística no es fruto de la ligereza o la chapuza, sino un falseamiento consciente. Elude la responsabilidad. Con una ligereza que hace aguas por todas partes —bienintencionada, si cabe—, la generación de la posguerra suaviza lo que la generación de la guerra falseó de forma agresiva. Pero la generación de posguerra adolece igual que la anterior de la falta de una postura propia, de una postura ética con respecto a los hechos. Suavizar los hechos bajo el disfraz de la inseguridad sobre lo que pasó implica correr un tupido velo sobre aquello que no deja de ser un abismo para los supervivientes. Esta forma de protección es egoísta. Los supervivientes son personas rotas. La bondad, sin embargo, sólo puede venir de personas intactas. Pero lo que quieren las personas rotas es que los otros se impliquen con cabeza y a través del conocimiento preciso. A diferencia de las personas intactas, las rotas tienen un oído especial para el doble sentido, la trampa de las palabras. Para las muchas lenguas de la lengua alemana. Para lo pérfido de los dichos y refranes.

«El trabajo te hace libre», decían los asesinos. «Hablar es plata, callar es oro», reza aún el refrán en esta lengua que robaba el oro de los dientes a los muertos. «Vive y deja vivir», decían los asesinos en pleno funcionamiento de su máquina de matar. Los supervivientes sospechan incluso de aquellos giros de la lengua que, en principio, no se ven tan claros. Las frases hechas convierten lo dicho en algo absoluto. En alemán, acompañaron la escalada hasta el asesinato. Tal vez en todas las lenguas, pero especialmente en la alemana, deberíamos pasarnos sin estas supuestas verdades y encontrar las palabras que surgen en la propia boca. Yo no soporto los pareados en las oficinas públicas, en los tranvías y el metro, en los carteles de publicidad o los trenes alemanes, esos dardos de rima facilona, como si ya quedaran así preparados para siempre, sin pensar en el libro de Ruth Klüger. Y sin pensar en lo que la lengua alemana ha adoptado del yiddish. Y que en ese alemán faltan rachmones para «compasión», naches para «alegría» o mitzve para «buena acción». «Vuestro yiddish está tomado de la jerga de los pequeños delincuentes»[36], dice Ruth Klüger.

En Si esto es un hombre, Primo Levi cuenta cómo llegó a Alemania después de 1945 para trabajar como químico. En mitad de una conversación especializada con químicos alemanes, mira el reloj y se da cuenta de que tiene que salir corriendo para tomar el tren. «Me piro», dice, y los químicos alemanes se echan a reír. En una situación así no se usa «pirarse», le explican. Y Primo Levi responde: «Mi alemán es aprendido en Auschwitz y me niego a refinarlo».

Al igual que Paul Celan, Ruth Klüger toma conciencia de lo que es: «No dominar otra lengua que la de los detractores de ese pueblo. No tener ocasión de aprender otra»[37]. Y se agarró a esa lengua que existía antes en calidad de palabra sensible, a los jirones de poemas, incomprensibles para una niña. No obstante, aquellos jirones de baladas aún los podías recitar para tus adentros. Y daban fuerza a los pies para pasarse horas en el patio sin moverse, en formación mientras pasaban lista. «Las baladas de Schiller se convirtieron después en mis poesías-del-recuento»[38]. Tiene la sensación de que «Quien sólo tiene vivencias, sin rimas y sin pensamientos, corre peligro de perder el juicio, como la vieja sentada en el regazo de mi madre»[39].

Mis sentidos se agudizaron ante la frase: «en el diminuto espacio antes del cero, allí está la libertad»[40]. Y ante la siguiente, donde dice que: «La perpetua capacidad de educación del hombre […] es justamente lo que llamamos libertad. […] Quien es libre es insondable y no se puede uno fiar de él. Quien es libre puede ser peligroso para los demás»[41]. Y desde luego, es inolvidable y lo resume todo la definición: «Libertad significaba irse»[42]. En situaciones normales, la libertad sencillamente se conserva. Uno no suele pensar más que en sí mismo cuando se trata de este concepto. La palabra libertad suena grandilocuente cuanto gozamos de libertad. En el caso extremo, en el caso de Ruth Klüger, la palabra se queda muy corta incluso para expresar el deseo de libertad, y desde luego es impensable que pudiera resultar demasiado grande. Con sólo pensar en la libertad, las personas como Ruth Klüger tenían algo que ganar, «por ejemplo, la vida». Y «una paz que no llegaba hasta nosotros pero que parecía posible de alcanzar. Se la podía sentir, a pocos pasos de lo antinatural de nuestra existencia»[43]. Esa libertad también significa que «una tiene una deuda extraña, no se sabe con quién. Una quisiera quitar algo a los verdugos para dárselo a las víctimas, pero no sabe cómo. […] se realizan actos sustitutorios dando y exigiendo, actos que carecen de sentido a la luz de la razón»[44].
Este libro fue escrito desde una reflexión tan fría como desasosegada. Por una persona a la que el daño llevó a una susceptibilidad casi alérgica. Una persona que reivindica una ética personal en su grado máximo.

Ruth Klüger asistió como invitada al encuentro del PEN-Club de Mainz de 1995. Estaba sentada con todos los demás en la sala cuando, en la mesa de la presidencia, un jurista dijo que Adenauer había hecho lo correcto al devolver su cargo a Globke[45]. Puso este ejemplo para demostrar al público cuál era la manera más «eficiente» de tratar a los criminales y simpatizantes de la Stasi. Al hilo de los movimientos revolucionarios del 68, el mismo jurista había denunciado con argumentos sólidos la culpa personal que recaía sobre los juristas del régimen nazi. Se ve que un buen día olvidó su postura del pasado.

Hasta esa frase, Ruth Klüger había permanecido pacientemente sentada en la sala. En algún momento se había quitado un zapato. Al oír aquello de boca del jurista, se apresuró a ponerse el zapato otra vez. Se apresuró a echarse la correa del bolso al hombro. Como la correa del bolso se le resbaló del hombro, agarró el bolso con la mano. Salió de la sala con la correa del bolso colgando. A toda prisa y haciendo ruido. Si en aquel momento no les hubieran dejado paso libre a sus pies, habría sido capaz de trepar por encima de la gente sentada, de las sillas y hasta por las paredes. Toda la sala se dio cuenta de que huía. Con el bolso sujeto por la última punta, apretándolo bien fuerte contra las costillas. En mi mente resonaba como un grito la frase: «libertad significaba irse». Y me preguntaba qué haría en el instante siguiente, cuántas cosas no empezarían a chocar en su clarividente cabeza. Cuántas veces tendría que respirar bien hondo en aquella ciudad alemana para recuperar la serenidad. También me vino a la cabeza mi padre, miembro de las SS. Y la cantidad de alemanes que, cincuenta años después de terminada la guerra, seguían hablando de su derrota.






Notas


[11] Ruth Klüger, Seguir viviendo, trad. de Carmen Gauger, Galaxia Gutenberg, Barcelona 1997, pág. 134.
[12] Ibid., págs. 134-135. 
[13] Ibid., pág. 136. 
[14] Ibid. 
[15] Ibid., pág. 115. 
[16] Ibid., pág. 124. 
[17] Ibid., pág. 130. 
[18] Ibid., pág. 273. 
[19] Ibid., págs. 124-125. 
[20] Ibid., pág. 120. 
[21] Ibid., pág. 114. 
[22] Ibid., pág. 110. 
[23] Ibid., pág. 140 et pass. 
[24] Ibid., pág. 114. 
[25] Ibid., pág. 116. 
[26] Ibid., pág. 117. 
[27] Ibid., pág. 118. 
[28] Ibid., pág. 112. 
[29] Ibid., pág. 114. 
[30] Ibid., pág. 153. 
[31] Ibid., págs. 157-170. 
[32] La frase entre corchetes es mía, falta en la traducción española publicada. (N. de la T.)
[33] Op. cit., pág. 130. 
[34] Ibid., pág. 131. 
[35] Con este término se refiere a los inmigrantes turcos, españoles e italianos que,
a partir de mediados de los cincuenta, fueron a trabajar a Alemania a través de programas
de intercambio. (N. de la T.)
[36] Op. cit., pág. 211. 
[37] Ibid., pág. 107. 
[38] Ibid., pág. 126. 
[39] Ibid., pág. 129. 
[40] Ibid., pág. 137. 
[41] Ibid., pág. 187. 
[42] Ibid., pág. 172. 
[43] Ibid., pág. 167. 
[44] Ibid., pág. 185. 
[45] Hans Globke fue uno de los juristas que dictaron las Leyes Raciales de Núremberg desde 
el Ministerio del Interior del régimen de Hitler. Sin embargo, después de la guerra no fue condenado, 
sino que ocupó un cargo importante en el equipo de gobierno de Adenauer. (N. de la T.). 



En Herta Müller: En la trampa, II
Título original: In der Falle. Drei Essays
Herta Müller, 2009
Traducción: Isabel García Adánez
Foto: Herta Müller ©Steffen Roth


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18 de julio de 2016







Yo te conjuro, Nolano, por la esperanza que tienes en la altísima e infinita unidad que te anima y a la que adoras, por los eminentes númenes que te protegen y honras, por el divino genio tuyo que te defiende y en quien confías, que se digne guardarte de conversaciones viles, innobles, bárbaras e indignas, a fin de que no contraigas por un casual tal rabia y tanta altivez que te conviertan quizá en una especie de Momo satírico entre los dioses o en un Timón  misántropo entre los hombres. Permanece mientras tanto junto al ilustrísimo y generosísimo ánimo del señor de Mauvissiere (bajo cuyos auspicios comienzas a hacer pública una filosofía tan solemne) que quizá venga un medio más que suficiente por el que los astros y los poderosísimos dioses te guíen a un lugar tal desde el que puedas mirar de lejos a semejante canalla. Y vosotros, nobles personajes, os conjuro por el cetro del fulgurante Júpiter, por la famosa civilización de los priámidas, por la magnanimidad del senado y del pueblo romano y por el nectáreo banquete que celebran los dioses sobre la ardiente Etiopía, a que si por casualidad sucede otra vez que el Nolano pernocte en vuestras casas, ya sea para serviros, para complaceros o para haceros un favor, procuréis defenderle de semejantes encuentros. Y en el caso de que tenga que volver a su residencia en una noche oscura, si no queréis hacerlo acompañar por cincuenta o cien antorchas (las cuales, aunque deba marchar a mediodía no le faltarán si le es dado morir en tierra católica romana)* haced que al menos le acompañe una. Y si esto os parece demasiado, dejadle una linterna con una vela de sebo en su interior, a fin de que tengamos abundante tema de conversación sobre su feliz llegada desde vuestras casas, de lo cual no se ha hablado ahora.


Adiuro vos, doctores Nundinio y Torcuato, por el alimento de los antropófagos, por el mortero del cínico Anaxarco, por las enormes serpientes de Laocoonte y por la tremenda llaga de San Roque, a que reclaméis (aunque sea en el profundo abismo y en el día del juicio) a ese pedagogo vuestro salvaje y mal educado que os crió y a ese otro archiasno e ignorante que os enseñó a disputar, a fin de que os devuelvan el dinero mal gastado, el interés acumulado en el tiempo y el cerebro que os han hecho perder. Adiuro vos, barqueros londineses que con vuestros remos batís las olas del soberbio Támesis, por el honor de Eveno y Tiberino, que dan nombre a dos ríos famosos, y por la famosa y amplia sepultura de Palinuro, a que por nuestros dineros nos llevéis a puerto. Y a vosotros, Trasones salvajes y fieros Martes del pueblo rudo, os conjuro por las caricias que hicieron a Orfeo las ménades tracias, por el último servicio que rindieron sus caballos a Diomedes y al hermano de Sémele, y por la virtud del escudo petrificante de Cefeo, a que cuando veáis y encontréis forasteros y viandantes, si no queréis absteneros de esos semblantes torvos y erínicos, se os pide que os abstengáis cuanto menos de los golpes. Torno a conjuraros a todos a un tiempo, a unos por el escudo y la lanza de Minerva, a otros por la generosa prole del caballo de Troya, a otros por la venerable barba de Esculapio, a otros por el tridente de Neptuno, a otros por los besos que dieron a Glauco las yeguas: la próxima vez dadnos noticia de vuestros hechos con mejores diálogos o al menos callad. 



[*] Bruno no podía sospechar la antorcha que le esperaba en Roma.

En La cena de las cenizas
Quinto diálogo, in fine
Título original: La Cena de le Ceneri
Giordano Bruno, 1584
Traducción e introducción: Miguel Ángel Granada


Imagen: Detalle del Monumento a Giordano Bruno 
en Campo de Fiori (1889) Vía EGyB
Autor: Ettore Ferrari (1845-1929) 
Material: bronzo, granito di Baveno


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Elías Canetti sobre Alma Mahler: Trofeos

13 de julio de 2016



En la Hohe Warte ya había estado yo varias veces, en visitas privadas a Anna. Ésta me recibía personalmente por una puerta trasera, hasta que decidió hacerme comparecer ante su madre. Ambos, la madre y yo, sentíamos una mutua curiosidad, aunque por motivos muy diferentes. La curiosidad de ella se debía a que nunca había oído hablar de mí, desconfiaba mucho del conocimiento que su hija pudiera tener de los seres humanos, y quería asegurarse de que yo no era peligroso. La mía, a que en Viena se hablaba en todas partes y con mucho estruendo de Alma Mahler.
A través de un patio abierto recubierto de baldosas, entre las cuales se dejaba crecer algo de hierba con calculada naturalidad, fui conducido a una especie de sancta-santórum, en el que me recibió la Mammi. Era una mujer bastante alta, muy metida en carnes, de sonrisa dulzona y con unos ojos claros, muy abiertos, de cristal. Sus primeras palabras sonaron como si hubiese estado aguardando mucho tiempo aquel encuentro, pues, según manifestó, había oído hablar mucho de mí. «Anita (Annerl) me ha contado», dijo enseguida. Y con esta frase empequeñeció a su hija desde la primera palabra. Ni un solo instante permitió que hubiera la menor duda acerca de quién era allí, de quién era, en general, la persona más importante.
Alma tomó asiento. Con una mirada de familiaridad me dio a entender que me sentase a su lado. Obedecí titubeante. Tras la primera mirada que le dirigí había quedado horrorizado. En todas partes se hablaba de su belleza, se decía que por ser la muchacha más hermosa de Viena había impresionado hasta tal punto a Mahler, mucho mayor que ella, que éste pidió su mano y la convirtió en su esposa. La reputación de su belleza se había venido transmitiendo durante más de treinta años. Pero allí estaba ella ahora de pie, se había sentado luego pesadamente, una persona medio borracha, que parecía mucho más vieja de lo que era y había agrupado a su alrededor todos sus trofeos.
Pues el espacio acotado en el que Alma lo recibía a uno estaba dispuesto de tal forma que las piezas más importantes que jalonaban su carrera quedaban al alcance de la mano. No era posible pasar por alto nada, ella misma era el guía en aquel museo privado. A menos de dos metros de distancia de Alma se encontraba la vitrina dentro de la cual estaba expuesta, abierta, la partitura de la Décima sinfonía, inacabada, de Mahler. Ella la señalaba con la mano, uno se levantaba, se acercaba, leía los gritos de auxilio del enfermo —fue su última obra— dirigidos a su esposa: Almschi, geliebtes Almschi («Almita, querida Almitita»), y otras exclamaciones igualmente íntimas, desesperadas. Esos pasajes de máxima intimidad eran los que se exhibían en la partitura abierta. Sin duda era aquél un medio garantizado de impresionar a los visitantes. Leí aquellas palabras escritas por un moribundo y miré a la mujer a la que iban dirigidas. Ella las tomaba como si le hubiesen sido dirigidas en aquel momento, veintitrés años más tarde. Y esperaba que todo el que contemplase aquella pieza de museo le dirigiese una mirada de admiración, mirada que ella se merecía por el homenaje que el agonizante le había rendido en sus últimos momentos de angustia. Y tan segura estaba del efecto que producirían las palabras de Mahler escritas en aquella partitura, que su insípida sonrisa se dilataba en su rostro formando una mueca con la que acogía el homenaje. No se dio cuenta del aborrecimiento y del asco que había en mi mirada. Yo no sonreí, pero ella interpretó mal mi seriedad, como si fuese una señal de recogimiento religioso. Y como todo ocurría en aquella capilla conmemorativa, erigida por ella misma a su propia felicidad, también de aquel recogimiento religioso era ella la destinataria.
Y entonces llegó el momento del cuadro que estaba colgado exactamente frente a ella en la pared, un retrato suyo, pintado algunos años después de aquellas últimas palabras del compositor. Yo lo había visto enseguida, desde el instante en que entré allí no me soltó, aquel cuadro encerraba algo parecido a un peligro asesino. La consternación que me produjo la partitura abierta hizo que mi mirada quedara desconcertada y el cuadro me pareciese el retrato de la asesina del compositor. No tuve tiempo de alejar de mi mente aquel pensamiento, pues Alma se levantó, dio tres pasos en dirección a la pared, señaló el cuadro, cuando llegó a mi lado, y dijo: «Y ésta soy yo en el papel de Lucrecia Borgia, pintada por Kokoschka». Era un cuadro de la gran época del pintor. Pero Alma se distanció enseguida de Kokoschka, que aún vivía, al añadir conmiserativamente: «¡Qué lástima que no haya llegado a nada!». Kokoschka había abandonado Alemania del todo, un «pintor degenerado», y se había marchado a Praga, en donde estaba pintando un retrato del presidente Masaryk. Yo no pude reprimir mi asombro por su despectiva observación y pregunté: «¿Qué es eso de que no ha llegado a nada?». «Pues que ahora anda por Praga, como un pobre emigrante. Ya no ha vuelto a pintar ningún cuadro bueno», y, dirigiendo una mirada a Lucrecia Borgia, añadió: «Cuando pintó ese cuadro aún era un gran artista. A la gente le produce realmente miedo». Miedo realmente había sentido yo, pero ahora aquel miedo se acrecentó, pues tuve que enterarme de que el pintor no había llegado a nada. Pintando diferentes cuadros de «Lucrecia Borgia» había cumplido su misión, y ahora, qué lástima de hombre, había degenerado, pues no era grato a los nuevos dueños de Alemania. Y el hecho de que estuviera haciendo un retrato del presidente Masaryk tenía poca importancia.
El tiempo dedicado por la Viuda al segundo de sus trofeos principales no fue muy largo, pues ya estaba pensando en el tercero, no presente en aquel santuario y que ella deseaba hacer comparecer. Dio unas cuantas palmadas con sus manos regordetas y gritó: «¡Pero bueno!, ¿dónde está mi Mutz?»
Muy poco tiempo después entró dando saltitos en aquella habitación una gacela, una criatura ligera, morena, disfrazada de chiquilla, no contaminada por la pompa a la que había sido llamada, y cuya inocencia la hacía parecer más joven que los dieciséis años que debía de tener. Lo que aquella criatura expandía a su alrededor era más bien esquivez que belleza, era un ángel–gacela, no del Arca de Noé, sino del cielo. Di un salto para impedir que entrase en aquella mansión de los vicios, o al menos para evitar que viese a la asesina envenenadora que pendía de la pared. Pero ésta, que jamás dejaba de representar su papel, había vuelto a tomar, imperturbable, la palabra:
—Es bella, ¿a que sí? Pues es Manon, mi hija. De Gropius. Nadie puede competir con ella. ¿Estás de acuerdo, verdad, Annita? ¡Por qué una no va a poder tener una hermana bella! De tal palo tal astilla. ¿Ha visto usted alguna vez a Gropius? Un hombre alto, hermoso. Exactamente lo que se dice un ario. El único hombre que racialmente ha hecho juego conmigo. Excepto él, siempre han sido judíos pequeños, como Mahler, los que se han enamorado de mí. A mí me gustan tanto los unos como los otros. Ahora puedes volver a marcharte. No, aguarda, mira arriba a ver si Franzl («Paquito») está escribiendo. Si es así, no lo molestes. Pero si ahora mismo no está escribiendo, dile que venga.
Con ese encargo se deslizó fuera de la habitación Manon, el tercer trofeo, tan intacta como había entrado. El encargo recibido no pareció enojarla. Sentí un gran alivio al pensar que nada podía afectar a Manon, que continuaría siendo siempre la misma que era en aquel momento, que nunca llegaría a ser como su madre, aquella imagen venenosa colgada de la pared, aquella vieja de cristal que yacía derrengada en el sofá.
(No sabía yo que iba a tener razón, pero de una manera horrorosa. Un año más tarde aquella criatura de pies ligeros sería una paralítica, y mientras su madre daba palmadas —éstas siguieron igual—, a ella la llevarían de un lado para otro en una silla de ruedas. Y otro año más, y estaría muerta. «A la memoria de un ángel», dedicó Alban Berg su última obra).
En una de las habitaciones de la parte alta de la casa, directamente bajo el tejado, estaba el atril de Werfel, sobre el que este escribía de pie. En una ocasión, cuando la visité allí arriba, Anna me había enseñado aquella buhardilla. La madre no sabía que yo había conocido ya a Werfel en un concierto al que acompañé a Anna.
Ésta se hallaba sentada entre nosotros dos, y mientras sonaba la música sentí sobre mí un ojo saltón, el ojo de Werfel. Aquel ojo había dado un giro completo hacia la derecha para poder verme mejor. Y de igual manera, para poder observar mejor la expresión de su ojo, también mi ojo izquierdo había dado hacia la izquierda un giro tan grande como el suyo. Los dos ojos que miraban fijamente tropezaron. Al principio, sintiéndose descubiertos, se desviaron, pero luego, cuando ya era imposible ocultar aquel interés recíproco, siguieron mirándose.
No sé qué obras se interpretaron en aquel concierto. De haber sido yo Werfel, eso sería lo primero que hubiera advertido. Pero yo no era un tenor, yo estaba prendado de Anna, y ninguna otra cosa me interesaba. Anna no se avergonzaba de mí, pese a que yo llevaba unos pantalones deportivos y en modo alguno iba vestido como corresponde a un concierto. Hasta el último instante no me había enterado de que quedaba libre una entrada con la que ella podía llevarme al concierto. Anna se hallaba sentada a mi izquierda y a ella era a la que, según creía, miraba yo con disimulo, pero sin desviarme. Y justo en esa misma dirección tropecé con el saltón ojo derecho de Werfel. Me llamó la atención el parecido de su boca con la de una carpa, y lo bien que su ojo saltón hacía juego con aquella boca. Pronto mi ojo izquierdo estuvo haciendo lo mismo que hacía su ojo derecho. Fue nuestro primer encuentro y se desarrolló, mientras sonaba la música, entre dos ojos, entre dos ojos que —separados por Anna— no podían acercarse más el uno al otro. Los ojos de Anna, lo más hermoso que ella tenía, unos ojos que nadie que haya sido mirado alguna vez por ellos ha olvidado, no intervinieron en aquel juego. Esto representaba una grotesca distorsión de la verdadera realidad de las cosas, si se tiene en cuenta que tanto los ojos de Werfel como los míos eran unos ojos insulsos, carentes de toda irradiación.
Pero como estábamos allí sentados, mudos, en un concierto, tampoco intervinieron en aquel juego las palabras, en cuyo hábil manejo patético era Werfel un maestro. (Friedl Feuermaul, «Federiquito Hocico de Fuego», es el mote que le puso el más grande de sus contemporáneos, Musil). Tampoco yo era un hombre que —delante de Anna, por ejemplo— guardase silencio. Pero ambos, Werfel y yo, estuvimos silenciosos, absortos en el concierto. Quizá fue ya en este primer encuentro donde se decidió nuestra enemistad, con la que Werfel intervendría gravísimamente en mi vida, su enemistad y mi aversión.
Pero ahora todavía estoy sentado junto a Alma, en medio de sus trofeos. Ignorante de aquel encuentro nuestro en el concierto, ella acaba de enviar al tercer trofeo en busca del cuarto, para hacerlo bajar, si es que no se halla escribiendo en ese momento; este cuarto trofeo se llama Franzl. Al parecer estaba escribiendo en ese momento, ya que aquella vez no acudió. Lo preferí, pues me hallaba bajo la devoradora impresión de la pimpante Viuda y de sus anteriores trofeos. A esa impresión me aferré, ésa fue la impresión que yo deseé conservar para mí. Ninguna de las palabrerías de Werfel, de las que empezaban diciendo «¡Oh, hombre!», iba a cambiar nada de aquella impresión. No sé de qué manera salí de allí, de qué forma me despedí. En mi recuerdo sigo sentado junto a la Inmortal y oyendo, inmutables, sus palabras, que hablan de «pequeños judíos, como Mahler».





En El juego de ojos - Historia de una vida 1931-1937 - III 
Título original: Das Augenspiel Lebensgeschichte 1931-1937 
Elías Canetti, 1985 
Traducción: Andrés Sánchez Pascual
Barcelona, DeBolsillo, 2006

Foto: Alma Mahler en Carnegie Hall, New York, 1960
por Alfred Eisenstaedt (LIFE) Vía ICP


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Virginia Woolf: La muerte de la polilla

11 de julio de 2016




Las polillas que vuelan de día no han de llamarse polillas en puridad: no suscitan esa sensación placentera que es propia de las oscuras noches del otoño, de la hiedra florecida, que la más común de las polillas amarillas que se duerme a la sombra de las cortinas nunca deja de despertar en nosotros. Son criaturas híbridas, ni alegres como las mariposas, ni sombrías como las de su especie. No obstante, el espécimen de que se trata, con sus alas estrechas, del color del heno, ribeteadas por un filete del mismo color, parecía contentarse con la vida. Era una mañana plácida de mediados de septiembre, suave, benigna, aunque provista de un hálito más perceptible que el de los meses del verano. El arado ya iba dejando surcos en el campo frontero a la ventana, y allí por donde había pasado la reja estaba aplanada la tierra, que rebrillaba de humedad. Llegaba tal vigor de los campos y sembrados, y de los cerros de más allá, que se hacía difícil mantener la vista estrictamente clavada en el libro. También los grajos celebraban uno de sus festejos anuales: se alzaban por encima de las copas de los árboles hasta parecer una red inmensa, con miles de nudos negros, que se hubiera arrojado ingrávida al aire, aunque al cabo de unos minutos descendía despacio sobre los árboles hasta el punto de que cada rama parecía tener un nudo en el extremo. Acto seguido, de pronto, la red de nuevo era lanzada al aire, aunque trazando un círculo más ensanchado que antes, con tremendo clamor y griterío, como si el hecho de salir volando por los aires y asentarse despacio en las copas de los árboles fuera una experiencia tremendamente emocionante.
Esa misma energía que era inspiración de los grajos, de los labradores con los arados, de los caballos e incluso, parecía, de las colinas magras y peladas, ponía a la polilla a revolotear de un lado a otro del cuadrado del cristal de la ventana. Era imposible no mirarla. De hecho, se tenía conciencia de un extraño sentimiento de compasión por ella. Las posibilidades placenteras parecían esa mañana enormes y tan variadas que tener sólo el papel de una polilla en la vida, e incluso de una polilla diurna, se antojaba un duro destino, al tiempo que su afán en gozar de sus magras oportunidades al máximo era patético. Volaba vigorosamente hasta un rincón de su compartimento y, tras aguardar allí un segundo, lo atravesaba al vuelo hacia el contrario. ¿Qué le quedaba, salvo emprender el vuelo hacia el tercero, y de allí al cuarto? Nada más podía hacer, a pesar del tamaño de las colinas, la amplitud del cielo, el humo lejano de las casas, la romántica voz, de vez en cuando, de un vapor en alta mar. Y cuanto podía hacer lo hacía. Viéndola, daba la sensación de que una fibra delgadísima, pero pura, de la enorme energía del mundo, se hubiera insertado en ese cuerpecillo frágil y diminuto. Tantas veces como cruzó el cristal di en imaginar que un hilillo de luz vital se tornaba visible. Era poca cosa, o no era nada, salvo vida.
Con todo, por ser tan pequeña, por ser además una forma tan sencilla de la energía que rodaba al aire libre y llegaba por la ventana abierta y se abría camino por tantos pasillos angostos y por tantos corredores intrincados en mi propio cerebro, y en el de los demás seres humanos, había algo maravilloso a la par que patético en la polilla. Era como si alguien hubiera tomado un minúsculo abalorio de vida pura y lo hubiera adornado con toda la ligereza posible de vello y de plumas, y lo hubiera puesto a bailar y a zigzaguear con el fin de mostrarnos la verdadera naturaleza de la vida. Desplegada de ese modo era imposible pasar por alto su extrañeza. Tendemos a olvidarlo todo acerca de la vida, a verla abultada y deformada y esmaltada y grabada y adornada y recargada, de modo que ha de moverse y evolucionar con gran circunspección y dignidad. Asimismo, el pensamiento de que todo aquello que la vida sea ha nacido con una forma distinta de la que tiene nos lleva a contemplar las sencillas actividades de la polilla con una especie de compasión imprecisa.
Al cabo de un rato, aparentemente cansada de tanto bailar, se posó en el alféizar de la ventana, al sol, y como el extraño espectáculo pareciera terminado la olvidé. Luego, al alzar la vista, me llamó la atención. Trataba de reanudar el baile, pero parecía tan rígida o tan torpe que sólo atinaba a revolotear por la franja inferior de la ventana, y cuando trató de ir de un lado a otro fracasó visiblemente. Ocupada como estaba en otros asuntos, contemplé sus fútiles intentonas durante un rato sin pensar mucho en lo que veía, esperando inconscientemente que reanudase el vuelo, como espera una que una máquina que ha dejado momentáneamente de funcionar arranque de nuevo sin detenerse a considerar las razones de la parada. Al cabo tal vez del séptimo intento, cayó desde el travesaño de madera y, aleteando, fue a posarse, de espaldas, en el alféizar. El desamparo de su actitud me despertó del todo. Se me ocurrió que se hallaba en apuros; no podía ya levantarse; movía las patas en vano. Sin embargo, cuando alargué un lápiz con la intención de ayudarla a enderezarse, se me pasó por la cabeza que la torpeza y la imposibilidad eran sólo síntomas de una muerte inminente, de manera que dejé el lápiz sobre la mesa.
Agitó las patas una vez más. Busqué al enemigo contra el cual se debatía. Miré al exterior. ¿Qué había ocurrido allí? Presumiblemente estábamos a mediodía, por lo que el faenar en los campos había cesado. La quietud y la calma habían sustituido toda animación anterior. Las aves se habían alejado para hallar algo de comer en las cañadas. Los caballos estaban inmóviles. Con todo, el poder que allí se percibía era el mismo, amasado de puertas afuera con total indiferencia, de un modo impersonal, sin atender a nada en particular. Sin saber bien cómo, me pareció que era todo lo contrario que la pequeña polilla del color del heno. Era inútil intentar nada. Sólo se podía asistir a los extraordinarios esfuerzos que desarrollaba con las minúsculas patas en el aire, en contra de una condenación inminente que, si hubiera querido, podría haber sumergido a una ciudad entera, y no sólo a una ciudad, sino a una masa de seres humanos; nada, me di cuenta, nada tenía la menor posibilidad de salir victorioso ante la muerte. No obstante, tras una pausa producida por el agotamiento, volvió a menear las patas. Fue soberbia esa última protesta, tan soberbia que al fin logró enderezarse. Toda la simpatía de quien lo viese, por descontado, estaba de parte de la vida. Asimismo, cuando no hubiera nadie a quien importase, nadie que lo supiera, ese esfuerzo gigantesco por parte de la insignificante polilla frente a un poder de tal magnitud, un esfuerzo denodado por retener lo que nadie más valoraba, lo que nadie deseaba conservar, conmovía de un modo extraño. De algún modo, una volvía a ver la vida, un abalorio puro. Levanté de nuevo el lápiz, a pesar de saber que era inútil. Al hacerlo, las inconfundibles manifestaciones de la muerte volvieron a mostrarse. Se relajó el cuerpecillo y en el acto se volvió rígido. Había concluido toda pugna. La insignificante criatura ya conocía la muerte. Mientras miraba la polilla muerta, en ese instante caprichoso puro triunfo de una fuerza tan descomunal frente a tan mínimo enemigo, me embargó la maravilla. Así como la vida había sido algo extraño momentos antes, ahora la muerte no era menos extraña. Tras enderezarse la polilla, ahora yacía con toda decencia, compuesta, sin queja. Sí, así es, parecía decir: la muerte es más fuerte que yo.





En Horas en una Biblioteca
Título original: Books and Portraits / Collected Essays
Virginia Woolf, 1904
© Estate of Virginia Woolf, 1904, 1905, 1908, 1909, 1910, 1916, 1917 
1918, 1919, 1920, 1921, 1922, 1923, 1924, 1926, 1927, 1928
Traducción: Miguel Martinez-Lage

Data via EGyB: Julia Prinsep Stephen (1846-95) married 
Sir Leslie Stephen; Virginia Woolf (1882-1941) age 2


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Salvatore Quasimodo: El poeta y el político
Discurso de aceptación del Premio Nobel

4 de julio de 2016







La noche es tan larga que nunca encuentra al día. Estas son palabras de Shakespeare en Macbeth, y ellas nos ayudan a definir la condición del poeta. Primero, el lector es para el poeta en su soledad, una imagen con el rostro y los gestos de un amigo de infancia, tal vez del más sensible de los compañeros, quien es experimentado en lecturas solitarias pero desconfiado al evaluar una representación presumida o falsa del mundo. Esta escena es acometida con rigurosas medidas poéticas extrañas a la ciencia y con palabras cuyos sonidos son determinados.
La duplicación poética exacta de un hombre es para el poeta la negación de la tierra, una imposibilidad de ser, aún cuando su gran deseo es hablarle a muchos hombres, unirse a ellos a través de versos armoniosos, relativos a las verdades del pensamiento o de las cosas. La inocencia, algunas veces es una aguda cualidad que permite la gran representación de lo perceptible. Y la inocencia del referido amigo del poeta, quien requiere, dialécticamente, que los primeros ritmos poéticos tengan una forma lógica, se mantendrá como un foco que permitirá construir la mitad de una parábola. Los otros lectores del poeta son los poetas antiguos, que observan sobre las páginas recién escritas desde una distancia incorruptible. Sus formas poéticas son permanentes, y es difícil crear otras que puedan acercárseles.
El escritor de historias o de novelas se instala en los hombres y los imita; él agota las posibilidades de sus personajes. El poeta en cambio está solo con objetos infinitos en su propia esfera oscura y no sabe si debe ser indiferente o estar desesperanzado. Luego, ese único rostro se multiplicará; aquellos gestos se harán opiniones afirmativas o desaprobatorias. Esto ocurre con la publicación de los primeros poemas. Como lo esperaba el poeta, las alarmas suenan ahora, pues —y esto debe ser reiterado— el nacimiento de un poeta es siempre una amenaza para el orden cultural existente, porque él intenta abrirse camino a través del círculo de castas literarias para alcanzar el centro.
Ahora, él tiene un público extraño con quien comienza a tener una relación silenciosa y hostil: críticos, profesores provincianos, hombres de letras. En su juventud la mayoría de estas personas destruyen sus metafísicas, corrigen sus imágenes. Son jueces abstractos que revisan textos “defectuosos” de acuerdo con una pauta poética indiferente.
La poesía también es el ser físico del poeta, y es imposible separar a éste de su arte. Sin embargo, no debo consentir en evocaciones autobiográficas hablando de mi propio país, el cual, como todo el mundo sabe, ha sido orientado torpemente en todos sus siglos hacia Giovanni Della Casas, es decir, hacia todos los escritores de métrica pulida y vanas destrezas desarrolladas. Estos “altos sacerdotes” de la tradición tienen clarividencia e imaginación. Es más, ellos están obsesionados con alegorías de la probable destrucción del mundo. No toleran crónicas sino figuras y actitudes ideales. Para ellos la historia de la poesía es una galería de fantasmas. Incluso una polémica tendría cierta justificación si se considera que mis experimentos poéticos comenzaron durante una dictadura y marcaron el origen del movimiento Hermético.
Desde mi primer libro editado en 1930, e incluso hasta el cuarto (una traducción de poemas líricos griegos, publicado en 1940), conseguí ver solamente un público estratificado de lectores humildes o ambiciosos, a través de la bruma política y la aversión académica, y hacia la poesía áspera que abandonaba los patrones clásicos de la composición. Las Lirici Greci (1940) (Líricas Griegas) entraron frescas y nuevas en la generación literaria de la época, e instauraron una verdadera lectura de los clásicos a lo largo de Europa. Yo sabía que los jóvenes entrecomillaban versos de mis Líricas en sus cartas de amor; otros eran escritos por presos políticos en las paredes de las prisiones. ¡Qué época para estar escribiendo poesía! Escribimos versos que nos condenaron, sin esperanza de perdón, a la más amarga soledad. Eran tales versos categorías del alma —¿grandes verdades?—. Como la poesía tradicional europea aún no era circunscrita, nunca notó nuestra presencia; porque la provincia Latina, bajo el escudo de sus Césares, instituyó derrame de sangre y no lecciones de humanismo.
Mis lectores en esos tiempos aún eran hombres de letras o escritores oficiales; pero tenía que haber otra gente esperando mis poemas. ¿Estudiantes, trabajadores de cuello blanco, obreros? ¿Había buscado sólo una verosimilitud abstracta en mi poesía? ¿O caía en la arrogancia? Al contrario, yo era un ejemplo de cómo la soledad es rota.
La soledad, la larga noche de Shakespeare, creación enferma de un político que necesitaba a un poeta como Tyrtaeus durante las campañas africanas o rusas —se volvió claramente poética como símbolo de la continuación de la decadencia europea—, era más bien el borrador áspero del neo-humanismo. La guerra, siempre lo he dicho, fuerza a los hombres a cambiar sus normas, ignorando si su país ha ganado o perdido. Las poéticas y las filosofías se desintegran “cuando los árboles caen y las paredes colapsan”. En el momento en que la continuidad fue interrumpida por la primera explosión nuclear, habría sido muy fácil recobrar el piso formal que nos conecta con una era de decoro poético, de preocupación por los sonidos poéticos. Después de la turbulencia de la muerte, los principios morales e incluso las evidencias religiosas son llamados a interrogatorio. Los hombres de letras quienes se adhieren al éxito privado de sus estéticas domesticadas se autoexpulsan de la presencia desesperada de la poesía. Desde la noche y su soledad, el poeta encuentra el día e inicia un diario que es letal para el inerte. El paisaje oscuro clama un diálogo. El político y los poetas mediocres con sus armaduras de símbolos y purezas místicas pretenden ignorar al verdadero poeta. Es una historia que se repite como el canto del gallo; de hecho como el tercer canto del gallo.
El poeta es un inconformista y no ingresa en el cascarón de la civilización falsamente literaria, que está llena de torreones defensivos como en el tiempo de las Comunas. Él puede simular destruir sus formas, mientras en cambio realmente las continúa. Él pasa de la poesía lírica a la épica para hablar sobre el mundo y su tormento a través del hombre, racional y emocionalmente. El poeta entonces se convierte en un peligro. Mientras el político juzga la libertad cultural con sospecha y por medio de un criticismo conformista intenta restituir el verdadero concepto de poesía inmóvil, viendo el acto creativo como extratemporal y sin efecto en la sociedad, sugiriendo que el poeta en lugar de ser un hombre fuera una simple abstracción.
El poeta es la suma total de las diversas experiencias del hombre de su tiempo. Su lenguaje ya no es el de la avant-garde, sino que es más bien concreto en el sentido clásico. Eliot ha señalado que el lenguaje de Dante es “la perfección del lenguaje común…” sin embargo el estilo simple del que Dante es el gran maestro, es un estilo muy difícil. Al lenguaje del poeta se le debe dar su propio énfasis. No es ni el lenguaje del parnasiano, ni el de los revolucionarios de la lingüística, especialmente en países donde la contaminación por dialectos sólo produce dudas adicionales y jeroglíficos literarios. De hecho, los filólogos nunca revivirán una lengua escrita, este es un derecho exclusivo de los poetas. Su lenguaje es difícil no por razones filológicas u oscuridad espiritual sino por su contenido. Los poetas pueden ser traducidos; los hombres de letras no, porque ellos usan habilidades intelectuales para copiar las técnicas de otros poetas y respaldar el simbolismo o la decadencia por fácil complacencia, con una idea derivada de las verdades con las que se han nutrido teóricamente cuando se les ocurre parecerse a Goethe, o a los grandes poetas franceses del siglo diecinueve. Un poeta se anexa a su propia tradición y evade el internacionalismo. Los hombres de letras imitan a Europa bajo la luz de una poesía que se aísla a sí misma; como si la poesía fuera un objeto idéntico en todo el mundo. Entonces, con esta precaria comprensión de la poesía, los formalistas pueden preferir ciertos tipos de satisfacción y rechazar violentamente otros. Pero el problema de cualquier lado de la barrera es siempre el contenido. De modo que la palabra del poeta está empezando a golpear fuertemente sobre los corazones de todos los seres, mientras los inexorables artistas oficiales piensan que sólo ellos viven en el mundo real. De acuerdo con ellos, el poeta está confinado a las provincias con la boca rota por su propio trapecio silábico. El político toma ventaja de los escritores que no asumen una posición espiritual contemporánea, sino más bien una que ha sido abandonada hace dos generaciones. De la unidad cultural él hace bromas de sofisticada descomposición turbulenta en donde las fuerzas religiosas aún pueden esclavizar la inteligencia del hombre.
La poesía religiosa, la poesía cívica, lírica o dramática, son categorías de la expresión del hombre que son válidas sólo si el traspaso del contenido formal es verdadero. Es un error creer que una conquista espiritual, una situación emocional particular (un estado religioso) del individuo, se puede convertir en “social” por extensión. La abnegación pía, la renunciación del hombre por el hombre, no es más que una fórmula para la muerte. El espíritu realmente creativo siempre cae en las garras de los lobos. El discurso del poeta con frecuencia depende de una mística, de una libertad espiritual que se halla a sí misma esclavizada en la tierra. Él aterra a su interlocutor —su sombra, el objeto a ser disciplinado— con imágenes de descomposición física, con análisis complacientes de lo horrendo. El poeta no teme a la muerte, no porque crea en la fantasía de los héroes, sino porque la muerte constantemente visita sus pensamientos y por tanto es una imagen de un diálogo depurado. Opuesto a esta separación, él encuentra una imagen que contiene en sí misma los sueños del hombre, los males del hombre, y una redención que le permita salir de la penuria y la miseria —cruel pobreza que ya no puede ser para él un signo de la aceptación de la vida.
Para señalar la extensión del poder del político —y aquí se incluye también el poder religioso— sólo necesitamos recordar el silencio que duró un milenio en los campos de la poesía y el arte después del cierre de la época clásica, o evocar las grandes pinturas del siglo quince, período en el cual la iglesia comisionó el trabajo y dictó su aprobación.
El criticismo formalista pretende apuntarle al concepto de arte enfocando su ataque en las formas. Expresa reservas en la consistencia del contenido para infringir la autonomía artística en sentido absoluto. De hecho, la poesía no aceptará las pretensiones “misioneras” de los políticos, ni ningún otro tipo de interferencia crítica, o de cualquier filosofía que pueda nacer de allí. El poeta no se desvía de su ruta moral o estética, de aquí su doble soledad frente al mundo como a las milicias literarias.
¿Pero existe una estética contemporánea? ¿Y qué filosofía ofrece sugerencias verdaderamente significantes? Una poesía existencialista o marxista no ha aparecido aún en el horizonte literario; el diálogo filosófico o el coro de nuevas generaciones presupone una crisis, e incluso presupone crisis en el hombre. El político usa esta confusión para dar un aire de estabilidad ilusoria a la poesía fragmentada.
El antagonismo entre el poeta y el político generalmente ha sido evidente en todas las culturas. Hoy los dos bloques que gobiernan el planeta están actualizando conceptos contradictorios de libertad; sin embargo es claro que para el político no hay más que una clase de libertad que se dirige en una sola dirección. Es difícil romper la barrera que ha manchado la historia de la civilización con sangre. Siempre existen al menos dos maneras de ver la libertad cultural: la encontrada en aquellos países donde ha ocurrido una profunda revolución social (la Revolución Francesa o la de Octubre); y aquella encontrada en otros países, que obstinadamente se resiste antes de pasar por cualquier cambio en la perspectiva del mundo.
¿Pueden cooperar el poeta y el político? Tal vez podrían en sociedades que aún no están totalmente desarrolladas, pero nunca con completa libertad para ambos. En el mundo contemporáneo el político puede elegir una variedad de posiciones, pero un acuerdo entre poeta y político nunca será posible, porque uno está preocupado por el orden interno del hombre, y el otro por el ordenamiento del hombre. Una búsqueda del equilibrio interno del hombre podría en una época dada, coincidir con el ordenamiento y construcción de una sociedad nueva.
El poder religioso, el cual como ya lo he dicho se identifica frecuentemente con el poder político, siempre ha sido un protagonista de este enfrentamiento ácido, aun cuando aparentaba ser neutro. Las razones por las cuales el poeta como barómetro moral de su propio pueblo se convierte en peligro para el político, son siempre aquellas que Giovanni Villani cita en su Crónica Florentina. Allí él dice que para beneficio de sus contemporáneos, Dante “como poeta disfrutó plenamente declamando y delirando en su comedia tal vez más de lo apropiado; pero posiblemente su destierro fue reprochable”.
A diferencia de Villani, Dante no escribe crónicas. A la excelente poesía hermética del dolce stil nuovo Dante agrega más tarde, sin traicionar nunca a su propia integridad moral, la violencia de la inventiva humana y política, no dictada por sus aversiones, sino por sus normas internas de justicia, lo cual es religioso en el sentido universal. Los estetas en cambio han instalado sigilosamente estos versos que arden en la eternidad, en el limbo de la no-poesía. Y versos como “Trivia ride tra le ninfe eterne” (“Trivia sonríe entre las ninfas eternas”) siempre se han usado cuando él se mantiene como continuador de la iluminación seudo-existencial, decorador de los plácidos sentimientos humanos, o si no se penetra muy profundamente en la dialéctica de su tiempo, ya desde el temor político o la simple inercia. Por ejemplo, Ángelo Poliziano en el siglo quince mostró su libertad artística en una de sus Stanze per lagiostra di Giuliano de Medici (estrofas escritas para el justiciero Medici), donde cautelosamente habla de una ninfa confusa que va a misa con damas seculares. Pero es esencial recordar que Leonardo da Vinci, un artista de otro tipo, no era libre. Aquí la libertad asume su verdadero significado: no es más que un permiso garantizado por el poder político que permite al poeta entrar desarmado en su sociedad. Ni siquiera Ariosto y Tasso eran libres, ni el abad Parini, ni Alfieri o Foscolo: pues la retórica de estos hombres perseguidos los ubica en la misma época de los propagadores de la voz del hombre —una voz que parece rugir en el desierto y en cambio corroe las falacias de la sociedad.
¿Pero es el político libre a su turno? No. De hecho, las castas que lo sitian determinan una suerte de sociedad y actúan incluso sobre el dictador. Alrededor de estos dos protagonistas de la historia, ambos adversarios y ninguno de ellos libre —y cuando decimos poetas nos referimos a todos los escritores importantes de una época— las pasiones son agitadas y los conflictos prosiguen. Y existe paz entre ellos sólo en tiempos de guerra o revolución —la revolución portadora del orden, y la guerra portadora de la confusión.
La última guerra fue un choque de sistemas, de políticas, de órdenes civiles, nación por nación. Su violencia dislocó hasta las más pequeñas libertades. Una escena de vida resucitó en la resistencia misma al invasor enemigo pero familiar, una trinchera por cultura y por humanismo primigenio, el cual en palabras de Vergil “levantó su cabeza en los arruinados campos” contra los detentadores del poder.
En cada país una tradición cultural se mantiene separada de este movimiento militar. Esta tradición no es sólo provisional, aunque es considerada así por los banqueros conservadores quienes financian la construcción de una sociedad vendible, de un estado real. Insisto en decir que no es sólo provisional, porque el núcleo de la cultura contemporánea (incluida la filosofía de la existencia) está orientado no hacia los desastres del alma y el espíritu, sino hacia un intento por reparar los huesos rotos de los hombres. Ni el miedo, ni la ausencia, ni la indiferencia o la impotencia, impedirán que el poeta comunique un destino metafísico a otros.
El poeta puede decir que el hombre comienza hoy; el político puede decir, y de hecho dice, que el hombre ha estado y siempre estará cautivo en la trampa de su cimiento moral; una estructura que no es congénita sino implantada por una infección secular lenta. Esta verdad, escondida tras las actitudes poco asequibles de la sabiduría política, sugiere como una primera conclusión, que el poeta puede hablar sólo en períodos de anarquía. La resistencia es una certeza moral, no una poética. El verdadero poeta nunca usa palabras para castigar a alguien. Su juicio pertenece a un orden creativo; no está formulado como una escritura profética.
Los europeos conocen la importancia de la Resistencia; ella ha sido el brillante ejemplo de la conciencia moderna. El enemigo de la Resistencia, por todos sus reclamos, es hoy sólo una sombra, sin mucha fuerza. Su voz es más impersonal que sus propósitos. La sensibilidad popular no está engañada acerca de la condición del poeta o sobre la de su adversario. Cuando el antagonismo crece, la poesía reemplaza al pensamiento subordinado del político quien hace una fraudulenta poesía que puede ser explotada o extinguida.
La Resistencia es la imagen perfecta del conflicto entre el presente y el pasado. El lenguaje de la sangre no sólo es un drama en sentido físico, es la expresión definitiva de un incesante juicio a la tecnología como moral del hombre. Europa nació de la Resistencia y de la admiración por figuras indeterminadas que pertenecen al orden que la guerra quiso establecer. Estas imágenes han sido arrancadas de raíz. La muerte tiene un sueño autónomo, y cualquier intervención para inquietar este sueño, tanto por lógica como por habilidad de la inteligencia política, es inhumana. La lealtad de la poesía yace lejos de cualquier potestad de la injusticia o de las intenciones de la muerte. El político quiere que el hombre sepa cómo morir con valentía; el poeta desea que el hombre viva con coraje.
Mientras que el poeta está consciente del poder político, el político nota al poeta sólo cuando su voz alcanza profundamente a todos los estratos sociales; es decir, cuando el contenido lírico —o épico— es revelado como su esencia formal. En este momento una lucha subterránea comienza entre el político y el poeta. La historia trata a los poetas exiliados como fichas humanas, mientras el político clama falazmente por apoyar la cultura para reducir su poder. Su único propósito, como siempre, es privarnos de tres o cuatro libertades fundamentales, de modo que en su ciclo eterno el hombre continuamente debe restituir aquello que el político le ha arrebatado.
En nuestro tiempo la postura del político contra la cultura y por tanto contra el poeta, opera tanto subrepticia como abiertamente de múltiples maneras. Su más fácil defensa es la degradación del concepto de cultura. Los instrumentos mecánico y científico, la radio y la televisión, ayudan a romper la unidad de las artes, para favorecer una poesía que ni siquiera perturbará las sombras. Su poética más conveniente es siempre la que lo alía con el recuerdo de Arcadia para la injuria artística de ella. Este es el sentido del verso de Esquilo: “sostengo que el muerto mata al vivo”, el cual utilicé como epígrafe de mi más reciente trabajo: La tierra incomparable. En este libro el hombre es comparado con la tierra. Si es injusto hablar de la inteligencia del hombre, también debemos decir que los poderes religiosos van más allá de sus límites, cuando ejercen su autoridad para sobrepasar al humilde, en lugar de enfrentar el fuego interno de la conciencia.
La corrupción del concepto de cultura ofrecido a las masas, engañadas con éste para que crean que se hallan atrapando un resplandor del paraíso del conocimiento, no es un legado político; pero las técnicas usadas por esta múltiple disipación de los intereses meditativos del hombre son nuevas y efectivas. El optimismo se ha convertido en un artículo tangible; no es más que un juego de la memoria. Mitos y leyendas (ansia de eventos sobrenaturales) no sólo naufragan a nivel de misterios policíacos sino que además viven metamorfosis visibles en el cine o en los relatos épicos de criminales y aventureros. Cualquier elección entre el poeta y el político precluye. La elegante urbanidad, que en ocasiones pretende ser indiferente, irónicamente confina a la cultura a las oscuras esquinas de su historia, afirmando que la escena de contienda ha sido dramatizada, que el hombre y su sufrimiento siempre han estado y estarán en sus habituales fronteras, ayer, tanto como hoy y mañana. Sin duda, el poeta sabe que el drama aún es posible —un tipo de drama provocativo—. Sabe que los aduladores de la cultura también son sus piromaníacos. El collage compuesto por escritores en cualquier régimen corrompe a los instituidos grupos literarios en el centro, tan fácilmente como en la periferia. Los grupos precedentes anhelan la inmortalidad con la adornada caligrafía del alma que ellos decoran con colores de sus insoportables vidas mentales. En ciertos momentos de la historia, la cultura secretamente une sus fuerzas contra el político. Pero ésta es una unidad temporal que sirve como un destacamento hercúleo para derrocar las puertas de la dictadura. Esta fuerza se establece bajo cada tiranía cuando coincide con la búsqueda de las libertades fundamentales del hombre. Pero cuando el dictador ha sido derrocado, esta unidad desaparece y las facciones brotan de nuevo. El poeta está solo. A su alrededor crece un muro de odio levantado con piedras lanzadas por mercenarios contra la literatura. El poeta contempla el mundo desde lo alto del muro, sin descender nunca, ni siquiera a las plazas públicas, como los juglares errantes; o a los círculos sofisticados, como el hombre de letras o el artista oficial. Desde esta verdadera torre de marfil, tan querida por los corruptores del alma romántica, él entra en el alma de la gente, no sólo en sus necesidades emocionales, sino incluso en sus recelosas ideas políticas.
Esto no es simple retórica. La historia del poeta sometido al cerco silencioso se halla en todos los países y en todas las crónicas de la humanidad. Pero aquellos subyugados escritores que están del lado del político nunca representan el espíritu de la nación; ellos sólo sirven —y digo “sirven”— para retardar por unos momentos la voz del poeta en el mundo. Con el tiempo, de acuerdo con Leonardo da Vinci, “todo error será corregido”.
Copyright © 1959, The Nobel Foundation
Traducción Olga Rojas

En Discursos premios Nobel, Tomo I (2003)
Iván Beltrán Castillo & Octavio Paz & José Saramago 
& Pablo Neruda & Albert Camus & Saint-John Perse 
& William Faulkner & Günter Grass & Ernest Hemingway 
& Derek Walcott & Gabriel García Márquez 
& Salvatore Quasimodo

The Nobel Foundation, 1959
Traducción: Alberto Cáceres & Esperanza Vallejo Osorio 
& Fernando Aristizábal & Helmut Pfeiffer & Robert Mintz & Olga Rojas

Foto: The Italian poet Salvatore Quasimodo’s hands resting 
on a sheet of poetry, Milan, 1964 -by Federico Patellani / Corbis



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