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Jorge Luis Borges en el Mar Muerto (1971)

15 de agosto de 2019







Foto: Brian Rose

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Gerardo Lewin: Elegías

6 de agosto de 2019





... te sorprende oír
el flujo líquido del tiempo,
esa barrosa cuesta
que aún intentas escalar,

su dura sutileza,
su ley que obliga
a moscas y a planetas,
su transparencia
en la que te hundes
creyendo que emergerás
indemne.

Airados vuelven los fantasmas
de aquellos que reclaman su elegía.

Los asiste el derecho.
Recuerda —dicen: te cuidé,
puse una luz cuando arreciaba la tormenta,
amé tu estólida mirada,
tus efluvios,
tu franca imposibilidad de comprender.

Piensan que de algo les valdrá.

Ahora, con mal llevada culpa,
yerras de la cocina al patio,
de la casa a la calle,
de un minuto al siguiente,
del tropiezo al silencio

y el tiempo, que hace girar los mundos,
disolverá algún día toda esta deuda impaga,
ruina de obligaciones contraídas,
irreconocibles.


















Inédito hasta ahora
Gerardo Lewin FB, TW
Blog con sus traducciones del hebreo
Lewin en audio: Ánimal léctor

Foto (s-a): Gerardo Lewin en Plaza Libertad 
Buenos Aires, enero 2019





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Italo Calvino: La otra Eurídice

1 de agosto de 2019





Habéis vencido, hombres del afuera, y habéis rehecho las historias como os gusta para condenarnos a nosotros, los del adentro, al papel que os gusta atribuirnos de potencias de las tinieblas y de la muerte, y el nombre que nos habéis dado, los Inferi, lo cargáis de acentos funestos. Sí, si todos olvidan qué ocurrió verdaderamente entre nosotros, entre Eurídice y Orfeo y yo, Plutón, esa historia totalmente al revés de como la contáis vosotros, si verdaderamente nadie recuerda que Eurídice era una de nosotros y que jamás había habitado la superficie de la Tierra antes de que Orfeo me la arrebatara con sus músicas engañosas, entonces nuestro antiguo sueño de hacer de la Tierra una esfera viviente quedará definitivamente perdido.

Ya casi nadie recuerda qué quería decir vivir la Tierra: no lo que creéis vosotros, orgullosos de la polvareda de vida que se ha posado en el límite entre la tierra el agua el aire. Yo quería que la vida se expandiera desde el centro de la Tierra, se propagara en las esferas concéntricas que la componen, circulara entre los metales fluidos y compactos. Ése era el sueño de Plutón. Sólo así la Tierra se convertiría en un enorme organismo viviente, sólo así se habría evitado esa condición de precario exilio al que la vida tuvo que reducirse, con el peso opaco de una bola de piedra inanimada debajo de sí y sobre el vacío. Vosotros ya ni siquiera imagináis que la vida podía ser algo distinto de lo que sucede allí fuera, o mejor, casi fuera, dado que sobre vosotros y la corteza terrestre siempre existe la otra tenue corteza del aire, pero no hay comparación con la sucesión de esferas en cuyos intersticios las criaturas de la profundidad siempre hemos vivido, y de las que todavía volvemos a subir para poblar vuestros sueños. La Tierra, por dentro, no es compacta: es discontinua, hecha de capas superpuestas de distintas densidades, hasta el núcleo de hierro y níquel, que también es un sistema de núcleos uno dentro del otro y cada uno gira separado del otro según la mayor o menor fluidez del elemento.

Os hacéis llamar terrestres, no se sabe con qué derecho: porque vuestro verdadero nombre sería el de extraterrestres, gente que está fuera: terrestre es quien vive dentro, como Eurídice y como yo hasta el día en que me la arrebatasteis, engañándola, a ese vuestro afuera desolado.

El reino de Plutón es éste porque es aquí dentro donde siempre viví, junto con Eurídice antes, y luego solo, en una de estas tierras interiores. Un cielo de piedra giraba sobre nuestras cabezas, más límpido que el vuestro, y atravesado, como el vuestro, por nubes, allí donde se condensan suspensiones de cromo y magnesio. Sombras aladas se alzan en vuelo: los cielos interiores tienen sus aves, concreciones de roca ligera que describen espirales discurriendo hacia arriba hasta que desaparecen de la vista. El tiempo cambia de improviso: cuando descargas de lluvia plúmbea se abaten o cuando granizan cristales de zinc, no hay otra salida que infiltrarse en las porosidades de la roca esponjosa. A veces la oscuridad es surcada por un zigzag llameante: no es un rayo, es metal incandescente que serpentea veta abajo.

Considerábamos tierra la esfera interior en la que solíamos posarnos, y cielo la esfera que rodea esa esfera: tal como hacéis vosotros, resumiendo; pero entre nosotros estas distinciones eran siempre provisionales, arbitrarias, dado que la consistencia de los elementos cambiaba continuamente, y en determinado momento nos dábamos cuenta de que nuestro cielo era duro y compacto, una rueda de molino que nos trituraba, mientras la tierra era una cola viscosa agitada por remolinos, pululante de burbujas gaseosas. Yo intentaba aprovechar las coladas de elementos más pesados para acercarme al verdadero centro de la Tierra, al núcleo que hace de núcleo de todo núcleo, y llevaba de la mano a Eurídice guiándola en el descenso. Pero toda infiltración que abría su camino hacia el interior hacía saltar otro material y lo obligaba a subir hacia la superficie. A veces, en nuestro hundimiento, nos veíamos envueltos por la oleada que surgía hacia los estratos superiores y nos enredaba en su bucle. Así recorríamos en sentido contrario el radio terrestre; en los estratos minerales se abrían conductos que nos aspiraban y debajo de nosotros la roca volvía a solidificarse. Hasta que nos volvíamos a hallar sostenidos por otro suelo y cubiertos por otro cielo de piedra sin saber si estábamos más arriba o más abajo del punto del que habíamos partido.

Eurídice, apenas veía sobre nosotros el metal de un nuevo cielo volverse fluido, era presa de la fantasía de volar. Se zambullía hacia lo alto, atravesaba a nado la cúpula de un primer cielo, de otro, de un tercero, se sujetaba en las estalactitas que pendían de las bóvedas más altas. Yo la seguía, un poco para acompañar su juego, un poco para recordarle que teníamos que reanudar nuestro camino en sentido contrario. Sí, Eurídice también estaba convencida como yo de que el punto hacia el que debíamos dirigirnos era el centro de la Tierra. Sólo habiendo alcanzado el centro podríamos llamar nuestro todo el planeta. Éramos las cabezas de estirpe de la vida terrestre y por ello debíamos empezar a hacer la Tierra viva desde su núcleo, irradiando poco a poco nuestra condición a todo el globo. Tendíamos a la vida terrestre, es decir, de la Tierra y en la Tierra; no a lo que sobresale de la superficie y que vosotros creéis poder llamar vida terrestre cuando sólo es un moho que dilata sus manchas en la corteza rugosa de la manzana.

Bajo los cielos de basalto ya veíamos surgir las ciudades plutónicas que habríamos fundado, rodeadas de murallas de jaspe, ciudades esféricas y concéntricas, navegando en océanos de mercurio, atravesadas por ríos de lava incandescente. Era un cuerpo viviente-ciudad-máquina que queríamos que creciera y ocupara todo el globo, una máquina telúrica que empleaba su energía desmesurada para construirse continuamente, para combinar y permutar todas las sustancias y las formas, realizando con la velocidad de una sacudida sísmica el trabajo que vosotros allí fuera habéis debido pagar con el sudor de siglos. Y esta ciudad-máquina-cuerpo viviente habría sido habitada por seres como nosotros, gigantes que desde los cielos rodantes habrían tendido su membrudo abrazo sobre gigantas que en las rotaciones de las tierras concéntricas se habrían mostrado en posturas cada vez más nuevas haciendo posible acoplamientos cada vez más nuevos.

Era el reino de la diversidad que debía tener su origen en esas mescolanzas y vibraciones: era el reino del silencio y de la música. Vibraciones continuas, que se propagaban con distinta lentitud según las profundidades y la discontinuidad de los materiales, habrían encrespado nuestro gran silencio, lo habrían transformado en la música incesante del mundo, en la cual se habrían armonizado las voces profundas de los elementos.

Esto es para deciros lo equivocada que es vuestra vía, vuestra vida en que trabajo y goce están en oposición, en que la música y el ruido están separados; esto es para deciros cómo desde entonces las cosas estaban claras, y el canto de Orfeo no era más que un signo de ese mundo vuestro parcial y dividido. ¿Por qué Eurídice cayó en la trampa? Eurídice pertenecía por entero a nuestro mundo, pero su índole encantada la llevaba a preferir todo estado de suspensión, y en cuanto podía alzar el vuelo, en saltos, en escaladas de las chimeneas volcánicas, se veía cómo adaptaba su persona en torsiones y curvas y cabriolas y contorsiones.

Los lugares de frontera, los pasos de un estrato terrestre a otro, le procuraban un sutil vértigo. He dicho que la Tierra está hecha de techos superpuestos, como capas de un cebollón inmenso, y que cada techo remite a un techo superior, y todos juntos preanuncian el techo extremo, allí donde la Tierra deja de ser Tierra, donde todo el adentro se queda aquí y allá sólo hay afuera. Vosotros identificáis esa frontera de la Tierra con la Tierra misma; creéis que la esfera es la superficie que la envuelve, no el volumen; siempre habéis vivido en esa dimensión plana plana y ni siquiera podéis imaginar que se pueda existir en otro lugar y de otro modo; para nosotros entonces esa frontera era algo que se sabía que estaba, pero que no imaginábamos poder ver, a menos que saliéramos de la Tierra, perspectiva que nos parecía, más que pavorosa, absurda. Era allí donde era proyectado en erupciones y surtidores bituminosos y fumarolas todo lo que la Tierra expelía, materiales de poca monta, residuos de todo tipo. Era el negativo del mundo, algo que no podíamos representar ni siquiera con el pensamiento, y cuya abstracta idea bastaba para provocar un escalofrío de disgusto, no: de angustia, o mejor, un aturdimiento, un —precisamente— vértigo (sí, nuestras reacciones eran más complicadas de lo que se pueda creer, especialmente las de Eurídice), y en él se insinuaba una parte de fascinación, como una atracción del vacío, de lo bifronte, de lo último.

Siguiendo a Eurídice en estas sus fantasías vagantes, tomamos la garganta de un volcán apagado. Sobre nosotros, al atravesar una especie de estrechamiento de clepsidra, se abrió la cavidad del cráter, grumosa y gris, un paisaje no muy distinto en forma y sustancia a los habituales de nuestras profundidades; pero lo que nos dejó atónitos fue el hecho de que allí la Tierra se detenía, no volvía a gravitar sobre sí misma bajo otro aspecto, y de allí en adelante comenzaba el vacío o, en cualquier caso, una sustancia incomparablemente más tenue que las que hasta entonces habíamos atravesado, una sustancia transparente y vibrante, el aire azul.

Fueron esas vibraciones las que perdieron a Eurídice, tan distintas a las que se propagan lentas a través del granito y el basalto, distintas a todos los estallidos, los clangores, los sombríos truenos que recorrían torpemente la masa de los metales fundidos o las murallas cristalinas. Ahí salía a su encuentro un chorro de centellas sonoras menudas y puntiformes que se sucedían a una velocidad insostenible para nosotros desde cada punto del espacio: era una especie de cosquilleo que provocaba una desazón agitada. Se apoderó de nosotros —o al menos se apoderó de mí: de aquí en adelante me veo obligado a distinguir mis estados de ánimo de los de Eurídice— el deseo de retirarnos al negro fondo de silencio sobre el que el eco de los terremotos pasa suavemente y se pierde en la lejanía. Pero Eurídice, atraída como siempre por lo raro y lo insólito, sentía la impaciencia de apropiarse de algo único, por bueno o malo que fuera.

Fue en ese momento cuando se hizo evidente la insidia: más allá del borde del cráter el aire vibró de forma continua, mejor dicho, de una manera continua que contenía muchos modos discontinuos de vibrar. Era un sonido que se alzaba lleno, se amortiguaba, recuperaba volumen, y en esta modulación seguía un diseño invisible extendido en el tiempo como una sucesión de llenos y vacíos. Otras vibraciones se superponían a él, y eran agudas y bien diferenciadas la una de la otra, pero se apretaban en un halo ora dulce, ora amargo, y contraponiéndose o acompañando el curso del sonido más profundo, imponían como un círculo o campo o dominio sonoro.

Enseguida mi impulso fue sustraerme a ese círculo, regresar a la densidad enguatada, y me deslicé dentro del cráter. Pero en ese mismo momento Eurídice había empezado a subir por las rocas en la dirección de la que procedía el sonido, y antes de que pudiera retenerla había superado el borde del cráter. O fue un brazo, algo que yo pude pensar que fuera un brazo, lo que la arrebató, serpentino, y la arrastró afuera; conseguí oír un grito, el grito de ella, que se unía al sonido de antes, en armonía con él, en un único canto que ella y el desconocido cantor entonaban, escandido en las cuerdas de un instrumento, descendiendo las pendientes exteriores del volcán.

No sé si esta imagen se corresponde con lo que vi o con lo que imaginé: estaba ya hundiéndome en mi oscuridad, los cielos interiores se cerraban uno a uno sobre mí: bóvedas silíceas, techos de aluminio, atmósferas de azufre viscoso; y el abigarrado silencio subterráneo hacía eco a mi alrededor con sus estruendos contenidos, con sus truenos en sordina. El alivio de encontrarme lejos del nauseabundo margen del aire y del suplicio de las ondas sonoras se apoderó de mí al mismo tiempo que la desesperación por haber perdido a Eurídice. Sí, estaba solo: no había sabido salvarla del desgarro de ser arrancada de la Tierra, expuesta a la continua percusión de cuerdas tensas en el aire con que el mundo del vacío se defiende del vacío. Mi sueño de hacer viva la Tierra alcanzando con Eurídice su último centro había fracasado. Eurídice era prisionera, exiliada en las landas descubiertas del afuera.

Siguió un tiempo de espera. Mis ojos contemplaban los paisajes estrechamente apretados uno encima del otro que llenan el volumen del globo: cavernas filiformes, cadenas montañosas apoyadas en esquirlas y láminas, océanos estrujados como esponjas: cuanto más reconocía conmovido nuestro mundo atestado, concentrado, compacto, más sufría que Eurídice no estuviera en él para habitarlo.

Liberarla se convirtió en mi único pensamiento: forzar las puertas del afuera, invadir con el interior el exterior, volver a unir a Eurídice a la materia terrestre, construir sobre ella una nueva bóveda, un nuevo cielo mineral, salvarla del infierno de aquel aire vibrante, de aquel sonido, de aquel canto; espiaba el recogerse de la lava en las cavernas volcánicas, su presión hacia arriba a través de los conductos verticales de la corteza terrestre: ése era el camino.

Llegó el día de la erupción, una torre de lapilli se alzó negra en el aire sobre el Vesubio decapitado, la lava galopaba sobre las viñas del fondo, forzaba las puertas de Herculano, aplastaba al mulero y a su animal contra la muralla, arrancaba al avaro de sus monedas, al esclavo de sus cadenas, el perro asfixiado por su collar descuajaba la cadena y buscaba salvación en el granero. Yo estaba allí en medio, avanzaba con la lava; el alud llameante se rompía en lenguas, en regueros, en serpientes, y en la punta más adelantada estaba yo que corría en busca de Eurídice. Sabía —algo me lo advertía— que todavía era prisionera del desconocido cantor: allí donde volviera a oír la música de aquel instrumento y el timbre de aquella voz, allí estaría ella. 

Corría transportado por la colada de lava entre huertos apartados y templos de mármol: oí el canto y un arpegio: dos voces se alternaban; reconocí la de Eurídice —pero ¡qué cambiada!— que acompañaba a la voz ignota. Un escrito en la arquivolta en caracteres griegos: Orpheos. Derribé la puerta. Crucé el umbral. La vi sólo un instante junto al arpa. El lugar era cerrado y cóncavo, hecho aposta —se habría dicho— para que la música se recogiera en él como en una caracola. Una cortina pesada —me pareció de cuero, mejor dicho, acolchada como un edredón— cerraba una ventana para aislar su música del mundo circundante. Apenas entré, Eurídice corrió la cortina de un tirón abriendo la ventana: fuera se abría el golfo resplandeciente de reflejos y la ciudad y las calles; un rasgueo de guitarras se alzaba de todos los lugares y el ondeante bramido de cien altavoces, y se mezclaban con un quebrado petardeo de motores y bocinazos. La coraza de ruido se extendía de allí en adelante por la corteza del globo. La faja que delimita vuestra vida de superficie, con sus antenas enarboladas en los tejados para transformar en sonido las ondas que recorren invisibles e inaudibles el espacio, con los transistores pegados a los oídos para llenarlos a cada instante de la cola acústica sin la cual no sabéis si estáis vivos o muertos, con los jukebox que almacenan y derraman sonidos, y la ininterrumpida sirena de la ambulancia que recoge hora tras hora los heridos de vuestra carnicería ininterrumpida. 

Contra ese muro sonoro la lava se detuvo. Atravesado por las espinas de la alambrada de vibraciones estrepitosas, seguí moviéndome hacia delante, hacia el punto donde por un instante había visto a Eurídice, pero ella había desaparecido, desaparecido su raptor: el canto para el cual y del cual vivían estaba sumergido por la irrupción de la avalancha del ruido, ya no podía distinguirla a ella ni a su canto.

Me retiré hacia atrás en la colada de lava, remonté las laderas del volcán, volví a habitar el silencio, a sepultarme.

Ahora, vosotros que vivís fuera, decidme, si por casualidad captáis en la densa masa de sonidos que os rodean el canto de Eurídice, el canto que la tiene prisionera y es a su vez prisionero del no-canto que engloba todos los cantos, si podéis reconocer la voz de Eurídice en la que todavía resuena el eco lejano de la música silenciosa de los elementos, decídmelo, dadme noticias de ella, extraterrestres provisionalmente vencedores, para que yo pueda seguir con mis planes de devolver a Eurídice al centro de la vida terrestre, para restablecer el reinado de los dioses del adentro, de los dioses que habitan el espesor denso de las cosas, ahora que los dioses del afuera, los dioses de los altos Olimpos y del aire enrarecido os dieron todo lo que pudieron dar, y está claro que no es bastante.




En Todas las cosmicómicas
[Una cosmicómica transformada]
Título original: Tutte le cosmicomiche
Italo Calvino, 1997 (recopilación póstuma)
Traducción: Ángel Sánchez-Gijón

Foto: Italo Calvino y Jorge Luis Borges
Roma, Cafe Excelsior, 1984
Vía Entre Gulistan y Bostan
Album Calvino - Ed. Luca Baranelli y Ernesto Ferrero

Milan, Arnoldo Mondadori Editore, 1995, pág. 119





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Jorge Luis Borges: In Memoriam J.F.K.

22 de julio de 2019



Esta bala es antigua.

En 1897 la disparó contra el presidente del Uruguay un muchacho de Montevideo, Arredondo, que había pasado largo tiempo sin ver a nadie, para que lo supieran sin cómplices. Treinta años antes, el mismo proyectil mató a Lincoln, por obra criminal o mágica de un actor, a quien las palabras de Shakespeare habían convertido en Marco Bruto, asesino de César. Al promediar el siglo XVII la venganza la usó para dar muerte a Gustavo Adolfo de Suecia, en mitad de la pública hecatombe de una batalla.

Antes, la bala fue otras cosas, porque la transmigración pitagórica no sólo es propia de los hombres. Fue el cordón de seda que en el Oriente reciben los visires, fue la fusilería y las bayonetas que destrozaron a los defensores del Álamo, fue la cuchilla triangular que segó el cuello de una reina, fue los oscuros clavos que atravesaron la carne del Redentor y el leño de la Cruz, fue el veneno que el jefe cartaginés guardaba en una sortija de hierro, fue la serena copa que en un atardecer bebió Sócrates.

En el alba del tiempo fue la piedra que Caín lanzó contra Abel y será muchas cosas que hoy ni siquiera imaginamos y que podrán concluir con los hombres y con su prodigioso y frágil destino.















En El Hacedor ["Museo"], 1960
Foto: Borges, Sorbonne University, Paris, 1978






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Jorge Luis Borges: 1971

20 de julio de 2019




Dos hombres caminaron por la luna.
Otros después. ¿Qué puede la palabra,
qué puede lo que el arte sueña y labra,
ante su real y casi irreal fortuna?
Ebrios de horror divino y de aventura,
esos hijos de Whitman han pisado
el páramo lunar, el inviolado
orbe que, antes de Adán, pasa y perdura.
El amor de Endimión en su montaña,
el hipogrifo, la curiosa esfera
de Wells, que en mi recuerdo es verdadera,
se confirman. De todos es la hazaña.
No hay en la tierra un hombre que no sea
hoy más valiente y más feliz. El día
inmemorial se exalta de energía
por la sola virtud de la Odisea
de esos amigos mágicos. La luna,
que el amor secular busca en el cielo
con triste rostro y no saciado anhelo,
será su monumento, eterna y una.






En El oro de los tigres (1972)
Luego incluido en todas las ediciones, antologías y obras completas

Foto: Borges sur les berges de l'Arapey en 1931
Ancienne coll. J.L. Borges
Album Jorge Luis Borges - Iconographie choisie et commentée par Jean Pierre Bernés
Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard (Paris, 1999)

Antes en Borges todo el año y otros sitios web






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Jacobo Fijman: Estrella de la mañana XXIII

17 de julio de 2019





Nace en mi llanto llanto de oscuridad de todo llanto,
oscuridad de soledad de todo llanto.

Vuelven las almas sobre mi alma de alma en alma,
de muerte en muerte.
Lloro con llanto de mi llanto
sobre mi alma de alma en alma, de muerte en muerte.

En soledad de soledad con soledad
en soledad en todo, en soledad crecida en soledad.
Reposan los huesos en mediodías
en la soledad de mi alma desnuda en soledad.

Criatura de la quietud donde nacen los soles.

Debajo del nacimiento
mi garganta solloza almas de alma en alma, de muerte en muerte.














En Obra poética 2
Estrella de la mañana. Poemas dispersos (1999)

Foto sin data vía




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William Faulkner. Mississippi Hills: My Epitaph [bilingüe]

11 de julio de 2019




Lejanas colinas azules, en las que me he deleitado,
a las que sigue la primavera con pies de plata y el manto
de los cornejos floridos, entonando el «¡Amante!» del pájaro azul,
mientras me dirijo al divisado final del camino.


Que esta suave boca, moldeada para la lluvia,
no sea, por todo dolor, sino áureo dolor,
y que estos verdes bosques sueñen aquí con despertarse
en mi corazón cuando regrese.

¡Y regresaré! ¿Dónde está la muerte,
si en estas azules y soñolientas colinas, allí en lo alto,
tengo yo, como el árbol, mi raíz? Aunque esté muerto,
este suelo que me ciñe me ha de dar el aliento.

El árbol herido no alberga un verde nuevo para llorar
los años dorados que gastamos en comprar dolor.
Que ésta sea mi condena, si olvido
que aún queda primavera para agitar y quebrar mi sueño.



Mississippi Hills: My Epitaph

Far blue hills, where I have pleasured me,
Where on silver feet in dogwood cover
Spring follows, singing close the bluebird's "Lover!"
When to the road I trod an end I see.

Let this soft mouth, shaped to the rain,
Be but golden grief for grieving's sake,
And these green woods be dreaming here to wake
Within my heart when I return again.

Return I will! Where is there the death
While in these blue hills slumbrous overhead
I'm rooted like a tree? Though I be dead,
This soil that holds me fast will find me breath.

The stricken tree has no young green to weep
The golden years we spend to buy regret.
So let this be my doom, if I forget
That there's still spring to shake and break my sleep.






En Poesía reunida
Traducción de Eduardo Moga y Daniel C. Richardson
Fuente: Ignoria

Foto: Faulkner en New York 1962 meses antes de morir 
© Henri Cartier-Bresson-Magnum Photos


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Jorge Luis Borges-Roberto Alifano: Franz Kafka

10 de julio de 2019




Alifano: Borges, me gustaría que habláramos de un escritor a quien usted respeta y admira, y de quien ha dicho que es el primer escritor de nuestro siglo. Me refiero a Franz Kafka.

Borges: Yo he sostenido muchas veces que Kafka es el primer escritor de nuestro siglo; ahora, afirmaciones como ésta suelen llevar a la polémica y no a la convicción.

A.: Me parece que en este caso su afirmación lleva directamente a la convicción, ya que Kafka debe ser el escritor menos controvertido de nuestro siglo: Kafka es aceptado por todos y su grandeza es tan evidente que sería ridículo refutarla.

B.: Es cierto. Hay un hecho que quería señalar como parte de nuestro diálogo. Y es éste: vamos a tomar los nombres de los más altos escritores de la historia de la literatura. Tenemos, por ejemplo, el nombre de Shakespeare, el nombre de Dante y el nombre de Whitman. Encontraremos que siempre, cuando los leemos, tenemos que pensar en la época en que escribieron. En el caso de Shakespeare continuamente tenemos que pensar que escribió para el escenario y no para la lectura; tenemos que pensar también en su siglo, en la época barroca, en la política contemporánea, en la resurrección de España, en la Armada Invencible, etc. En el caso de Dante, no podemos olvidar su teología, su amor a Virgilio y su actitud política. En el caso de Whitman, es imposible leerlo sin pensar en el American Dream, en el sueño de la democracia, que él profesaba. Tomemos también el caso de Víctor Hugo; en el caso de Hugo tenemos que pensar en la historia de Francia. En el caso de Kafka no es así. Creo que a Kafka lo podemos leer intemporalmente. Kafka nace en Praga, es de origen judío, es bohemio, pero no se siente checo. Vive la primera Guerra Mundial, y sin embargo nada de eso se refleja directamente en su obra.

A.: Es verdad; en todo caso la atrocidad de la guerra se refleja indirectamente a través de la opresión y de la felicidad que suelen simular sus personajes. ¿Cuándo descubrió usted la obra de Kafka?

B.: Yo lo descubrí a Kafka en el año 1917, y confieso ahora que fui indigno de esa lectura. Nosotros vivíamos en Ginebra y yo compraba una revista impresionista, es decir, una revista barroca. El movimiento impresionista, me parece a mí, fue el más importante movimiento de este siglo, muy superior al superrealismo, al futurismo, que fue anterior, y por supuesto al modesto ultraísmo. El impresionismo fue ante todo verbal, se jugaba con las posibilidades de un idioma. Yo estaba leyendo aquella revista de acción, y luego leí una fábula: esa fábula era muy sencilla. Yo me pregunté: «¿Por qué habrán publicado este trabajo aquí?» Lo consideré menor, y estaba ante Kafka. O sea que me encontré con Kafka y fui insensible a su obra.

A.: ¿Y el redescubrimiento, cuándo se produjo?

B.: Algunos años más tarde, cuando llegaron a mis manos sus libros. Yo había modificado mis conceptos y esa forma de escribir me pareció excelente. Kafka escribió de un modo sencillo; podemos decir de Kafka que empezó y murió siendo un clásico en lo que se refiere a la forma, no al contenido, desde luego. El poeta Carlos Mastronardi me dijo una vez que, al fin de todo, Kafka no había hecho otra cosa que renovar a Zenón de Elea. Usted recuerda, por ejemplo, aquello de que un móvil, una flecha, no puede llegar a la meta porque antes tiene que pasar por un punto intermedio, antes por otro punto intermedio, antes por otro, y así tenemos un número infinito de puntos y la flecha en cada momento está inmóvil en el aire y sumando inmovilidades no se llega nunca al movimiento. Curiosamente yo descubrí después una versión china de esa misma paradoja; está, creo, en el libro de Chuan Tzu, y viene a ser la historia de los reyes del Ian. Se supone que cada rey, al morir, rompe el centro, y la mitad que le queda se la da a un sucesor, y el otro hace o mismo y por eso la dinastía es infinita. En Kafka tenemos exactamente la paradoja de Zenón de Elea, pero dicha de otro modo.

A.: Es muy acertada la observación de Mastronardi, ya que en el caso de Kafka podemos pensar que uno de sus temas es la infinita postergación.

B.: Sí. Y esa infinita postergación está sentida de un modo patético por sus personajes y en eso está, desde luego, la suprema novedad de Kafka. Ese tema, que antes había sido un tema de las matemáticas, Kafka lo lleva a una expresión de vida. Ahora en el caso de El Castillo y de El Proceso demasiado evidente y quizá por eso él no quiso publicar esos libros y le recomendó a su amigo Max Brod que los destruyera.

A.: Esto recuerda al caso análogo de Virgilio, ¿verdad, Borges?

B.: Es cierto. Virgilio también pidió a sus amigos que destruyeran La Eneida, que estaba inconclusa e imperfecta, según él. Felizmente, lo mismo que en el caso de Kafka, los amigos piadosamente desobedecieron ese deseo. Yo creo que en ambos casos fue acatada la voluntad secreta del muerto. Si Virgilio o si Kafka hubieran querido destruir su obra, lo habrían hecho personalmente, ya que encargar a otros que lo hagan es desligarse de una responsabilidad y no comprometer para que ejecuten la orden. Kafka, por otra parte, yo estoy seguro, hubiera deseado escribir una obra venturosa y serena, no la uniforme serie de pesadillas que su sinceridad le dictó.

A.: Borges, ¿por qué dijo usted que en el caso de El Castillo y de El Proceso Kafka emplea un método demasiado evidente; le parece que está más representado en sus cuentos que en sus novelas?

B.: Yo pienso que sí. Para mí Kafka está más representado en sus cuentos que en sus novelas, y si yo tuviera que elegir una pieza de Kafka, pero no hay ninguna razón para elegir una, ya que nos encontramos ante tanta riqueza, yo elegiría La construcción de la muralla china, que es una breve obra maestra. Ese cuento fue escrito en la segunda década del siglo y, sin embargo, podría haber sido escrito desde siempre. Con todos los cuentos de Kafka pasa lo mismo; es como si fueran mitos y el hecho de que hayan sido escritos en nuestro siglo no importa, eso no quiere decir que él no sintiera también lo contemporáneo. Kafka tiene que haber sentido, sin duda, el temor de la guerra, el horror de toda la guerra tiene que haberlo impresionado, pero su mente era naturalmente fabuladora y él se decidió por esas tranquilas pesadillas.

A.: Tiene usted razón, cuando uno lee a Kafka lo que menos importa es que esas fábulas hayan sido escritas en Praga o en Berlín, o en donde sea, lo que importa es lo original del relato.

B.: Sí, y tampoco importa que su autor haya sido judío, ya que la cuestión judía tampoco está directamente planteada. Max Brod quiso interesarlo en la cuestión judía y Kafka le respondió: «¿Por qué van a interesarme los judíos?, apenas si me intereso de mí mismo». Kafka fue un escritor intemporal, un gran escritor clásico, que fue amigo de los escritores impresionistas, de los escritores barrocos, pero que prefirió escribir de un modo sencillo. A él, por ejemplo, no le gustaba Oscar Wilde por ser demasiado decorativo.

A.: Ese estilo sencillo, clásico, con una cadencia tranquila, como usted señala, hace que las traducciones de Kafka sean no muy complicadas, ¿no es cierto?

B.: Bueno, el estilo de Kafka no es difícil de ser mantenido en una traducción. Yo he traducido algunas obras de Kafka y esas obras no presentan demasiadas complicaciones, ya que la prosa, como dije, es esencialmente sencilla. En cambio, un libro como el Ulysses, de Joyce, donde el protagonista es el idioma inglés, es imposible de traducir. La obra de Joyce es, ante todo, una obra verbal; la obra de Kafka es como una leyenda, como un cuento de hadas, como un cuento de hadas también atroz.

A.: Borges, ¿a qué atribuye usted el hecho de que los personajes de Kafka estén, siempre abrumados por el peso de las instituciones?

B.: Yo creo que ese es un rasgo alemán. El sentido del orden está siempre presente, y los personajes quieren pertenecer a un orden. En la obra de Kafka, sobre todo en sus novelas, el predominio del Estado aparece siempre por sobre el predominio del individuo. Por ejemplo, en El Castillo, el agrimensor quiere entrar al castillo y sólo entra después de muerto. El protagonista está perdido y quiere ser aceptado, aunque sea de un modo inferior, en un orden.

A.: Otras interpretaciones de El Castillo se han hecho desde un punto de vista teológico; recuerdo ahora la de Wilson, por ejemplo. ¿Usted la tiene presente?

B.: Sí. Pero yo no sé si ese libro fue escrito con una interpretación teológica. Yo creo que la interpretación que debe hacerse es mucho más amplia. Yo creo que se refiere a toda vida humana. Quizá el hecho de no llegar a lo que se busca, el hecho de no alcanzar la meta, puesto que esa meta se alcanza después de la muerte, es decir, que de hecho se queda sin ella, pueda ser interpretado de un modo teológico, o con un sentido puramente religioso. Yo me inclino, más bien, por un sentido de angustia. Creo que él desea el cielo, pero no está seguro de que el cielo exista.

A.: Yo agregaría, Borges, que la duda es también la sustancia de la literatura de Kafka; la duda, el temor y la desesperación, a veces. ¿No cree?

B.: Ah, pero claro. Yo estoy de acuerdo con eso. Pero todo eso no está dicho por medio de interjecciones, sino de fábulas, de mitos, podríamos decir. A mí me parece que Kafka pensaba de un modo mítico; es decir, anterior al raciocinio, anterior a los griegos. Kafka, como ya dije, pensaba en forma de fábula y era naturalmente un poeta y no un escritor lógico.

A.: ¿Qué opina de América, la primera novela que escribió Kafka?

B.: Me parece una novela magnífica. En esa novela hay un chico alemán que emprende el viaje en busca de un familiar, y al final aparece en el circo de Oklahoma; se entiende que ese circo es una metáfora del Paraíso, del Paraíso que cada uno de nosotros encontrará en su lugar. El lugar que Kafka nos hace sentir en América, es ligeramente insatisfactorio; es decir, de pronto todos podemos estar en algún momento en el cielo, pero también en el cielo podemos encontrarnos desdichados. Yo creo que Kafka agrega al mundo algo que no existía antes. En un trabajo mío, que se llama Kafka y sus precursores, yo señalo que los precursores de Kafka fueron sus precursores a causa de él; o sea que los vemos de otro modo a causa de la obra de Kafka.

A.: Sí, yo recuerdo bien aquel ensayo suyo, donde usted dice que uno lee esos textos en función de aquel autor, y que su obra modifica nuestra concepción del pasado, del mismo modo que puede modificar el futuro. ¿En ese trabajo usted cita a dos autores; si mal no recuerdo a Kierkegaard y Robert Browning?

B.: Es verdad, cito a Kierkegaard, que como Kafka abundó en parábolas míticas de tema contemporáneo y burgués, al poema Fears and Scruples, de Browning, y también a León Bloy y a Lord Dunsany que tuvieron afinidad mental con Kafka.

A.: Borges, yo recuerdo ahora que usted alguna vez dijo que Chesterton hubiera podido ser Kafka.

B.: Sí, yo he dicho eso. Chesterton es esencialmente parecido a Kafka, sólo que Chesterton prefirió buscar la felicidad y se negó a ser un escritor terrible, aunque lo terrible habitaba dentro de él y aparece constantemente en su obra. Uno ve, por ejemplo, que cuando Chesterton se abandona, digamos, a su imaginación, se le ocurren pesadillas, imágenes espantosas. Por ejemplo, aquella que he citado tantas veces y que nunca dejo de citar: «La noche como un monstruo hecho de ojos». Ésa es una imagen terrible; siempre se han comparado a las estrellas con ojos, pero no con esa sensación de pesadilla que tiene Chesterton.

A.: La busca que hace Chesterton de la Iglesia Católica quizá sea una forma de evadirse de ese mundo de pesadillas, ¿no cree? Kafka en cambio se resignó a sus pesadillas que son más abrumadoras.

B.: Usted tiene razón: quizá la Iglesia Católica haya sido una forma de evasión. Ahora las pesadillas de Kafka son atroces, abrumadoras, pero mucho más tranquilas que las de Chesterton. En Chesterton hay siempre algo de arrebatado, de violento.

A.: Es suficiente con remitirnos a las sagas del Padre Brown, ¿no le parece?

B.: Sí. Los crímenes que ahí se descubren son terribles, pero no tienen tanto que ver con Kafka. Chesterton tenía un sentido pictórico del mundo; él pensaba por medio de imágenes visuales. Kafka, no. Kafka lo hacía por medio de fábulas, de destinos, sobre todo de hombres perdidos en un engranaje, de hombres perdidos en una especie de laberinto mecánico, de laberinto gris, burocrático. El mundo de Kafka es un mundo deliberadamente incoloro, deliberadamente opaco, sin brillo.

A.: Una cosa que siempre me llamó la atención, Borges, es lo borrosa que aparece la mujer en el mundo de Kafka. ¿No es curioso ese hecho?

B.: Sí que lo es. Yo creo que las mujeres no son demasiado importantes en Kafka. En mí sí lo son; yo no pienso en otra cosa. Yo creo que Kafka veía todo destino humano como fracasado, y quiere aceptar ese fracaso. Ése es su tema, su instrumento.

A.: ¿Habrá pensado Kafka alguna vez en la fama que el destino le depararía?

B.: Yo pienso que no. Yo pienso que él escribió esa obra porque tenía que hacerlo, pero estoy seguro que la escribió con inocencia, que casi no pensó en los lectores. En todo caso, al escribir Kafka tiene que haber sentido no sólo angustia, sino también felicidad, ya que el acto de escribir es una felicidad. Carlyle dijo que toda obra humana es deleznable, pero que su ejecución no lo es. Es decir, el acto, el proceso de escribir tiene que ser siempre una felicidad. Yo escribo. Yo sé que lo que escribo no vale nada; pero el hecho de escribir fue para mí (lo es) una felicidad. Sin duda para Kafka lo fue. Yo no concibo la obra literaria como angustiosa o, como la concebía Flaubert, que repetía que su destino de escritor era terrible, que él sufría constantemente cuando lo hacía. Yo siento que la obra de Kafka está escrita con inocencia y debe ser leída con inocencia. Las metáforas de Kafka no se sienten como metáforas. Casi habría que pensar que él ha concebido esa obra maravillosa sin proponérselo, sin pensar en lectores, sin pensar en la fama.





En Roberto Alifano: Conversaciones con Borges [28]
Buenos Aires, Editorial Atlántida, 1984
Más de Roberto Alifano: Conversaciones con Borges
en Borges todo el año [búsqueda]

Foto: Borges en Hotel del Parque 
Ciudad de Mexico ca. 1973 

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George Steiner: Muerte de reyes (1968)*

4 de julio de 2019





Hay tres ocupaciones intelectuales, y hasta donde yo sé solamente tres, en las que los seres humanos han realizado grandes hazañas antes de la edad de la pubertad. Son la música, las matemáticas y el ajedrez. Mozart escribió música de indudable competencia y encanto antes de cumplir los ocho años. A los tres, Karl Friedrich Gauss efectuó, según se dice, cálculos numéricos de cierta complejidad; demostró ser un aritmético prodigiosamente rápido pero también notablemente profundo antes de cumplir los diez. Con doce años, Paul Morphy derrotó a todos sus contrincantes en Nueva Orleans, una proeza no pequeña en una ciudad que, hace cien años, contaba con varios formidables jugadores de ajedrez. ¿Nos hallamos aquí ante algún género de complejos reflejos imitativos, con logros posiblemente al alcance de unos autómatas? ¿O realmente crean algo estos maravillosos seres en miniatura? Las seis sonatas de Rossini para dos violines, violonchelo y contrabajo, compuestas por el muchacho durante el verano de 1804, tienen una patente influencia de Haydn y Vivaldi, pero son de Rossini las líneas melódicas principales, espléndidamente imaginativas. Al parecer, es cierto que Pascal, a los doce años, recreó por sí y para sí los axiomas esenciales y las proposiciones iniciales de la geometría euclidiana. Las primeras partidas de Capablanca y Alekhine de las que tenemos constancia contienen importantes ideas y muestran signos de un estilo personal. Ninguna teoría del reflejo de Pávlov o de la imitación simiesca puede explicar estos hechos. En estos tres dominios encontramos una creación, no pocas veces característica y memorable, a una edad increíblemente temprana.

  ¿Hay una explicación? Buscamos alguna relación genuina entre las tres actividades; ¿en qué se asemejan la música, las matemáticas y el ajedrez? Este es el tipo de pregunta para la que debería haber una respuesta bien clara, hasta clásica. (La idea de que haya una profunda afinidad no es nueva). Pero encontramos poca cosa aparte de indicios imprecisos y metáforas. La psicología de la invención musical —como algo diferente del simple virtuosismo en la ejecución— es casi inexistente. A pesar de las fascinantes pistas proporcionadas por los matemáticos Jules Poincaré y Jacques Hadamard, apenas se sabe nada de los procesos intuitivos y de razonamiento que subyacen al descubrimiento matemático. El doctor Fred Reinfeld y el señor Gerald Abrahams han escrito cosas interesantes acerca de la «mente ajedrecística», pero sin establecer si existe y, en caso de que así sea, qué es lo que constituye sus singulares capacidades. En cada una de estas esferas, la «psicología» se limita a ser principalmente cuestión de anécdotas, entre ellas las deslumbrantes exhibiciones ejecutivas y creativas de los niños prodigio.

  Reflexionando, hay dos aspectos que nos sorprenden. La impresión dominante es que las formidables energías y capacidades mentales para la combinación deliberada de las que hace gala el niño experto en música, en matemáticas o en ajedrez están casi totalmente aisladas, que se disparan alcanzando madurez al margen de y sin necesaria relación con otros rasgos cerebrales y físicos, que maduran normalmente. Un prodigio musical, un niño compositor o director, puede ser en otros aspectos un niño pequeño, petulante e ignorante como suelen ser los niños de su edad. No hay testimonios que indiquen que la conducta de Gauss cuando era un chiquillo, su dominio del lenguaje o su coherencia emocional, excedieran en modo alguno los de otros chiquillos; era un adulto, y más que un adulto normal, únicamente en lo que concierne a la comprensión numérica y matemática. Cualquiera que haya jugado al ajedrez con un niño de corta edad y grandes dotes se habrá dado cuenta de la flagrante, casi escandalosa disparidad que hay entre las estratagemas y la sofisticación analítica de los movimientos del niño sobre el tablero y su conducta pueril en cuanto se guardan las piezas. Yo he visto a un niño de seis años manejar una defensa francesa con una tenaz maestría y, un momento después de terminar la partida, convertirse en un mocoso ruidoso y destructivo sin ton ni son. En suma, sea lo que sea lo que sucede en el cerebro y en las sinapsis nerviosas de un joven Mendelssohn, de un Galois, de Bobby Fischer, del colegial en todo lo demás imprevisible, al parecer sucede de una manera esencialmente aislada. Ahora bien, aunque las últimas teorías neurológicas están evocando de nuevo la posibilidad de una localización especializada —la idea, familiar en la frenología del siglo XVIII, de que nuestros cerebros tienen zonas diferentes para habilidades o potenciales diferentes—, lo que pasa es que no tenemos los hechos. Existen ciertos centros sensoriales muy evidentes, es verdad, pero lo que pasa es que no sabemos si el córtex separa sus numerosas tareas ni cómo lo hace. Pero la imagen de la localización es sugerente.

  La música, las matemáticas y el ajedrez son, en algunos aspectos vitales, actos dinámicos de localización. Unos elementos simbólicos son dispuestos en hileras que tienen un significado. A las soluciones, ya sean la de una discordancia, la de una ecuación algebraica o la de un punto muerto en la posición, se llega por medio de una reordenación secuencial de unidades individuales y grupos de unidades (notas, integrales, torres o peones). El niño experto, como su homólogo adulto, es capaz de visualizar, de un modo instantáneo y sin embargo con una seguridad sobrenatural, cómo estarán las cosas varias jugadas después. Ve el argumento lógico, necesariamente armónico y melódico conforme brota de una inicial relación clave o de los fragmentos preliminares de un tema. Conoce el orden y la dimensión apropiada de la suma o de la figura geométrica antes de haber dado los pasos intermedios. Anuncia mate en seis porque la posición final victoriosa, la configuración de máxima eficiencia de sus piezas sobre el tablero está de alguna forma «ahí fuera» en la gráfica e inexplicablemente clara visión de su mente. En cada ejemplo, el mecanismo cerebral-nervioso da un verdadero salto adelante a un «espacio subsiguiente». Es muy posible que ésta sea una capacidad neurológica —nos sentimos tentados a decir neuroquímica— enormemente especializada pero casi aislada de otras capacidades mentales y fisiológicas y susceptible de un desarrollo increíblemente rápido. Alguna instigación ocasional —una melodía o progresión armónica tocada de oído en el piano de la habitación contigua, una hilera de cifras apuntadas en la pizarra de una tienda para sumarlas, la visión de los primeros movimientos de una partida de ajedrez en un café— pone en marcha una reacción en cadena en una zona limitada de la psique humana. El resultado es una hermosa monomanía.

  La música y las matemáticas figuran entre las maravillas más destacadas de la raza humana. Lévi-Strauss ve en la invención de la melodía «una clave del supremo misterio» del hombre: una pista, si pudiéramos seguirla, de la singular estructura y genio de la especie. El poder que tienen las matemáticas para idear acciones por unas razones tan sutiles, ingeniosas y múltiples como ninguna que pueda ofrecer la experiencia sensorial, y avanzar en un despliegue infinito de vida autocreadora, es una de las extrañas y profundas marcas que el hombre deja en el mundo. El ajedrez, por otra parte, es un juego en el que treinta y dos figuritas de marfil, cuerno, madera o metal o (en los campos de prisioneros) serrín pegado con cera de zapatos se arrastran de un lado a otro sobre sesenta y cuatro casillas de colores alternados. Para el adicto, semejante descripción es una blasfemia. Los orígenes del ajedrez están envueltos en nieblas de controversia, pero es innegable que este pasatiempo, antiquísimo y trivial, les ha parecido a muchos seres humanos excepcionalmente inteligentes de todas las razas y siglos constituir una realidad, un foco para las emociones, tan sustancial como la realidad, a menudo más que ella. Los naipes pueden llegar a significar el mismo absoluto. Pero su magnetismo es impuro. La locura por el whist o el póquer se engancha en la obvia y universal magia del dinero. El elemento financiero en el ajedrez, cuando existe, ha sido siempre pequeño o accidental.

  Para un verdadero jugador de ajedrez, llevar de un lado a otro treinta y dos figuras sobre 8 x 8 casillas es un fin en sí mismo, todo un mundo al lado del cual la mera vida biológica, política o social resultan desordenadas, rancias y contingentes. Hasta el patzer, el desdichado aficionado que lanza a la carga su peón de rey cuando el alfil del contrincante se escapa a R4, siente ese hechizo demoníaco. Hay momentos seductores en los que seres por lo demás normales y totalmente comprometidos, hombres como Lenin y yo mismo, prefieren renunciar a todo —matrimonio, hipotecas, carreras profesionales, la Revolución rusa— para pasarse los días y las noches moviendo unos pequeños objetos tallados arriba y abajo sobre un tablero cuadrado. Ante la vista de un ajedrez, aunque sea el peor de los ajedreces de bolsillo hecho de plástico, nuestros dedos se arquean y un escalofrío recorre nuestra espina dorsal como en un sueño ligero. No por ganancia, no por conocimiento ni por fama, sino en algún encantamiento autista, puro como uno de los cánones invertidos de Bach o como la fórmula de Euler para los poliedros. Ahí está, sin duda, una de las conexiones reales. A pesar de toda su riqueza de contenido, a pesar de toda la cantidad de historia y de institución social invertida en ellos, la música, las matemáticas y el ajedrez son resplandecientemente inútiles (las matemáticas aplicadas no son más que fontanería superior, una especie de música para la banda de la policía). Son metafísicamente triviales, irresponsables. Se niegan a relacionarse con el exterior, a tomar a la realidad como árbitro. Ésta es la fuente de su brujería. Nos hablan, al igual que un proceso afín pero muy posterior, el arte abstracto, de la singular capacidad del hombre para «construir contra el mundo», para idear unas formas que son estrambóticas, totalmente inútiles, austeramente frívolas. Estas formas son irresponsables ante la realidad, y por lo tanto inviolables, como no lo es ninguna otra cosa, por la banal autoridad de la muerte.

  Las asociaciones alegóricas de la muerte con el ajedrez son perennes: en los grabados medievales sobre madera, en los frescos renacentistas, en las películas de Cocteau y Bergman. La muerte gana la partida, pero al hacerlo se somete, aunque sea momentáneamente, a unas reglas enteramente fuera de su dominio. Los amantes juegan al ajedrez para detener el atormentador paso del tiempo y apartar al mundo. De este modo, dice Yeats en «Deirdre»:

Sabían que no había nada que pudiera salvarlos, de modo que jugaron al ajedrez todas las noches durante años, y aguardaron el golpe de la espada. Nunca oí una muerte tan fuera del alcance de los corazones comunes, un elevado y hermoso final.

  Es este ostracismo de la mortalidad común, esta inmersión de los seres humanos en una esfera cerrada, cristalina, lo que tiene que captar el poeta o novelista que toma como asunto el ajedrez. Es preciso hacer psicológicamente creíble el escándalo, la paradoja de una trivialidad importantísima. El éxito en este género es raro. Master Prim (Little, Brown & Co.) de James Whitfield Ellison, no es una buena novela, pero hay en ella cosas que merecen la pena. Francis Rafael, el narrador, es enviado por su editor a redactar una noticia de primera plana sobre Julian Prim, la nueva promesa del ajedrez americano. Al principio, el maduro cronista, asentado y aburguesado hasta la médula, y el maestro de diecinueve años no congenian. Prim es arrogante y áspero; tiene los modales de un cachorro de dientes afilados. Pero el propio Rafael había soñado antaño con convertirse en un destacado jugador de ajedrez. En la escena más tensa de la novela, una serie de partidas rápidas en jugadas de diez segundos entre Julian y diversos «pichones» en el Club de Ajedrez Gotham, el novelista y el joven campeón se encuentran ante el tablero. Rafael casi consigue un empate y surge entre los dos antagonistas «una especie de francmasonería de mutuo respeto». Cuando llegamos a la última página, Prim ha ganado el Campeonato de Ajedrez de Estados Unidos y está comprometido con la hija de Rafael. La historia del señor Ellison tiene todos los elementos de un roman à clef [novela de clave]. Las peculiaridades y la carrera de Julian podrían estar basadas en las de Bobby Fischer, cuyo antagonismo personal y profesional hacia Samuel Reshevsky —un conflicto inusual por su vehemencia pública aun en el mundo del ajedrez, necesariamente combativo— es, según parece, el centro del argumento. Eugene Berlin, el Reshevsky de Ellison, es el campeón reinante. En una partida que proporciona el demasiado obvio clímax, Julian arrebata la corona a su odiado contrincante de más edad. La partida misma, una apertura peón de reina, aunque muy probablemente basada en el juego del maestro real, no es de gran interés ni belleza. La manera en que Berlin trata la defensa es poco imaginativa, y la penetración de Julian en el vigésimo segundo movimiento apenas merece la excitada reacción del novelista, mucho menos la victoria en el campeonato. Incidentes y personajes secundarios están asimismo fielmente inspirados en la realidad, ningún aficionado dejará de recordar a los hermanos Sturdivant ni confundirá la ubicación del Club Gotham. Lo que sí transmite Ellison es algo de la extraña y callada violencia que el ajedrez engendra. Derrotar a otro ser humano en el ajedrez es humillarlo en las raíces mismas de su inteligencia; vencerlo con facilidad es dejarlo extrañamente desnudo. En una velada en Manhattan con mucho alcohol, Julian se enfrenta a Bryan Pleasant, actor inglés de cine, a un solo caballo y a dólar la partida. Le gana una y otra vez, a doble o nada, con su «reina apareciendo y golpeando al enemigo como un gran animal enfurecido». En una vengativa exhibición de virtuosismo, Julian se concede cada vez menos tiempo. La descarnada ferocidad de su don le horroriza de pronto: «Es como una enfermedad… Te domina como una fiebre y pierdes completamente el sentido de cómo son las cosas… Quiero decir ¿a quién puedes vencer en quince segundos? Aunque seas Dios. Y yo no soy Dios. Es estúpido tener que decir esto, pero a veces tengo que decirlo».

  Que el ajedrez pueda ser un cercano aliado de la locura es el tema de la famosa Schachnovelle [Novela de ajedrez] de Stefan Zweig, publicada en 1941 y traducida al inglés como The royal game. Mirko Czentovic, el campeón mundial, viaja en un lujoso transatlántico en dirección a Buenos Aires. Por doscientos cincuenta dólares la partida, accede a jugar contra un grupo de pasajeros. Derrota el esfuerzo conjunto de éstos con una facilidad desdeñosa y enloquecedora. De improviso, un misterioso ayudante se une a los intimidados aficionados. Combate a Czentovic hasta las tablas. Este rival resulta ser un médico vienés al que la Gestapo tuvo en confinamiento solitario. Un viejo libro sobre ajedrez fue el único vínculo del prisionero con el mundo exterior (una ingeniosa inversión simbólica del papel habitual del ajedrez). El doctor B. se sabe de memoria las ciento cincuenta partidas que contiene; las ha repetido mentalmente mil veces. En este proceso, ha dividido su propio yo en blanco y negro. Al saberse cada partida tan ridículamente bien, ha conseguido alcanzar una velocidad demencial en el juego mental. Conoce la respuesta de las negras incluso antes de que las blancas hayan hecho el siguiente movimiento. El campeón mundial ha tenido la condescendencia de empezar una segunda ronda. Es derrotado en la primera partida por el prodigioso desconocido. Czentovic reduce el ritmo del juego. El doctor B., trastornado por lo que le parece una marcha insoportable y por una total sensación de déjà vu, siente la proximidad de la esquizofrenia y se interrumpe en medio de otra brillante partida. Esta fábula macabra, en la que Zweig comunica la atmósfera de un auténtico juego magistral sugiriendo la forma de cada partida en lugar de explicar al detalle los movimientos, señala el elemento esquizoide que hay en el ajedrez. Cuando estudia aperturas y finales, cuando repite partidas magistrales, el jugador de ajedrez está al mismo tiempo con las blancas y con las negras. En el juego real, la mano que espera al otro lado del tablero es hasta cierto punto la suya. Él está, como si dijéramos, dentro del cráneo de su oponente, viéndose a sí mismo como el enemigo del momento, parando sus propios movimientos y volviendo inmediatamente a meterse de un salto en su propia piel para tratar de contraatacar el contragolpe. En una partida de naipes, las cartas del adversario están ocultas; en el ajedrez, sus piezas están constantemente expuestas ante nosotros, invitándonos a ver las cosas desde su lado. De este modo, en cada mate hay, literalmente, un adarme de lo que se denomina suimate, un tipo de problema ajedrecístico en el que se requiere al que ha de resolverlo que maniobre sus propias piezas para conducirlas al mate. En una partida de ajedrez seria, entre jugadores de comparable fuerza, somos vencidos y al mismo tiempo nos vencemos a nosotros mismos. Así, tenemos en la boca el gusto de la ceniza.

  El título de una novela temprana de Nabokov publicada aquí por McGraw-Hill, King, Queen, Knave [Rey, dama, valet], alude a un palo de las cartas. Pero los recursos principales del libro están basados en el ajedrez. El señor Negro y el señor Blanco juegan al ajedrez mientras la parodia de melodrama erótico se acerca a su anticlímax. La partida que están jugando refleja con exactitud la situación de los personajes: «El caballo de Negro está planeando atacar al rey y a la reina de Blanco mediante un jaque en zigzag». El ajedrez es la metáfora subyacente y el referente simbólico en toda la narrativa de Nabokov. Pnin juega al ajedrez; una mirada fortuita a la revista soviética de ajedrez 8 x 8 empuja al héroe de El don a emprender su biografía mítica de Chernishevski; el título de La verdadera vida de Sebastian Knight es una alusión al ajedrez, y la insinuación del juego magistral entre dos modos de verdad recorre todo el relato; el duelo entre Humbert Humbert y Quilty en Lolita está tramado en términos de una partida de ajedrez donde lo que se juega es la muerte. Estos aspectos, y en su totalidad el papel del ajedrez en la producción de Nabokov, se exponen en el libro del señor Andrew Field, Nabokov, his life in art (Little, Brown, 1967), admirablemente minucioso y perceptivo. Pero el señor Field se olvida de la obra maestra en el género. Escrita primero en ruso en 1929, La defensa Luzhin apareció por primera vez en inglés en 1964, en estas páginas. Toda la novela tiene que ver con las insustanciales maravillas del juego. Creemos en el genio ajedrecístico de Luzhin porque Nabokov expresa estupendamente la naturaleza especializada y estrafalaria de su don. En todos los demás aspectos y pasos de la vida, Luzhin es un ser desgalichado, infantil, que busca patéticamente el contacto humano normal. Cuando se para a pensar en ello, las relaciones humanas le parecen movimientos en el espacio más o menos estilizados; la supervivencia en sociedad depende de la comprensión que uno tenga de unas reglas más o menos arbitrarias, desde luego menos coherentes que las que rigen un prise en passant. La aflicción personal es un problema sin resolver, tan frío y lleno de trampas como los problemas de ajedrez compuestos por el odiado Valentinov. Sólo un poeta que estuviese a su vez bajo el embrujo del ajedrez podría haber escrito el relato del encuentro entre Luzhin y Turati. Aquí Nabokov comunica como ningún otro escritor las secretas afinidades del ajedrez, la música y las matemáticas, el sentido en el que una buena partida es una forma de melodía y de geometría animada:

Entonces, sus dedos buscaron a tientas y encontraron una hechicera, quebradiza, cristalina combinación, que con un ligero tintineo se desintegró ante la primera réplica de Turati (…). Finalmente, Turati se decidió por esta combinación, e inmediatamente una especie de tempestad musical inundó el tablero y Luzhin la registró obstinadamente buscando la diminuta y clara nota que necesitaba para a su vez henchirla convirtiéndola en una atronadora armonía.

  Absorto en el juego, Luzhin olvida aplicar a su cigarrillo una cerilla encendida. Se quema la mano. «El dolor pasó enseguida, pero en aquel hueco abrasador había visto algo insoportablemente sobrecogedor, el horror total de las profundidades abisales del ajedrez. Echó un vistazo al tablero y su cerebro se quedó sin fuerzas por efecto de un cansancio no experimentado hasta entonces. Pero los jugadores de ajedrez eran inmisericordes, lo retenían y lo absorbían. Había horror en esto, pero en esto se hallaba también la única armonía, pues ¿qué otra cosa existe en el mundo aparte del ajedrez? Niebla, lo desconocido, el no ser…»

  Pues ¿qué otra cosa existe en el mundo aparte del ajedrez? Una pregunta estúpida, pero que todo verdadero jugador de ajedrez se ha planteado alguna vez. Y cuya respuesta —cuando la realidad se ha contraído a sesenta y cuatro casillas, cuando el cerebro se estrecha hasta ser una cuchilla luminosa que apunta a una única colección de líneas y fuerzas ocultas— es cuando menos incierta. Hay más posibles variantes en una partida de ajedrez que —está calculado— átomos en este universo nuestro en expansión. El número de posibles maneras legítimas de hacer las cuatro primeras jugadas de cada lado se eleva a 318.979.584.000. Haciendo una jugada por minuto y sin repetirla nunca, la población del planeta entera necesitaría doscientos dieciséis mil millones de años para agotar todas las maneras imaginables de hacer los diez primeros movimientos del señor Blanco y el señor Negro de Nabokov. Cuando el señor Luzhin se hunde en su muerte, en su suimate detenidamente analizado, se ve que el quiasmo de la noche y de las frías losas abajo «se dividía en casillas claras y oscuras».

  Así sucede con el mundo en nuestros recurrentes sueños de gloria. Veo ante mí la escena con burlona claridad. La hilera de mesas en el café-ajedrez Rossolimo, en el Village, o bajo el grasiento techo del vestíbulo de un hotel en la ciudad X (Cincinnati, Innsbruk, Lima). El gran maestro está dando una exhibición rutinaria: treinta y cinco tableros jugando simultáneamente. La regla, en estas ocasiones, es que todos sus oponentes jueguen con las negras y muevan en cuanto llega junto al tablero. Cuanto más débil es el juego, más rápido es su recorrido alrededor de la habitación. Cuanto más rápido es su acecho de lobo, más acosados y torpes son los movimientos que hacemos en respuesta. Estoy jugando una defensa siciliana, resistiendo, tratando de parar esa mano velocísima y la extenuante celeridad de sus apariciones. El gran maestro hace un enroque en la decimoquinta jugada y yo respondo con Q-QKt5. Una vez más, su paso se apresura hacia mi mesa, pero esta vez, oh milagro, se detiene, se inclina sobre el tablero y, ¡maravilla de las maravillas celestiales!, pide una silla. La sala está insoportablemente silenciosa, todos los ojos están fijos en mí. El maestro impone un intercambio de reinas, y me viene a la memoria, con demoníaca precisión, la visión de la partida Yates-Lasker en la decimoséptima ronda del Campeonato Mundial de 1924 en Nueva York. Ganaron las negras aquella tarde de marzo. No me atrevo a esperar eso; no estoy loco. Pero quizá por una vez en mi vida un maestro levante la vista del tablero, como Botvinnik la levantó para mirar a Boris Spassky, de diez años de edad, durante una partida de exhibición en Leningrado en 1947, y me mire no como a un patzer sin nombre sino como a otro ser humano y diga, con voz queda y tranquila, «Remis» [Me rindo].

  7 de septiembre de 1968




* Existe edición anterior («Muerte de reyes») incluida en Extraterritorial
Trad. de Edgardo Russo
Madrid, Siruela, 2002

En George Steiner at «The New Yorker»
George Steiner, 2009
Traducción: María Condor
Prólogo: Robert Boyers
Edición: Robert Boyers

Foto: George Steiner poses for a photo on January 05, 2005 in Jerusalem, Israel 
Photo by Lior Mizrahi - Getty Images


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Jorge Luis Borges-Osvaldo Ferrari: Flaubert ("En diálogo", I, 54 )

29 de junio de 2019




Osvaldo Ferrari: Hay una forma definida de destino, Borges, que se debe a la vocación y a la decisión del hombre que lo encarna; me refiero al destino del hombre de letras, que usted vio específicamente en la vida de Gustave Flaubert.

Jorge Luis Borges: Sí, y yo, en fin, modestamente, siempre pensé que sería un hombre de letras. Ahora, en el caso de Flaubert, bueno, él fue un escritor, y ejerció aquello como un sacerdocio, ¿no?

—Claro.

—Hay una frase muy linda de él: «Je refuse d’hâter ma sentence»; o sea, «Me rehúso a apresurar mi frase». Es decir, él trabajaba una frase, y hasta que no estuviera perfecta él no seguía adelante.

—Sí…

—Él se encerraba en esa actitud que llamaba propia de su naturaleza; leía y releía en voz alta las frases, él dedicó su vida a eso. Ahora, eso él no lo hizo vanidosamente; él escribió que un genio puede cometer impunemente grandes errores, y creo que citó a Shakespeare, a Cervantes y a Hugo; pero que como él no se consideraba un genio, no podía cometer grandes errores, y tenía que cuidar mucho lo que escribía.

—Ah, claro, la responsabilidad de que hablábamos…

—Sí, además, cuando Flaubert habla del mot juste (la palabra adecuada), no quiere decir necesariamente, inevitablemente, la palabra asombrosa; no: la palabra justa —que puede ser muchas veces trivial o ser un lugar común pero es la palabra exacta—. Bueno, y él se imponía en todo caso la busca del mot juste. De modo que ese cuidado excesivo que ponía, no corresponde a la vanidad; al contrario, es una forma de modestia. Bueno, hay una palabra que se usa mucho, y fue acuñada, creo, por los pintores flamencos; la palabra perfeccionismo. Ahora, perfeccionismo no equivale necesariamente a vanidad; uno busca la perfección, bueno, porque uno no puede buscar otra cosa. Sobre todo Flaubert, que tenía ese concepto un poco fonético del estilo; él quería que cada frase suya se leyera fácil y gratamente. Llegó a decir que la palabra justa es siempre la palabra más eufónica. Pero eso parece raro… bueno, quizá lo que sea le mot juste en francés, no sea «la palabra justa» en castellano o en alemán, posiblemente no. Entonces, habría que pensar que según las variaciones del idioma las palabras justas son otras, ya que el sonido es distinto en cada uno de ellos, y ya que para él el sonido es muy importante. Ahora yo creo que nosotros nos equivocamos, por ejemplo, cuando creemos que en una frase no tiene que haber tres palabras terminadas en «ion» porque chocan. Creo que eso corresponde más bien a lo visual de una página, porque yo he observado —en fin, he dado muchas conferencias— que oralmente no importa; oralmente podemos decir: tristemente, alegremente, y después descubrimiento. Eso a la vista choca, pero auditivamente no importa.

—Es cierto.

—De modo que una persona hablando en público puede cometer esos errores, y como lo que dice es auditivo, no se nota; pero claro que eso impreso en una página…

—Cambia.

—Pero hablando no importa. Salvo que la persona esté traduciendo a la escritura todo lo que oye, pero eso no ocurre.

—No.

—Más bien se pasa del sonido al sentido.

—Sí, y es el efecto visual lo que cambia eso. Pero podríamos pensar que esa búsqueda de la palabra justa en Flaubert, también podría haber sido, secretamente, un intento por hacerse digno de la palabra justa. Es decir, que ese esfuerzo y ese trabajo fueran un hacerse digno de que ocurriera aquello que usted llama…

—¿El hecho estético?

—Para que la palabra le fuera revelada en algún momento.

—Sí, yo no había pensado en eso, pero no es imposible…

—… Otro camino…

—Ahora, que se escriba bien a fuerza de borradores a mí me parece un error.

—Claro, por eso digo…

—Uno da con la palabra o no da; hay siempre, bueno, como he dicho tantas veces, algo de azaroso, hay un don, que se recibe o que no se recibe.

—Y uno se hace digno de ese don probablemente. Ahora, la pregunta sería cómo hacerse digno de ese don.

—Bueno, Eliot decía que él escribía muchos textos que, desde luego, no eran poesía, pero que estaban en verso. Y él hablaba también de la visita ocasional de la musa, es decir, de la inspiración.

—Claro.

—Y decía que uno tiene que ejercer el hábito de escribir para ser digno de esa visita ocasional o eventual de la musa, porque si una persona no escribe nunca, y se siente inspirada, puede ser indigna de su inspiración o puede no saber cumplir con ella. Pero si todos los días escribe, si está continuamente versificando, eso ya le da el hábito de versificar, y puede versificar lo que no sólo es versificación sino poesía genuina.

—Se ha hecho digno previamente.

—Se ha hecho digno previamente, sí; creo que es un buen consejo ése; además… me parece bien, conviene ejercitarse algo, ¿no?

—Por supuesto, por otra parte, usted supone que a veces el poeta o el escritor está en manos de ese espíritu que sopla donde quiere…

—Claro, según dice san Juan, sí.

—Sin embargo, en su vida literaria, a mí me parece que usted ha actuado como si no hubiera nadie más que usted de quien esa literatura suya dependiera.

—… Esta mañana me preguntaron si yo escribía para los más o para los menos. Y yo contesté, como he contestado tantas veces, que si fuera Robinson Crusoe en mi isla desierta, yo seguiría escribiendo. Es decir, que yo no escribo para nadie, yo escribo porque siento una íntima necesidad de hacerlo. Eso no quiere decir que yo apruebe lo que escribo; puede no gustarme, pero yo tengo que escribir eso, en ese momento. Y si no, me siento… injustificado y desdichado, sí, desventurado. En cambio, si escribo, lo que yo escriba puede no valer nada, pero mientras escribo me siento justificado; pienso: estoy cumpliendo con mi destino de escritor, más allá de lo que mi escritura pueda valer. Y si me dijeran que todo lo que yo escribo será olvidado, no creo que recibiría esa noticia con alegría, con satisfacción, pero seguiría escribiendo, ¿para quién?, para nadie, para mí mismo; eso no importa, yo cumplo con esa función.

—Con su destino.

—Sí, y mi destino es, evidentemente… y, un destino literario; hubiera sido más prudente que yo me limitara a leer y no a escribir. Pero parece difícil, ¿no?, parece que la lectura lleva a la escritura, o, como dijo Emerson: «La poesía nace de la poesía», afirmación que Walt Whitman hubiera repudiado, ya que él habló con desdén de «Libros destilados de otros libros». Sin embargo, el lenguaje es una tradición, toda la literatura del pasado es una tradición; y quizá nosotros apenas podemos ensayar algunas módicas, modestísimas variaciones sobre lo ya escrito: tenemos que contar la misma historia, pero de un modo ligeramente distinto, cambiando quizá los énfasis, y eso es todo, pero eso no tiene por qué entristecernos.

—Yo creo que eso hubiera sido aprobado por Flaubert. Ahora, en cuanto a Flaubert, usted decía…

—Flaubert se documentaba mucho, como usted sabe.

—Sí.

—Y curiosamente, eso lo llevó a errores; por ejemplo, antes de escribir Salambó —para escribir Salambó él fue a Cartago— conoció Cartago, y vio cactus allí. Por eso hay cactus en Salambó, pero él no sabía que esos cactus habían sido importados de México (ríen ambos). De modo que la observación era justa, pero esos cactus eran, bueno, futuristas, digamos.

—Una variación enriquecedora.

—Sí (ríe).

—Usted decía que el destino de hombre de letras que él encarnó hubiera sido inconcebible en la antigüedad, ya que en la antigüedad se pensaba en el poeta como un instrumento, digamos, de la divinidad.

—Sí, en cambio, ya en el tiempo de Flaubert se pensaba en el autor, en el nombre del autor. Yo creo que le conté alguna vez, que con un primo mío, Guillermo Juan Borges, y Eduardo González Lanuza y Francisco Piñero, pensamos fundar una revista anónima; una revista cuyo director no figurara y cuyos colaboradores renunciarían a firmar sus trabajos. Pero no pudimos hacerlo porque todo el mundo pensaba que su nombre era precioso, y que hacer aquello era exponerse… y bueno, a ser desconocidos.

—Y no se animaron.

—No, no hicieron eso. Recuerdo a George Moore; Moore decía que un amigo le había contado un argumento, el argumento no sé si de un cuento o de un poema que iba a escribir. Entonces, George Moore sugirió una corrección que podía favorecer el trabajo, y el otro le dijo que no, que él no podía aceptar eso porque la idea era de Moore y no de él; que no iba a aceptar una idea ajena. Y Moore dice: comprendí que no era un artista, porque a un artista lo que le importa es la perfección de su obra, y no el hecho de que esa obra proceda de él o de otros.

—Y es que, de alguna manera, la obra la escribimos entre todos.

—Sí, claro que eso viene a ser, eso puede usarse como justificación del plagio (ríen ambos), pero eso no importa; si la obra mejora, por qué no, por qué no pueden hacerlo entre todos, en todo caso es una hermosa observación de Moore, ¿no? Porque él dice: comprendí que no era un artista, ya que sólo le interesaba lo personal, y no le interesaba la obra, que es lo que el escritor debe buscar.

—Pero es muy justo lo que Moore dice allí.

—Sí, y es una idea rara al mismo tiempo, yo no recuerdo haberla oído nunca, ¿no?; es la idea de que la perfección de una obra no excluye la participación de otros.

—Cierto, ahora, usted recordará que a Flaubert se lo vincula con aquella idea de su época: la idea del arte por el arte, a la que también adherían Baudelaire y Gautier, por ejemplo.

—Y… quizá porque es una idea justa; en todo caso, sirve para que el arte sea su propio fin, y no sea un mero instrumento, digamos, de la ética o de la política; o actualmente, de la sociología. Está bien «El arte por el arte», tiene un sentido, ¿no?

—Tiene un sentido que quizá debiera ser recordado precisamente en esta época.

—Sí, ahora claro que eso puede llevar a un arte precieux como dicen los franceses, a un arte vanidoso, a un arte decorativo. Pero la idea no es ésa, la idea es que un poema, por ejemplo, es algo no menos real que cualquier otro hecho del universo, que cualquier otra cosa. Entonces, por qué no buscar esa belleza de un poema, o de un cuento, o de una tela, o de una partitura musical; es lo mismo, ¿no?

—No menos real que la vida misma.

—No menos real que la vida misma; además, lo que llamamos vida misma está hecho en buena parte del arte.

—Naturalmente.

—Y el lenguaje es una parte esencial de la vida; sí, el lenguaje —como afirmó quizás por primera vez Croce— es un hecho estético, es decir, cada idioma es una tradición literaria y corresponde a cierto modo de sentir el universo. Creo que alguna vez hemos pensado que no hay exactamente sinónimos. Bueno, habría sinónimos en lo que se refiere a lo abstracto, no a lo estético, ya que cada palabra tiene una connotación distinta, un ambiente distinto, una magia propia; y eso no sé hasta dónde es traducible. El ejemplo que yo siempre recuerdo —que sin duda hemos recordado más de una vez aquí— es la palabra inglesa «moon»; la palabra inglesa «moon» (luna) obliga a la voz a una lentitud que no se da en otras palabras. Por ejemplo, si usted dice moon por luna, no; la palabra «luna» ante todo consta de dos sílabas en lugar de una, y además puede decirse rápidamente. En cambio «moon» lo obliga a usted a una lentitud, que de algún inexplicable modo condice con la luna. Días pasados… sí, estábamos hojeando una edición de Las mil y una noches, y había un glosario al final; y descubrí el nombre «Aro de la luna», que es muy lindo y no tiene nada que ver con moon: kamar. Kamar es una linda palabra, ¿no?; Silene, en cambio, a pesar de evocar una divinidad, parece demasiado larga para la luna, parece que la luna, esa sencilla cosa redonda requiere…

—Dos sílabas.

—O una sílaba: moon; bueno, «lune» también, ¿eh?, porque «lune» es tan leve como «moon». En cambio… una mala noticia, en todo caso para mí, que me gusta tanto el inglés antiguo: en inglés antiguo luna se decía «mona», y era masculino además (ríen ambos). Sol no: «sunne», pero es más lindo «sun» que es una sílaba.

—Cierto, «sun» (sol).

—Sí, una palabra larga parece que no correspondiera a algo tan inmediato como la luna, por ejemplo, ¿no?; luna, sol, está bien que sean…

—Breves.

—Monosilábicas, sí.

—Pienso, Borges, que Flaubert hubiera estado satisfecho con esta evocación que hemos hecho hoy de las palabras y de él.

—Y bueno, yo lo quiero mucho a Flaubert, y sobre todo su Bouvard et Pecuchet; y tengo una primera edición, que me costó trescientos pesos, de La tentación de San Antonio, uno de los libros más extraordinarios y quizá menos leídos de Flaubert. Creo que también una primera edición de Salambó —una obra menos feliz—. En fin, tengo toda la obra de Flaubert, y pienso sobre todo en el capítulo inicial de Bouvard y Pecuchet: no sé, tierno, irónico, y tan conmovido; porque el tema de la iniciación de una amistad…, y eso es bastante infrecuente, ¿no? El tema es ése, claro que hay amistades en todas las literaturas; sobre todo la amistad es un tema esencialmente argentino, yo diría, ya que creo que sentimos la amistad más que otras pasiones. Cuando Mallea publicó Historia de una pasión argentina, yo pensé qué o cuál puede ser una pasión argentina; tiene que ser la amistad.

—Es raro, Borges, que usted se haya ocupado, como lo ha hecho, de un novelista, en este caso Flaubert.

—Es cierto, porque yo no soy lector de novelas. Pero no haber leído a Flaubert hubiera sido un error, yo me hubiera empobrecido si no lo hubiera leído.
















Título original: En diálogo

Jorge Luis Borges & Osvaldo Ferrari, 1985
Prefacio: Jaime Labastida

Prólogos: Jorge Luis Borges & Osvaldo Ferrari

Foto: Borges en Antiguo Colegio San Ildelfonso 
Ciudad de Mexico ca. 1973 

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