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Fernando Sorrentino: El albatros

22 de julio de 2018





El 8 de noviembre de 1982 cumplí cuatro décadas de vida. Los lúgubres acontecimientos de aquel año habían infundido en mi espíritu una suerte de tristeza generalizada y casi crónica. No pude menos que pensar en las tantas cosas que nunca había hecho; y, peor aún, en las muchas que jamás haría.
Entonces, no sé por qué, salté a otra idea, que me permitiría satisfacer cierta afición histriónica que me domina a veces: arrebatado de pronto por una brusca ráfaga de actividad febril, puse manos a la obra.
En primer lugar, busqué la caracterización adecuada. Aquí debo puntualizar que, en mi aspecto exterior, nada hay de enfermizo ni de pesimista: todo lo contrario, y no faltan quienes —acaso erróneamente— admiran y hasta envidian mi salud física, mi optimismo vital.
De manera que me hice rapar el cabello, me quité el bigote y decidí no rasurarme durante tres o cuatro días. Después me vestí. La indumentaria constaba de un saco gris y unos pantalones marrones; una camisa celestosa; una corbata triste; unas medias blancuzcas; un par de zapatos negros. Todo muy viejo, raído y agrietado, pero también muy limpio y desteñido: una pobreza decente y digna.
Luego me entrené con tenacidad, hasta que aprendí a caminar un poco encorvado hacia la izquierda; como consecuencia directa, esta anomalía me llevó a inclinar la cabeza, poniéndola casi horizontal, con la mejilla derecha arriba y la izquierda abajo; los ojos y la boca adoptaron una actitud huidiza, temerosa, sufriente. Perfeccioné tales desdichas con una sutil cojera y una leve contracción de ambas manos.
A estas características extrínsecas les agregué un estado de ánimo fundamental, del que dependería el éxito o el fracaso de mi empresa. Levantando los extremos interiores de las cejas, logré un aspecto compungido, sí, pero, al mismo tiempo, decoroso. La voz y su tono me demandaron bastantes esfuerzos: por fin logré modular una voz algo átona, una voz con el cansancio de siglos y con un dejo de sollozo contenido, que se encrespaba por momentos en matices plañideros y dolientes.
Lo declaro con orgullo: había plasmado una pequeña obra de arte. Mi aspecto general era ahora el de un cadáver que hubiera huido del cementerio o, al menos, el de un moribundo que hubiese abandonado prematuramente el hospital donde agonizaba.
El 15 de noviembre mi sueño del 8 se hacía realidad. En ese entonces yo vivía en Matienzo 1639, más lejos de la esquina de la calle Soldado de la Independencia que de la esquina de la calle Migueletes.
Con lógico nerviosismo salí, a eso de las once de la mañana, a la calle. Encorvado, rengueando, con el rostro casi horizontal, con las manos contrahechas, caminé —vacilante y muy lento— por Migueletes hasta la esquina de Jorge Newbery. Arrastraba una vieja bolsa grisácea. En la parada de la vereda de la farmacia había unas cuantas personas esperando el colectivo 64.
Cuando éste llegó, esas personas me exhortaron a subir primero, prefiriéndome inclusive a una viejecita casi centenaria. Acepté la gentileza con el rostro sufriente de quien lamenta causar molestias al prójimo y en seguida provoqué una breve escena dolorosa cuando fingí tropezar y caer en la escalerilla. Se extendieron sobre mí solidarios brazos y manos, que me alzaron como lo harían con un bebé hiperdesarrollado.
Rechacé con amabilidad los muchos asientos que me cedían y, respaldándome contra el del chofer, exclamé:
—¡La gente marinera, con crueldad salvaje, suele cazar albatros, grandes aves marinas!
El significado trágico de estos versos incomprensibles —o, por lo menos, fuera de contexto— despertó cierta expectativa en los viajeros. Muchos me miraban con atención. Tras una pausa de algunos segundos, continué:
—Agraciadas damas, simpáticos caballeros, felices, en suma, pasajeros de este maravilloso medio de transporte ciudadano que es el vehículo llamado colectivo…
Esta introducción cumplía simultáneamente dos funciones: ganarme ya la resuelta atención de todos y caracterizarme como disminuido mental, desgracia que venía a sumarse a las evidentes deficiencias de tipo físico.
—Señores, yo vendo chicles —y señalé la bolsa grisácea—. Cuesta diez pesos cada chicle. El otro día, una elegantísima señora, movida a piedad por esta vida horrible que padezco, quiso regalarme cien pesos. Pero yo le dije: “No, señora, no acepto limosnas. Si quiere darme los cien pesos, llévese diez chicles”. Así es, agraciadas damas, simpáticos caballeros, yo soy un hombre digno que desea trabajar para ser útil a la sociedad, y no inspirar lástima, a pesar de esta vida horrible que padezco. Siempre, desde mi más tierna infancia, enfrenté los infortunios y las desdichas que me hostigan implacables con esos dos factores tan nobles que todos poseemos y que se llaman ¡honradez y conducta!
Y, mientras repetía interminablemente estas frases y otras muy parecidas, iba dejando un chicle en las manos de cada pasajero. En un alarde de improvisación (que no dejé de festejar en mi interior), había añadido ahora a mis manos cierto temblor convulsivo y había logrado que un hilito de baba se cristalizase en mi comisura derecha.
Luego, sin dejar ni por un instante de lamentarme, volví a recorrer los asientos, recogiendo ya billetes, ya chicles, pero sobre todo billetes.
En el primer caso, les decía: “Muchas gracias por ayudarme: yo sólo quiero trabajar honestamente, a pesar de esta vida horrible que padezco”.
En el segundo, retomaba los chicles con un temblor especialmente intenso, como resignándome ante el espectáculo de la inextinguible maldad humana, y decía con voz gemebunda: “Está bien, bondadoso señor, está en todo su derecho si no desea ayudarme a trabajar honestamente y prefiere que yo siga arrastrándome en los dolores y tormentos de esta vida horrible que padezco”.
Una vez recogidos los pesos y los chicles, consideré que lo apropiado consistía en una despedida llena de gratitud, pero a la vez altiva y no por eso menos llorosa. Nuevamente respaldado en el asiento del conductor, grité afónicamente, como realizando un esfuerzo infinitamente superior al que me permitía mi estado de salud:
—Agraciadas damas, simpáticos caballeros, ¡yo, yo soy el albatros, grande ave marina a la que la gente marinera, con crueldad salvaje, suele cortar las alas! Pero, a pesar de esta vida horrible que padezco y a pesar del desprecio con que he sido humillado por algunos de ustedes, respondo siempre con dos conceptos sagrados: ¡conducta y honradez!
Cuando bajé del colectivo 64 me hallé a la altura de la plaza Italia. Crucé la avenida Santa Fe y me senté, durante un rato, a reflexionar en un banco de madera. Pero no lograba ceñirme al centro de la cavilación y me dispersaba en mil pensamientos pequeños. Entonces volví a casa, no en colectivo, sino caminando normalmente.
Lo cierto es que trabajé de albatros diez o doce días. Conocí el placer de formular reproches, de inspirar lástima, de infundir odio o repulsión, de dictar cátedra de moral, de tocar las fibras sensibleras del hombre, de ganar una pequeña fortuna.
Más tarde terminé por aburrirme y volví a pensar en las tantas cosas que nunca había hecho; y, peor aún, en las muchas que jamás haría.



Fernando Sorrentino (Capital Federal, 1942) es uno de los más prolíficos cuentistas contemporáneos argentinos. Sus últimos libros de cuentos son El crimen de san Alberto, El centro de la telaraña, Paraguas, supersticiones y cocodrilos y Los reyes de la fiesta. Le pertenecen dos volúmenes de entrevistas: Siete conversaciones con Jorge Luis Borges y Siete conversaciones con Adolfo Bioy Casares. Sus textos han sido traducidos a más de diez idiomas. [+]

Foto: FS en su casa por Xavier Martín



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Julio Cortázar: Leopoldo Marechal. «Adán Buenosayres» (1949)

8 de julio de 2018

La aparición de este libro me parece un acontecimiento extraordinario en las letras argentinas, y su diversa desmesura un signo merecedor de atención y expectativa. Las notas que siguen —atentas sobre todo al libro como tal, y no a sus concomitancias históricas que tanto han irritado o divertido a las coteries locales— buscan ordenar la múltiple materia que este libro precipita en un desencadenado aluvión, verificar sus capas geológicas a veces artificiosas y proponer las que parecen verdaderas y sostenibles. Por cierto que algo de cataclismo signa el entero decurso de Adán Buenosayres; pocas veces se ha visto un libro menos coherente, y la cura en salud que adelanta sagaz el prólogo no basta para anular su contradicción más honda: la existente entre las normas espirituales que rigen el universo poético de Marechal y los caóticos productos visibles que constituyen la obra. Se tiene constantemente la impresión de que el autor, apoyando un compás en la página en blanco, lo hace girar de manera tan desacompasada que el resultado es un reno rupestre, un dibujo de paranoico, una guarda griega, un arco de fiesta florentina del «cinquecento», o un ocho de tango canyengue. Y que Marechal se ha quedado mirando eso que también era suyo —tan suyo como el compás, la rosa en la balanza y la regla áurea— y que contempla su obra con una satisfecha tristeza algo malvada (muy preferible a una triste satisfacción algo mediocre).
Bajo el imperio de estos contrarios se imbrican y alternan las instancias, los planos, las intenciones, las perversiones y los sueños de esta novela; materias tan próximas al hombre —Marechal o cualquiera— que su lluvia de setecientos espejos ha aterrado a muchos de los que sólo aceptan espejo cuando tienen compuesto el rostro y atildada la ropa, o se escandalizan ante una buena puteada cuando es otro el que la suelta, o hay señoras, o está escrita en vez de dicha —como si los ojos tuvieran más pudor que los oídos.
Veamos de poner un poco de orden en tanta contusión primera. Adán Buenosayres consiste en una autobiografía, mucho más recatada que las corrientes en el género (aunque no más narcisista), cuyas proyecciones envuelven a la generación martinfierrista y la caracterizan a través de personajes que alcanzan en el libro igual importancia que la del protagonista. Este propósito general se articula confusamente en siete libros, de los cuales los cinco primeros constituyen novela y los dos restantes amplificación, apéndice, notas y glosario. En el prólogo se dice exactamente lo contrario, o sea que los primeros libros valen ante todo como introducción a los dos finales —«El Cuaderno de Tapas Azules» y «Viaje a la oscura ciudad de Cacodelphia»—. Pero una vez más cabe comprobar cómo las obras evaden la intención de sus autores y se dan sus propias leyes finales. Los libros VI y VII podrían desglosarse de Adán Buenosayres con sensible beneficio para la arquitectura de la obra; tal como están, resulta difícil juzgarlos si no es en función de addenda y documentación; carecen del color y del calor de la novela propiamente dicha, y se ofrecen un poco como las notas que el escrúpulo del biógrafo incorpora para librarse por fin y del todo de su fichero.
Tras el esquema del libro, su armazón interna. Una gran angustia signa el andar de Adán Buenosayres, y su desconsuelo amoroso es proyección del otro desconsuelo que viene de los orígenes y mira a los destinos. Arraigado a fondo en esta Buenos Aires, después de su Maipú de infancia y su Europa de hombre joven, Adán es desde siempre el desarraigado de la perfección, de la unidad, de eso que llaman cielo. Está en una realidad dada, pero no se ajusta a ella más que por el lado de fuera, y aun así se resiste a los órdenes que inciden por la vía del cariño y las debilidades. Su angustia, que nace del desajuste, es en suma la que caracteriza —en todos los planos mentales, morales y del sentimiento— al argentino, y sobre todo al porteño azotado de vientos inconciliables. La generación martinfierrista traduce sus varios desajustes en el duro esfuerzo que es su obra; más que combatirlos, los asume y los completa. ¿Por qué combatirlos si de ellos nacen la fuerza y el impulso para un Borges, un Güiraldes, un Mallea? El ajuste final sólo puede sobrevenir cuando lo válido nuestro —imprevisible salvo para los eufóricos folkloristas, que no han hecho nada importante aquí— se imponga desde adentro, como en lo mejor de Don Segundo, la poesía de Ricardo Molinari, el cateo de Historia de una Pasión Argentina. Por eso el desajuste que angustia a Adán Buenosayres da el tono del libro, y vale biográficamente más que la galería parcial, arbitraria o «genre nature» que puebla el infierno concebido por el astrólogo Schultze.
De muy honda raíz es ese desasosiego; más hondo en verdad que el aparato alegórico con que lo manifiesta Marechal; no hay duda de que el ápice del itinerario del protagonista lo da la noche frente a la iglesia de San Bernardo, y la crisis de Adán solitario en su angustia, su sed unitiva. Es por ahí (no en las vías metódicas, no en la simbología superficial y gastada) por donde Adán toca el fondo de la angustia occidental contemporánea. Mal que le pese, su horrible náusea ante el Cristo de la Mano Rota se toca y conciba con la náusea de Roquentin en el jardín botánico y la de Mathieu en los muelles del Sena.
Por debajo de esta estructura se ordenan los planos sociales del libro. Ya que el número 2 existe («con el número 2 nace la pena»), ya que hay un , la ansiedad del autor se vuelca a lo plural y busca explorarlo, fijarlo, comprenderlo. Entonces nace la novela, y Adán Buenosayres entra en su dimensión que me parece más importante. Muy pocas veces entre nosotros se había sido tan valerosamente leal a lo circundante, a las cosas que están ahí mientras escribo estas palabras, a los hechos que mi propia vida me da y me corrobora diariamente, a las voces y las ideas y los sentires que chocan conmigo y son yo en la calle, en los círculos, en el tranvía y en la cama. Para alcanzar esa inmediatez, Marechal entra resuelto por un camino ya ineludible si se quiere escribir novelas argentinas; vale decir que no se esfuerza por resolver sus antinomias y sus contrarios en un estilo de compromiso, un término aséptico entre lo que aquí se habla, se siente y se piensa, sino que vuelca rapsódicamente las maneras que van correspondiendo a las situaciones sucesivas, la expresión que se adecua a su contenido. Siguen las pruebas: si el «Cuaderno de Tapas Azules» dice con lenguaje petrarquista y giros del siglo de oro un laberinto de amor en el que sólo faltan unicornios para completar la alegoría y la simbólica, el velorio del pisador de barro de Saavedra está contado con un idioma de velorio nuestro, de velorio en Saavedra allá por el veintitantos. Si el deseo de jugar con la amplificación literaria de una pelea de barrio determina la zumbona reiteración de los tropos homéricos, la llegada de la Beba para ver al padre muerto y la traducción de este suceso barato y conmovedor halla un lenguaje que nace preciso de las letras de «Flor de Fango» y «Mano a mano». Más tarde Marechal hablará de una visita a un monasterio romano, y una extraña insinceridad lo hará componer un trozo de bravura, que se vuelve clara verdad y directa adhesión cuando Adán retorna en su recuerdo a la infancia rural de Maipú, a su abuelo Sebastián el campesino. En ningún momento —aparte de las caídas inevitables en quien no profesa de continuo la prosa, y de toda obra extensa— cabe advertir la inadecuación fondo-forma que, tan señaladamente, malogra casi toda la novelística nacional. Marechal ha comprendido que la plural dispersión en que lucharon él y sus amigos de «Martín Fierro» no podía subsumirse a un denominador común, a un estilo. Las materias se dan en este libro con la fresca afirmación de sus polaridades. Y el único gran fracaso de la obra es la ambición no cumplida de darle una superunidad que amalgamara las disímiles sustancias allí yuxtapuestas. No fue conseguido, y en verdad no importa demasiado. Ya es mucho que Marechal no se haya traicionado con una mediocre nivelación de desajustes. Él buscaba más que eso, y tal vez le toque encontrarlo.
Hacer buena prosa de un buen relato es empresa no infrecuente entre nosotros; hacer ciertos relatos con su prosa era prueba mayor, y en ella alcanza Adán Buenosayres su más alto logro. Aludo a la noche de Saavedra, a la cocina donde se topan los malevos, al encuentro de los exploradores con el linyera; eso, sumándose al diálogo de Adán y sus amigos en la glorieta de Ciro, y muchos momentos del libro final, son para mí avances memorables en la novelística argentina. Estamos haciendo un idioma, mal que les pese a los necrófagos y a los profesores normales en letras que creen en su título. Es un idioma turbio y caliente, torpe y sutil, pero de creciente propiedad para nuestra expresión necesaria. Un idioma que no necesita del lunfardo (que lo usa, mejor), que puede articularse perfectamente con la mejor prosa «literaria» y fusionar cada vez mejor con ella —pero para irla liquidando secretamente y en buena hora. El idioma de Adán Buenosayres vacila todavía, retrocede cauteloso y no siempre da el salto; a veces las napas se escalonan visiblemente y malogran muchos pasajes que requerían la unificación decisiva. Pero lo que Marechal ha logrado en los pasajes citados es la aportación idiomática más importante que conozcan nuestras letras desde los experimentos (¡tan en otra dimensión y en otra ambición!) de su tocayo cordobés.
Ignoro si se ha señalado cómo tropiezan nuestros novelistas cuando, a mitad de un relato, plantean discusiones de carácter filosófico o literario entre sus personajes[61]. Lo que un Huxley o un Gide resuelven sin esfuerzo, suena duro e ingrato en nuestras novelas; por eso cabe llamar la atención sobre el «ars poetica» que, disperso y revuelto, dialogan aquí y allá los protagonistas de Adán Buenosayres, y la limpieza con que los debates se insertan en la acción misma. La gran discusión en la glorieta de Ciro es buen ejemplo; y la teoría del no-disparate, que me parece digna de aquella que, en torno a Jabberwocky, pronunciara el grave Humpty Dumpty para ilustración de la pequeña Alicia.
La progresiva pérdida de unidad que resiente la novela a medida que avanza, ha permitido brillantes relatos independientes que alzan el nivel sensiblemente inferior del viaje al infierno porteño; la historia del Personaje —con agradecida deuda a Payró— toca a fondo la picaresca burocrática que desoladamente padecemos. Luego Marechal poeta se vuelve hacia la imagen de Walker y compone un drama de rápida y fría belleza; o se inclina sobre la sombra de Belona y la agrega —por el tipo de cuento, su técnica y aun su debilidad— a la galena donde perviven Ligeia, Berenice, y la dama de la casa de los Usher. En cambio es visible y rotundo su fracaso toda vez que se propone actualizar algún resentimiento partidista, alguna oposición que bien cabe calificar de reaccionaria. Su Mr. Chisholm, que figura lo imperial inglés, le ha salido de sainete, y todavía más barato y pueril su Rosenbaum, que parece arrancado de un editorial de hojita nacionalista. Contra el parecer de los muchos escandalizados, Marechal retrata harto mejor a los que quiere que a los que detesta. Es significativo que, al ocuparse de estos últimos, alcance apenas a darnos un desagradable atisbo de su propia ubicación infernal en el círculo de los resentidos y los malignos, ubicación que conviene denunciar aunque los textos respectivos lo hagan ya —certeros boomerangs— y lo dejen justicieramente malparado. Es seguro que Samuel Tesler, Schultze, Pereda, sobrevivirán al rápido olvido en que dejamos caer a los zaheridos; sólo éstos, si viven, se acordarán de su presencia en el libro.
Quiero cerrar este pasaje de Adán Buenosayres con dos observaciones. Por un mecanismo frecuente en la literatura, nace ésta de un rechazo o una nostalgia. A la hora de la crisis —en la extrema tensión de su alma y de su libro— Marechal dice ante el Cristo de la Mano Rota: Sólo me fue dado rastrearte por las huellas peligrosas de la hermosura; y extravié los caminos y en ellos me demoré; hasta olvidar que sólo eran caminos, y yo sólo un viajero, y tú el fin de mi viaje. Muchas otras veces, este alfarero de objetos bellos se reprochará su vocación demorada en lo estético. Qué entrañable ha de ser esta demora, esta búsqueda por las «huellas peligrosas», cuando su producto es una de las obras poéticas más claras de nuestra tierra y una novela cuya sola factura material liquida —ya lo había probado Mallea— la creencia en una flojera de trabajo como explicación de nuestra falta de novelas.
Este mismo desconcierto interno de Marechal se traduce en otro resultado insólito. Creo sensato sospechar que su esquema novelesco reposaba en la historia de amor de Adán Buenosayres, ordenadora de los episodios preliminares y concretándose al fin en el Cuaderno del libro VI. La concepción dantesca de ese amor, exigiendo una expresión laberíntica y preciosista, lo escamotea a nuestra sensibilidad y nos deja una teoría de intuiciones poéticas en alto grado de enrarecimiento intelectual. Si nada de esto es reprensible en sí, lo es dentro de una novela cuyos restantes planos son de tan directo contacto con el , con nosotros como argentinos siglo XX. Y entonces, inevitablemente, la balanza se inclina del lado nuestro, y la náusea de Adán al oler la curtiembre nos alcanza más a fondo que aquélla en su spenseriano jardín de Saavedra. Ojalá la obra novelística futura de Leopoldo Marechal reconozca el balance de este libro; si la novela moderna es cada vez más una forma poética, la poesía a darse en ella sólo puede ser inmediata y de raíz surrealista; la elaborada continúa y prefiere el poema, donde debió quedar aquélla con su simbología taraceada, porque ése era su reino.
La segunda observación toca al humor. Marechal vuelve con Adán Buenosayres a la línea caudalosa de Mansilla y Payró, al relato incesantemente sobrevolado por la presencia zumbona de lo literario puro, que es juego y ajuste e ironía. No hay humor sin inteligencia, y el predominio de la sentimentalidad sobre aquélla se advierte en los novelistas en proporción inversa de humor en sus libros; esta feliz herencia de los ensayistas del siglo XVIII, que salta a la novela por vía de Inglaterra, da un tono narrativo que Marechal ha escogido y aplicado con pleno acierto en los momentos en que hacía falta. Sobre todo en las descripciones y las réplicas, y cuando no lo enfatiza; así el episodio de los homoplumas comienza del mejor modo —el retrato en diez líneas del malevo es un hallazgo—, pero termina alicaído con los discursos del speaker. El humor en Adán Buenosayres se alía con un frecuente afán objetivo, casi de historiador, y acaba de dar a esta novela su tono documental que, si la aleja de nosotros en cuanto a adhesión entrañable, nos la ofrece panorámicamente y con amplia perspectiva intelectual. No sé, por razones de edad, si Adán Buenosayres testimonia con validez sobre la etapa martinfierrista, y ya se habrá notado que mi intento era más filológico que histórico. Su resonancia sobre el futuro argentino me interesa mucho más que su documentación del pasado. Tal como lo veo, Adán Buenosayres constituye un momento importante en nuestras desconcertadas letras. Para Marechal quizá sea un arribo y una suma; a los más jóvenes toca ver si actúa como fuerza viva, como enérgico empujón hacia lo de veras nuestro. Estoy entre los que creen esto último, y se obligan a no desconocerlo.



Nota 

[61] El ensayo más feliz me parece con mucho el de Mallea en La Bahía de Silencio: pero aún ahí se advierte a veces que las discusiones son otra cosa que la novela, fragmentos insertados en el acaecer, y no derivados de ellos o coexistentes.




En Julio Cortázar, Obra crítica (Tomo II), 1994
Edición a cargo de Jaime Alazraki

Imagen: Julio Cortázar, en Coyoacán, en 1979
Foto Fabrizio León


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George Steiner: «Está claro que existe la cuestión judía»

15 de junio de 2018






A un pedazo de tierra sin petróleo, con una población muy inferior a la de muchas metrópolis modernas, llegaron los representantes de 131 naciones. Tronos, dominios, potencias, monarcas, potentados, jefes de Estado, pontífices, primeros ministros, gángsters de todo el planeta se dieron cita en el entierro de Isaac Rabin. Unos movidos por el dolor y la condolencia, por la indiferencia zalamera o el oportunismo, otros; muchos secretamente satisfechos y llenos de odio. Pero allí estaban. Llegados de todos los rincones del mundo, como jamás harían en cualquier otra circunstancia luctuosa. Está claro que existe la cuestión judía. Sólo la hipocresía o el autoengaño se atreverían a negarlo. El mapa político, la plétora de legados histórico-étnicos, el mosaico de sociedades, creencias religiosas, identidades comunitarias en nuestro planeta, es un hervidero de conflictos sin resolver, de enemistades raciales y religiosas, de reivindicaciones innegociables con un pasado todopoderoso, con los santos lugares. Y, sin embargo, la condición judía es sumamente dispar. Irreductiblemente, enloquecedoramente, representa lo que un físico moderno llamaría la «singularidad», un hecho o suceso al margen de las normas, ajeno a la probabilidad y a los dictados del sentido común. El judaísmo genera e irradia energía como un agujero negro en la galaxia histórica. Sus parámetros son los propios de la «extrañeza», otro concepto clave en la física teórica y en la cosmología actuales.
¿Por qué han sobrevivido los judíos?
Los pueblos de Sumeria y del antiguo Egipto eran productivos e imaginativos. El ejemplo y los logros de la antigua Grecia, en la política o en la ciencia, en el arte o en la filosofía, siguen animando la cultura occidental. Jamás ha habido una civilización más eficazmente organizada, más centrada en el derecho que la Roma republicana e imperial. No hay descendientes directos de estas eminentes naciones. Sus lenguas son meros espectros para un puñado de eruditos. Los judíos existen; en Israel y en la Diáspora. El hebreo se habla, se escribe y se adapta a la física nuclear; se sueña en hebreo. Tras más de dos milenios de persecución ciega y sistemática, de diseminación en el exilio, de estrangulamiento en el gueto, tras el Holocausto. Los judíos se empeñan en existir contra la norma y la lógica de la historia, las cuales, aun cuando conducen al genocidio, se basan en la fusión gradual, en la asimilación, en la fertilización cruzada y el desdibujamiento de la identidad original. Existen contra los voraces dictados de tiranías, de creencias hostiles, de movimientos de masas como los baños de sangre de la cristiandad medieval o los pogromos de Rusia y Europa oriental. Todas estas campañas se pusieron en marcha de manera premeditada para eliminar a los judíos de la especie humana. Para dejar el aire y la tierra Judenrein («limpios de judíos») —un apetitoso epíteto que Hitler tomó prestado de su anterior uso austríaco. Para convertir a todo hombre, a toda mujer y a todo niño judíos (incluso a los aún no nacidos) en cenizas esparcidas por el viento. Babilonia, Tebas, Cartago son arqueología. La Atenas moderna es una parodia de su irredimible pasado. Las leyes, la epigrafía de la Roma imperial aparecen en el desierto. Israel revive; la Diáspora, especialmente en Norteamérica, está llena de fuerza creadora y ansias de renovación. Pese al ostracismo, la marginación, las matanzas y la acaso inevitable —por su origen teológico en ciertos principios fundacionales del cristianismo, en el exorcismo de Judas— aberración de las cámaras de gas. Pese a las tentaciones de «pasar» inadvertido en la modernidad liberal, de caer en la normalidad y en la amnesia. ¿Por qué?
Para el ortodoxo y el creyente conservador, la respuesta es clarísima. Dios le prometió a Abraham que de su simiente surgiría un pueblo tan numeroso como los astros, que Canaán sería suya y de su progenie. El contrato de elección para la supervivencia se renueva con Moisés. Quizá por haber establecido una intimidad o un sufrimiento extraordinarios con el Dios de Abraham, Isaac y Jacob —donde intimidad y sufrimiento son tan indisociables como las voces de un diálogo—, los judíos fueron elegidos y quedaron marcados para la eternidad. Si ellos desapareciesen de este mundo, la verdad de Dios, su intención declarada, la revelación del monoteísmo y de la moral en el Sinaí serían falseadas. Mientras sobreviviesen un hombre y una mujer de la casa de Jacob, mientras engendrasen hijos, que es una de las obligaciones y de las alegrías esenciales del judaísmo, Dios seguiría estando cerca del hombre y de la creación. Por inconmensurable que resulte a la razón y a la imaginación humanas, por insoportable que sea siempre su recuerdo, Auschwitz es un hecho efímero comparado con el «Contrato», con la inversión realizada por Dios en éste Su pueblo perseguido. Hitler no prevaleció más que Nabucodonosor o la Inquisición. Hubo rabinos que proclamaron exultantes este axioma junto a las hogueras.
Qué envidiables son los que no dudan.
Los espíritus pragmáticos, relativistas y escépticos que consideran las teorías globales de la historia, especialmente cuando éstas son de índole determinista y teleológica, como peligrosas ilusiones no encuentran razón alguna para el asombro o la causalidad irracional. Ciertas prácticas endogámicas, de aislamiento en el judaísmo temprano, la adhesión a precauciones dietéticas arcaicas y sin embargo saludables, el respeto de un código y un lenguaje litúrgico-legal, explican la anomalía de la supervivencia. Aun mayor peso tuvieron las reacciones de coherencia, de reconocimiento de la propia identidad, provocadas por la hostilidad y la persecución eternamente renovadas. Tampoco, sostienen los laicos, hay que exagerar la continuidad. Étnicamente, los judíos son, como cualquier otro pueblo, gente mezclada. Quizá algo menos mezclados y algo más distintos biosocialmente que otras comunidades (¿existe la «raza» en un sentido verificable?), pero híbridos de todos modos. La larga historia de los judíos, como la de, por ejemplo, los chinos, es resultado de una peculiar interacción de aislamiento y presiones externas. No es un mysterium ontoteológico. Los indicadores demográficos, al menos en el Occidente liberal y laico, revelan claramente que la asimilación y el olvido de uno mismo en un clima de creciente tolerancia o indiferencia pueden conducir la crónica del judaísmo a una conclusión indolora. Sólo determinadas comunidades ortodoxas, incluso dentro del Israel laico, conservarán una identidad auténtica e independiente. Cualquier otra visión, además, corre el riesgo de alimentar el racismo y el odio.
Éstos son argumentos eminentemente plausibles. Ojalá pudiera suscribirlos. Pero la intuición me dice que la gran historia que comenzó con Abraham, la historia que el Dios del Sinaí ha estado contándose a Sí Mismo, no concluirá con un eclipse benigno. En primer lugar, una pregunta que es casi tabú.
¿Ha valido la pena la supervivencia de los judíos, habida cuenta del coste que por ello han tenido que pagar? ¿No sería preferible, para el saldo de la clemencia humana, que fuesen asimilados, devorados por las aguas del océano común? No son sólo los horrores del siglo actual, la persecución y el asesinato sistemático de judíos practicados por Hitler y Stalin lo que nos obliga a formular esta pregunta. No es sólo la noche del hombre en Auschwitz. Es la cantidad de sufrimiento acumulado desde, por ejemplo, la destrucción de Jerusalén y el segundo Templo en el año 70 d. C. Es el homicidio, la humillación, la marginación interminables a que han sido sometidos los hombres, las mujeres y los niños judíos casi cada día, casi cada hora, en algún lugar del mundo «civilizado». Tan lacerante —la larga historia del dolor alcanza su clímax en la Shoah— como la violencia actual han sido el temor, la degradación, el desprecio, latente o explícito, que ha marcado las vidas de los judíos en calles, instituciones y tribunales de justicia (Shylock hincado de rodillas) gentiles. ¿Qué niño judío, durante milenios, no ha conocido esa amplia gama de amenazas y burlas, de exclusión o de condescendencia que va desde el insulto, el apedreamiento o el escupitajo, pasando por el desprecio de sus vecinos, hasta la bienvenida «al sufrimiento» ofrecida por los gentiles? Todo padre judío es en algún momento de su vida y de su paternidad un Abraham o un Isaac en ese inenarrable viaje de tres días al monte Moriah. El Génesis 22 late en el corazón herido de todo el judaísmo. Cuando engendra un hijo, el judío sabe que puede estar transmitiendo a ese hijo su herencia de terror, de sádico destino. Mucho antes del Holocausto hubo estallidos de genocidio (las matanzas medievales en Renania, la expulsión de los judíos por parte de la Inquisición, los pogromos de Europa del Este) destinados a erradicar a los judíos. No sobre la base de cuestiones religiosas, políticas, económicas o sociales, aunque éstas tuvieron su importancia. La intención, abiertamente declarada por el nazismo, era ontológica. Era la desaparición definitiva de la identidad judía de la faz de la Tierra. El niño debía morir en el vientre de la madre. La culpa imperdonable del pueblo judío era su propia existencia. Y desde el momento en que engendran un hijo, unos padres judíos, en Rusia o en cualquier lugar de Europa, en las calles de Hebrón o cerca de una sinagoga parisina, convierten a este hijo en culpable. Porque ser judío es, para los que odian, el pecado original.
Además, y esto es una cruz (siniestra palabra) que a menudo se pasa por alto, la humillación, el ostracismo y la tortura son dialécticos. Unen las dos partes entre sí. El cazador y el cazado quedan obscenamente ligados. A lo largo de los siglos, el antisemitismo —término en cierto modo absurdo, puesto que surge en el seno del islam— ha degradado a quienes lo practican. En los campos de la muerte, el hombre, como especie, descendió, acaso de manera irreversible, hasta el más precario umbral de su humanidad. Volvió a ser bestia, aunque expresarlo de este modo sea insultar a los primates y al mundo animal. Al deshumanizar a su víctima, el verdugo se deshumaniza a sí mismo. El hedor perdura. Ha habido otras persecuciones, esclavitudes y campos de exterminio. Las matanzas tribales continúan. Pero ninguna de ellas se ha cebado sobre un mismo grupo humano por espacio de dos mil años. A menudo han sido vengadas. Es la monstruosa parcialidad de la circunstancia judía, hasta 1948 y la fundación del Estado de Israel, lo que una y otra vez ha animado a otras creencias y sociedades a dejarse seducir por lo inhumano. Mi pregunta es la siguiente: ¿podrían el cristianismo occidental y el islam vivir más humanamente, más en paz consigo mismos, si el problema judío se hubiese «resuelto» de manera definitiva (esa Endlösung o «solución final»)? ¿Podría reducirse mañana la suma de odio obsesivo, de dolor, en Europa, en Oriente Próximo, en Argentina o en Suráfrica? No me parece que podamos encogernos de hombros ante esta pregunta.
Y, sin embargo, qué desproporcionadamente brillante ha sido la aportación judía. La de la Biblia hebrea y la de la ética que de ella brota es inconmensurable. Para bien o para mal, Roma y La Meca son hijas (¿matricidas?) de Jerusalén. Basta observar la modernidad y el clima de nuestro tiempo. Afirma el lugar común que este clima surge directamente de Marx, Freud y Einstein (aunque a buen seguro deberíamos incluir también a Darwin). En más de cien lenguas, la burocracia, la mediocridad, la neurosis del tejido social se representan con el nombre (¡a menudo transformado en adjetivo!) de Franz Kafka. La lista de científicos ilustres, de laureados en Estocolmo judíos, al menos en su origen, supera cualquier expectativa o norma estadística de un modo tan abrumador que llega a resultar embarazoso. La música ha experimentado un renacimiento radical con Arnold Schoenberg; la antropología, con Lévi-Strauss; la filosofía, con Wittgenstein; la teoría económica con Kenneth Arrow. Es Proust quien nos invita a descender por la escalera de caracol del yo (imagen concebida por un medio judío como Montaigne). Toda enumeración sería interminable y ociosa.
Lo que resulta más difícil de comprender es por qué la modernidad per se, sobre todo en su ejemplar y dominante vertiente estadounidense, es tan marcadamente «judía». Los medios de comunicación de masas, el humor, las conexiones fiscales y mercantiles de la empresa global que hoy amenaza con homogeneizar el planeta son energías, vastos arcos que emiten descargas eléctricas surgidos en buena medida del judaísmo emancipado. He visto a audiencias orientales retorcerse de risa, captar al instante el humor plenamente judío, uno casi se atrevería a decir que «talmúdico», antirretórico y negro, de Woody Allen. Los supermercados, inventados y diseñados originalmente por un judío en Washington durante la Segunda Guerra Mundial, abren hoy sus puertas en Albania. Pero incluso estos universales, casi increíbles en una matriz de supervivientes, son en cierto sentido superficiales.
¿Podrían nuestras maltrechas civilizaciones prescindir del ideal judío de la familia? Son estos valores «familiares» que se derivan de y a la vez subrayan la «familiaridad» única de los judíos con Dios los que estimulan el interminable diálogo del judío con Dios, incluso —uno llega a sospechar— en los silenciosos labios del agnóstico. ¿Existe otro pueblo tan krank an Gott, según la magnífica e intraducible descripción que del judío ofrece Karl Barth como «enfermo de Dios», como «afligido con / por Dios»? En esta enfermedad puede ir implícita la supervivencia del hombre en tanto que ser moral aún «vulnerable a las heridas de la negatividad» (Kierkegaard). En resumen: aun cuando la dispersión parece ofrecer a los judíos de la Diáspora la posibilidad de quedar libres de cualquier amenaza o peligro; aun cuando los judíos laicos decidiesen que ya no vale la pena seguir pagando semejante precio por su identidad… ¿qué pasaría con sus renuentes anfitriones? ¿Pueden la historia y la cultura occidentales prescindir de los judíos? Como señalaba Heine, el más cáustico de los judíos, hasta los perros de raza necesitan pulgas.
Por desgracia, no puedo sentirme parte de ese contrato con Abraham. Por eso no poseo un feudo refrendado por la divinidad en un pedazo de tierra de Oriente Próximo, ni en ninguna otra parte. Es un defecto lógico del sionismo, un movimiento político-laico, invocar una mística teológico-escritural que, en honor a la verdad, no puede suscribir. Sin embargo, el enigma, la singularidad de la supervivencia de los judíos tras la Shoah, me convence de algo. Israel es un milagro indispensable. Su propia existencia, su persistencia pese a las fuerzas militares y geopolíticas, sus logros cívicos desafían cualquier expectativa razonada. El país mira hoy con paradójica satisfacción hacia la normalidad: con sus dosis de crimen, de corrupción, de mediocridad política y de vulgaridad cotidiana que caracterizan a todas las naciones y sociedades del mundo. En el lugar donde otrora bramó Jeremías hoy encontramos bares de topless.
Y aquí es, precisamente, donde me atasco. Sería, creo, algo escandaloso (palabra de procedencia teológica) que los milenios de revelación, de llamamientos al sufrimiento, que la agonía de Abraham y de Isaac, del monte Moriah y de Auschwitz tuviesen como resultado final la creación de un Estado-nación armado hasta los dientes, de una tierra para especuladores y mafiosos como todas las demás. La «normalidad» sería para los judíos otra vía de desaparición. El enigma, acaso la locura, de la supervivencia debe responder a un llamamiento más elevado. Uno inherente al exilio.
Todos somos invitados de la vida. Ningún ser humano conoce el significado de su creación, salvo en el sentido más primitivo y biológico. Ningún hombre, ninguna mujer conocen el propósito, si es que posee alguno, la posible significación de su «arrojamiento» al misterio de la existencia. ¿Por qué no hay nada? ¿Por qué soy? Somos invitados de este pequeño planeta, de un tejido infinitamente complejo y acaso aleatorio de procesos y mutaciones evolutivas que, en innumerables lugares podrían haber sido de otro modo o podrían haber presenciado nuestra extinción. Y hemos resultado ser invitados vandálicos, que asolamos, explotamos y destruimos otros recursos y a otras especies. Estamos convirtiendo en un vertedero de residuos tóxicos este entorno de extraña belleza, intrincadamente organizado, y también el espacio exterior. Hay vertederos de basura en la luna. Por inspirado que sea, el movimiento ecologista, que junto con la reciente sensibilización hacia los derechos de la infancia y de los animales constituye uno de los capítulos más luminosos de este siglo, tal vez haya llegado demasiado tarde.
Pero incluso el vándalo es un invitado en una casa del ser que no ha construido y cuyo diseño, con todas las connotaciones del término, se le escapa. Ahora debemos aprender a ser mutuamente invitados los unos de los otros en lo que queda de esta herida y superpoblada tierra. Nuestras guerras, nuestras limpiezas étnicas, los arsenales para la matanza que florecen incluso en los Estados más desvalidos son territoriales. Las ideologías y los odios mutuos que éstos generan son territorios de la mente. Los hombres se han asesinado desde siempre los unos a los otros por una franja de tierra, bajo banderas de distintos colores que enarbolan como estandartes, por pequeños matices en sus lenguas o dialectos. Hamlet se asombra ante un ejército que pasa. ¿Por qué avanza hacia la batalla sangrienta? ¿Es acaso para alcanzar un fin exaltado o fructífero? Un Capitán responde:
Capitán: A deciros verdad y sin la menor exageración, vamos a conquistar una reducida porción de tierra que no ofrece en sí más ventaja que su nombre. Ni por el precio de cinco ducados, cinco no más, la tomaría yo en arriendo, ni daría mayor beneficio al rey de Noruega o al de Polonia si la vendieran en pleno dominio (Trad. Luis Astrana Marín, Espasa-Calpe, Madrid 1991).
La historia ha presenciado la interminable aplicación del desprecio recíproco a motivos con frecuencia triviales e irracionales. En un arrebato de locura, comunidades como las balcánicas o tantos pueblos africanos que han convivido durante siglos o décadas pueden estallar de repente y caer en la segregación y el genocidio. Los árboles tienen raíces; los hombres y las mujeres, piernas. Y con ellas cruzan la barrera de la estulticia delimitada con alambradas, que son las fronteras; con ellas visitan y en ellas habitan entre el resto de la humanidad en calidad de invitados. Hay un personaje fundamental en las leyendas, numerosas en la Biblia, pero también en la mitología griega y en otras mitologías: el extranjero en la puerta, el visitante que llama al atardecer tras su viaje. En las fábulas, esta llamada es a menudo la de un dios oculto o un emisario divino que pone a prueba nuestra hospitalidad. Quisiera pensar en estos visitantes como en los auténticos seres humanos que debemos proponernos ser, si es que deseamos sobrevivir.
Es posible que el judío de la Diáspora sobreviva para ser un invitado: aún tan terriblemente ingrato ante tantas puertas cerradas. La intromisión puede ser nuestra llamada, un modo de sugerir a nuestros semejantes que todos los seres humanos deben aprender a vivir unos y otros como «invitados de la vida». No hay una sola sociedad, religión, ciudad, pueblo, que no sean dignos de mejorar. Por la misma razón, no hay ninguno que no merezca ser abandonado cuando se imponen la injusticia o la barbarie. La moral debe tener sus maletas listas en todo momento. Éste ha sido el precepto universalista de los Profetas, de Isaías, Deutero Isaías y Jeremías en su antigua disputa con los reyes y los sacerdotes de la nación inmutable, del Estado-fortaleza. Esta polémica subyace hoy a las tensiones entre Israel y la Diáspora. Aunque el pensamiento debe ser, como el nombre ritual de Dios, impronunciable, la mayor verdad es que el judaísmo sobrevivirá a la ruina del Estado de Israel. Lo conseguirá si su «elección» es la de vagar, la de enseñar a los hombres a darse la bienvenida, sin lo cual nos extinguiremos en este pequeño planeta. Los conceptos, las ideas, cuya fuerza es superior a la de cualquier arma, a la de cualquier imperium, no necesitan pasaportes. Son el odio y el miedo los que expiden o deniegan los visados. Yo me he sentido más o menos en casa —el judío es a menudo políglota casi de manera inconsciente— allí donde he tenido una mesa para trabajar. Nihil alienum, que decía el dramaturgo romano. «Nada humano me es ajeno». O, dicho de otro modo: ¿qué otra presencia humana puede resultarme más extraña de lo que mi propia presencia me resulta en ocasiones?
¿Es este desarraigo, esta intuición del peregrino, lo que estimula el antisemitismo, lo que alimenta la imagen de las infidelidades oportunistas del judío? Stalin y Hitler convirtieron el glorioso cenit «cosmopolita», con su promesa de lo inalienable, en escarnio asesino. Pero ¿acaso no habló el propio Rashi, el más agudo de los lectores talmúdicos, de la eterna necesidad de Abraham de abandonar su tienda de campaña y volver al camino? ¿No nos enseñó Rashi que, cuando preguntamos el camino, el judío puede ser sordo a la respuesta, que su misión es la de ser errante, lo que equivale a errar en la doble acepción de esta palabra?
Sin lugar a dudas, este compromiso con el tránsito, aun cuando sea impuesto, esta camaradería con los vientos, inspira una desconfianza visceral. El término nazi era Luftmenschen, criaturas de aire, sin raíces (y, por ende, aptas para ser convertidas en cenizas). Esta palabra denota otros elementos de la larga historia de la lepra judía. Hay factores sociales, rivalidades económicas, la búsqueda instintiva del chivo expiatorio, la circuncisión, el empecinamiento en distanciarse. Cercado por un muro, el gueto-judaísmo firmó un contrato de extrañeza, de «otredad», con los gentiles que lo despreciaban. Todos ellos se mezclan en el venenoso brebaje de la diferencia y la persecución. Sin embargo, ningún aspecto serio del problema judío, de la historia y de la vida de los judíos, puede divorciarse de sus fuentes teológico-metafísicas (¡cuántas veces oigo a Gershom Scholem poner el dedo en esta llaga!). En el análisis definitivo, es lo teológico y lo metafísico lo que configura la trágica complicación de los hechos.
En todas mis obras, y más explícitamente en En el castillo de Barba Azul (1971), he argüido que no es la acusación de deicidio, la supuesta complicidad de los judíos en la muerte de Jesús de Nazaret, lo que nutre y sostiene el antisemitismo occidental. Indudablemente, el odio a los judíos se ve acrecentado de forma considerable por el cristianismo paulino y los Padres de la Iglesia. Pero el odio es anterior a estas fatalidades. Creo que no es «el sacrificio de Dios en la persona de su Hijo» —al margen de lo que este macabro fantasma puede llegar a significar— el núcleo fundamental del odio a los judíos. Es la «creación», la «invención», la «definición», la «reevaluación» de Dios que hay en el monoteísmo judío y en su ética. Lo que no se le perdona al judío no es que sea el asesino de Dios, sino el hecho de ser su «descendiente».
Tres veces en la historia occidental, los judíos han luchado por presentar ante la conciencia humana el concepto del Dios único y las consecuencias morales y normativas de este concepto. Rigurosamente aprehendido, el Dios de Moisés es inconcebible, incomprensible, invisible, inalcanzable, in-humano en el sentido estricto de la palabra. Es absoluto como el aire del desierto. Si hay una teología judía, ésta es negativa. Allí donde el politeísmo, principalmente el helénico, puebla cada hoja, cada rama y cada roca de vecinos divinos, pródigamente inmanentes, humanos —demasiado humanos en su vanidad, en sus ardides, en sus obscenidades—, el Sinaí vacía el hábitat natural del ser humano de toda proximidad discernible de lo divino. Exige la máxima abstracción. Condena las imágenes y transforma la imaginación en blasfemia. La metáfora, mediante la cual habitamos y dramatizamos nuestro cuestionamiento de la realidad, mediante la cual tendemos puentes sobre el abismo de lo desconocido, ha sido arrancada de cuajo.
Para Moisés, la presencia y el mandamiento de Dios, que son idénticos, surgieron de la Zarza en llamas. La única revelación es una tautología (una figura en sí misma cerrada): es el «Soy / El que Soy» del Éxodo 3, 14. Paradójicamente, sin embargo, la distancia con un Dios inimaginable, impensable, inefable es, al mismo tiempo, insoportablemente próxima. Sin ser visto, Él lo ve todo, castiga a la tercera generación y a las generaciones posteriores. ¿Puede haber observación y observancia más duras, más ajenas a los impulsos animistas, icónicos, pluralistas de la naturaleza humana, de los modos consoladores a los que recurrimos para contar las historias de nuestra existencia?
Los dictados morales surgidos del monoteísmo del Sinaí y profético son sumamente rígidos. La prohibición de matar, de cometer adulterio, de codiciar, de fabricar imágenes, por inocentes que sean, de comerciar con los dioses domésticos, con los espíritus tutelares, con los santos, es, en sí misma, indicio de una exigencia aún mayor. Implica la transformación del hombre corriente. Debemos disciplinar el alma y la carne, hasta tornarlas perfectas. Debemos crecer más allá de nuestra propia sombra. Un mandato fundamental de realización de las propias ambiciones, de superación personal, subyace al Decálogo y a la plétora de prescripciones pragmático-rituales que de él se derivan. Ni un ápice de nuestra complacencia natural, de nuestra libido, de nuestra falta de atención, de nuestra mediocridad y sensualidad escapa a los dictados morales y legales. Tomado à la lettre, el «conviértete en lo que eres» de Nietzsche es la antítesis del mandamiento del Sinaí. «Deja de ser lo que eres, aquello en lo que la biología y las circunstancias te han convertido. Conviértete, aun a costa de un terrible precio de abnegación, en lo que podrías ser». Esto es lo que ordena el Dios de Moisés, de Amós, de Jeremías. Éste es el primero de los tres momentos de imposición trascendente que el judaísmo le impone al hombre.
El segundo llega con el sermón de la montaña. El mensaje es, principalmente, un compendio de órdenes minuciosamente estudiadas de la Torá, de los Salmos y de los Profetas. Pero el rabino-prodigio y salvador de la fe de Galilea llega más lejos. Exige a los hombres y a las mujeres un altruismo, un dominio de sí mismos «antinatural», contrario a los instintos, ante todo aquel que nos injurie u ofenda. El único precedente de este ideal puede leerse entre líneas en algunas sentencias, difíciles de interpretar, atribuidas a Sócrates. Debemos, además, compartir o regalar nuestras posesiones terrenales, convertirnos en mendigos, si es necesario, en beneficio de los desposeídos. La propiedad, por no hablar de las recompensas mundanas, es una injusticia (o, como diría Proudhon, un «robo»). Éstos son importantes saltos cuantitativos que surgen del judaísmo de Moisés, pero que también lo superan. La petición de Jesús de que ofrezcamos la otra mejilla, de que perdonemos a nuestros enemigos y perseguidores —no, de que aprendamos a amarlos—, es casi inconcebiblemente contraria a la esencia humana. Con estos requerimientos, Jesús se convierte en Cristo y enmienda los instintos elementales, especialmente los de venganza, en su propia condición judía. La infinita misericordia de Dios, su capacidad de perdón, se exponen en la Torá y en las profecías, pero también se muestra Su inclinación por una equidad inflexible en la retribución. El impulso profundamente natural de vengar la injusticia, la opresión y la burla tienen un lugar en la casa de Israel. El rechazo a olvidar la injuria o la humillación puede apaciguar el corazón. El mandamiento de amor total de Cristo, de entrega al agresor, es, en sentido estricto, una monstruosidad. La víctima debe amar a su verdugo. Una proposición monstruosa. Pero una luz surgida de lo insondable. ¿Cómo pueden cumplir semejante precepto los hombres y las mujeres mortales?
La tercera llamada a la puerta es la del socialismo utópico, principalmente en su vertiente marxista. Junto con el cristianismo, el marxismo es otra de las herejías primordiales del judaísmo. La aportación teórica, práctica y personal de los judíos al socialismo radical y al comunismo pre-estalinista es claramente desproporcionada (véanse cuántos de ellos figuraban entre los primeros mencheviques y bolcheviques o entre los miembros de la izquierda utópica y de los movimientos revolucionarios en toda Europa central). El marxismo seculariza, convierte «a este mundo» en una tierra donde prevalece la lógica mesiánica de la justicia social, la del Edén abundante para todos, la de la paz. En sus famosas notas manuscritas de 1840, Marx, tan rabínico en su alboroto y en sus promesas, predica un orden en el que la moneda de cambio deje de ser la del lucro y las posesiones: «el amor se cambiará por amor, la confianza, por confianza». Es, literalmente, la visión de Adán y de los Profetas; es la visión del Galileo. La gran furia desatada en contra de la desigualdad social, en contra de la estéril crueldad de la riqueza, en contra de la hambruna y la misère innecesarias que aguijonea a Karl Marx, es precisamente la de Amós. Es la del desierto en su marcha vengadora contra la ciudad, contra la continuidad de Babilonia. (Había, en la sangrienta locura de los jemeres rojos camboyanos, más de un elemento en común con esta visión apocalíptica).
En su forma más pura, tal como se plasmó en algunos de los kibbutzim socialistas y comunistas del primer sionismo, no existe la propiedad privada. A cada cual según sus necesidades. Los niños son atendidos por toda la comunidad. Pero, aunque atenúa tales absolutos, el marxismo exige una subversión total de las prioridades de la intimidad, de la adquisición, del egoísmo. Debemos abstenernos de cuanto sea superfluo, participar por igual, invertir los recursos, las ambiciones del yo en el anonimato de lo colectivo. En el núcleo de cualquier programa socialista o comunista consistente hay una mística del altruismo, de la maduración humana, hasta alcanzar la generosidad. Morir por los demás, como hace el héroe marxista en figuraciones profanas del martirio religioso, resulta muy difícil (¿quién de los miembros de mi generación puede olvidar los episodios de sacrificio al final de La condición humana, de Malraux?). Vivir para los demás es aún más difícil. Pero sólo si aprendemos a hacerlo, dice el marxismo, podremos construir el reino de la justicia, la ciudad del hombre —legítima heredera de aquella de un Dios muerto—, en esta Tierra. Sólo entonces podremos construir Jerusalén en «nuestras verdes y amables tierras». La mañana mesiánica es roja.
En tres ocasiones, el judaísmo ha situado a la civilización occidental frente al chantaje de lo ideal. ¿Cabe mayor afrenta? Tres veces, como un vigilante enloquecido en plena noche (Freud incluso sacó a los hombres del sueño inocente), le ha gritado a la especie humana que se transforme en humanidad plena, que reniegue de su ego, de sus apetitos innatos, de su tendencia al libertinaje y el capricho. En nombre del «inefable» Dios del Sinaí; del amor incondicional hacia el enemigo; en aras de la justicia social y la igualdad económica. Estas demandas son, en su reivindicación de perfección, irrefutables. La ética del amor sacrificado y la igualdad es incontestable; incluso, en muchos aspectos, en el plano material y comunitario. Los hombres y las mujeres se han visto, por tanto, sometidos a un triple chantaje practicado con la falta de tacto propia de la revelación, con esa intensidad e insinuación típicamente judías con las que tan difícil resulta convivir para los no judíos. Los ideales de Moisés, de Jesús y de Marx martillean la psique de L’homme moyen sensuel que intenta continuar con su imperfecta existencia.
Creo que esta presión engendra odio. En ella late y estalla en llamas el impulso de relegación —hay que desterrar al judío, acallar su voz— y de aniquilación. Nada es capaz de estimular en nuestra conciencia un odio tan profundo como la convicción impuesta de que nos quedamos cortos, de que traicionamos ideales cuya validez reconocemos plenamente (aunque de manera subliminal), incluso celebramos, pero cuyas exigencias parecen desbordar nuestras capacidades o nuestra voluntad. Nada resulta más insoportable que el hecho de que se nos recuerde recurrentemente, se diría que perpetuamente, lo que deberíamos ser y, de un modo tan evidente, no somos. Hoy, el comunismo y el socialismo utópico coercitivos parecen desvanecerse; la Esparta del kibbutz absoluto difícilmente puede sobrevivir. Pero los antiguos dictados de perfección, de anulación personal, la exigencia de un reino de justicia absoluta aquí y ahora aún resuenan. En las bocas de los que vagan errantes y despreciados, de vagabundos locuaces a quienes Dios ha creado incurablemente enfermos de recuerdo y de futuro.
Confieso no encontrar mejor explicación para la supervivencia del antisemitismo más o menos mundialmente extendido y posterior al Holocausto. Esta persistencia es característica de comunidades en las que apenas quedan judíos a los que detestar, como Polonia o Austria, o en las que los judíos jamás se han establecido (¡los llamados Protocolos de los sabios de Sión son un best-seller en Japón!). Ningún diagnóstico social, económico o político de corte positivista, por iluminador que sea, ofrece una explicación profunda. Hitler lo expresó sin ambages: «El judío ha inventado la conciencia». Después de eso, ¿cabe algún perdón?
He dicho que el precio de la supervivencia ha sido casi insoportable. Que existe un argumento razonable para la desaparición en la asimilación y en la normalidad. Si fuera concebible en el futuro una repetición o analogía de la Shoah, ¿debería un judío traer hijos a este mundo? No obstante.
La vocación de «invitado», la aspiración de mesianismo, la función de ser insomnes y causar irritación moral al resto de los hombres se me antoja como el mayor de los honores. Dondequiera que estén presentes o logren prosperar, la barbarie, la estupidez y la intolerancia escogerán como blanco a los judíos. Ciertamente un pueblo elegido y un club al que jamás renunciaría (aun cuando esto fuera posible). He aquí un documento:

El hombre asumirá como propia la meta de dominar sus emociones y elevar sus instintos a las alturas de la conciencia, de tornarlos transparentes, de extender los hilos de su voluntad hasta los resquicios más ocultos, accediendo de este modo a un nuevo plano […]
El hombre será inconmensurablemente más fuerte, más sabio y más sutil; su cuerpo se tornará más armónico, sus movimientos, más rítmicos, su voz, más melodiosa. Los modos de vida serán intensos y dinámicos. El ser humano medio alcanzará la categoría de un Aristóteles, un Goethe, un Marx. Y sobre este risco se alzarán nuevas cimas.
Autor: un tal Liev Davidovich Bronstein (conocido también como Trotski). Un texto escrito en el fragor de batallas tan encarnizadas como la de Josué. Absurdo, ¿verdad? Pero un absurdo por el que vivir y morir.




En George Steiner, Errata. El examen de una vida (Cinco)
Título original: Errata. An examined life
George Steiner, 1997
Traducción: Catalina Martínez Muñoz

Foto original color : George Steiner por Suzanne Kreiter
para The Boston Globe

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Jacobo Fijman: Estrella de la mañana (XX)

8 de junio de 2018





Crecen palomas y un reino de corderos;
crecen palomas multiplicadas y un reino de corderos
          multiplicados.

La manzana es la muerte,
y el vuelo de las palomas crecidas y el reino
          de los corderos crecidos, la vida eterna en cielos escondida.

Palomas santificadas en la paloma santa
corderos santificados en el cordero santo.

Se hace la luz en las palomas y los corderos.
Caían las manzanas de muerte en muerte sobre el todo
          y la nada de la vida.






Jacobo Fijman, Estrella de la mañana, XX
Obra poética 2: Estrella de la mañana. Poemas dispersos (1999)

Imagen: Una de tantas que circulan sin autor ni fecha


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Alejandra Pizarnik: Verano

7 de junio de 2018




tanto miedo Alejandra
tanto miedo
la nada te espera
la nada
¿por qué temer?
¿por qué?
por más imaginación que tenga
no puedo esbozar la muerte
no puedo pensarme muerta
¿he de tener esperanzas?
¿he de ser eterna?
¿qué es entonces este vacío que me recorre?
¿qué es entonces la nada que camina por mi ser?
Sólo sé que no puedo más
siento envidia del lector aún no nacido
que leerá mis poemas
yo ya no estaré
No comprendo el anhelo de «lo fantástico», ni a la literatura de «misterio». Es que ¿es posible hallar más misterio que en la propia existencia?
¿Qué tienen los viajes que producen tanta alegría? Aun el más breve sugiere algo a modo de renovación, o de muerte.
Mar del Plata, 2 de febrero


En Diario, Cuaderno de febrero a marzo de 1956
Alejandra Pizarnik, 2003
Edición a cargo deAna Becciu
Random House Mondadori, S.A.

Imagen: Pizarnik con amigos en la playa en 1955 Vía CVC


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León Ostrov: Recuerdo de Alejandra

25 de mayo de 2018






Hace veinticinco años —fue a mediados del 57— una mujer me llamó por teléfono para pedirme una entrevista. Mi primera impresión, cuando la vi, fue la de estar frente a una adolescente entre angélica y estrafalaria. Me impresionaron sus grandes ojos, transparentes y aterrados, y su voz, grave y lenta, en la que temblaban todos los miedos. (Me acordé de esa criatura perdida en el mar de un cuento de Supervielle). El diálogo que entonces iniciamos, y que duró poco más de un año, continuó después, ya instalada en París, en cartas que no hacían más que corroborar lo que desde los primeros momentos supe: que con Alejandra Pizarnik, romántica y surrealista, pero por encima de todo, ella, Alejandra, inclasificable y única, algo importante se incorporaba a nuestras letras.
Alejandra me traía, habitualmente, un poema, páginas de su diario, un dibujo (había comenzado a asistir al taller de Batlle Planas). Y ahora lo puedo decir: no podía sustraerme al goce estético que su lectura, su visión suscitaban en mí, y quedaba, en ocasiones, si no olvidada, postergada mi específica tarea profesional, como si yo hubiera entrado en el mundo mágico de Alejandra no para exorcizar sus fantasmas sino para compartirlos y sufrir y deleitarme con ellos, con ella. No estoy seguro de haberla siempre psicoanalizado; sé que siempre Alejandra me poetizaba a mí.
La entrega de Alejandra a la poesía era total, absoluta. Fue lo que le permitió resistir —hasta que decidió abandonar la lucha— los embates del viento feroz. La irrenunciable y heroica tarea de acercarse al caos para entrever su ley secreta, de atisbar en las tinieblas para iluminarlas con el relámpago de la palabra precisa y bella fue la tarea que eligió como definición de su destino. (Necesito hacer bellas mis fantasías, mis visiones. De lo contrario, no podré vivir. Tengo que transformar, tengo que hacer visiones iluminadas de mis miserias y de mis imposibilidades… Hoy me apliqué varias horas a Góngora… él «sabía», se daba cuenta de las palabras, de todas y de cada una).
Siempre confié en Alejandra. Más allá de sus desfallecimientos, de sus abandonos, de sus renuncias, de sus angustias, de sus muertes —de su muerte— sabía yo que estaba salvada, irremediablemente, porque la poesía estaba en ella como una fuerza inconmovible. Y si los poderes oscuros, algunas veces, parecían ganar terreno, no era más que el trámite inevitable para que, después, lo terrible entrevisto se convirtiera en condición de crecimiento y de mayor lucidez. Hasta que Alejandra —hace diez años— decidió interrumpir su búsqueda. ¿Porque había ya encontrado? ¿Porque sintió que nunca encontraría? (Simplemente, no soy de este mundo… Yo habito con frenesí la luna… No tengo miedo de morir; tengo miedo de esta tierra ajena, agresiva… No puedo pensar en las cosas concretas; no me interesan… Yo no sé hablar como todos. Mis palabras suenan extrañas y vienen de lejos, de donde no es, de los encuentros con nadie… ¿qué haré cuando me sumerja en mis mundos fantásticos y no pueda ascender? Porque alguna vez va a tener que suceder. Me iré y no sabré volver. Es más, no sabré siquiera que hay un «saber volver». Ni lo querré acaso).
En una carta le contaba que en mis últimos días de París, allá por el 55, había resuelto llevarme algo de la ciudad —el inexcusable souvenir— y morosamente le narraba mi aventura. Alejandra, a su vez, me confió que de tener que llevarse algo, como recuerdo de su estancia en París, se llevaría la fachada de una casa medio derruida que había visto en un pueblito —Fontenay-aux-Roses— cuya estación de ferrocarril está llena de rosas. Las ventanas de esa casa eran de color lila, pero de un lila tan mágico, tan como los sueños hermosos, que imaginaba que entraba en ella, y una voz la recibía: Hace tanto que te esperaba… Y allí se quedaba —para siempre— porque ya no tendría que buscar más.




Publicado en La Nación, Suplemento Cultural, 1983
Luego en Alejandra Pizarnik & León Ostrov: Cartas (2012)
Edición de: Andrea Ostrov

Imagen: Captura del cortometraje Memoria iluminada: Alejandra Pizarnik
Capítulo 2, "Los años felices"
Dirección y producción: Ernesto Ardito y Virna Molina

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Igor Stravinsky: Del fenómeno musical

5 de mayo de 2018




Voy a tomar el ejemplo más trivial: el del placer que se siente al escuchar el murmullo de la brisa en los árboles, el suave fluir del arroyo, el canto de un pájaro. Todo eso nos gusta, nos recrea, nos encanta. Nos lleva a decir: «¡Qué bonita música!» Desde luego que no se habla sino por comparación. Pero aquí está el asunto: comparación no es razón. Esos elementos sonoros evocan en nosotros la música, pero no son aún música. De nada nos sirve complacernos con ellos e imaginarnos que a su contacto nos convertimos en músicos, casi en músicos creadores: hay que reconocer que nos engañamos. Es menester que exista el hombre que recoja esas promesas. Un hombre sensible a todas las voces de la naturaleza, sin duda, pero que sienta por añadidura la necesidad de poner orden en las cosas y que esté dotado para ello de una capacidad muy especial. En sus manos, todo aquello que he considerado que no es música va a serlo. Deduzco, pues, que los elementos sonoros no constituyen la música sino al organizarse, y que esta organización presupone una acción consciente del hombre.
Reconozco la existencia de sonoridades elementales, del material musical en estado bruto, agradables por sí mismas, que acarician el oído y aportan un placer que puede ser completo. Pero por encima de este goce pasivo vamos a descubrir la música que nos hace participar activamente en la operación de un espíritu que ordena, que vivifica y que crea, puesto que en el origen de toda creación se descubre un deseo que no es el de las cosas terrenales. De modo que a los dones de la naturaleza se vienen a añadir los beneficios del artífice: tal es la significación general del arte.
Porque no es arte lo que nos cae del cielo en el canto de un pájaro, y sí lo es, en cambio, sin duda alguna, la más sencilla modulación conducida correctamente.
El arte, en su exacta significación, es una manera de hacer obras según ciertos métodos obtenidos, sea por aprendizaje o por invención. Y los métodos son los caminos estrictos y determinados que aseguran la rectitud de nuestra operación.
Hay una perspectiva histórica que, como toda visión de las cosas subordinada a las leyes de la gradación de los planos, no permite distinguir sino los planos más próximos. A medida que se alejan, escapan a nuestra comprensión y no nos permiten entrever más que objetos privados de vida y de significación útil. Mil obstáculos nos separan de estas riquezas atávicas que no nos entregan sino algunos aspectos de su muerta realidad. Todavía los alcanzamos más por la intuición que por un saber concreto.
No es necesario, pues, para comprender el fenómeno musical en sus orígenes, estudiar los ritos primitivos, los encantamientos, penetrar los secretos de la antigua magia. Recurrir a la historia, analizar la prehistoria, ¿no es, en realidad, irse demasiado lejos tratando de alcanzar lo inalcanzable? ¿Cómo dar razón de cosas que no hemos palpado? Si en tal sentido tomamos exclusivamente como guía a la razón, alcanzaremos conclusiones falsas, puesto que es el instinto lo que las ilumina. El instinto es infalible. Si nos engaña, no es instinto. En cualquier estado de cosas, una ilusión viva vale más, en lo que a estas materias atañe, que una realidad muerta.
Se ensayaba una vez en la Comédie Française un drama medieval en el cual el célebre trágico Mounet-Sully, según las indicaciones del autor, debía prestar juramento sobre una vieja Biblia. Para los ensayos, la Biblia a que nos referimos había sido reemplazada por la guía telefónica. «El texto ordena una vieja Biblia —exclama Mounet-Sully—; ¡que me traigan una vieja Biblia!» El administrador de la Comédie Française, Jules Clarétie, se apresura a ir a buscar a su biblioteca un ejemplar de los Testamentos en una magnífica edición antigua y lo lleva triunfalmente al actor: «Vea usted, mi querido decano —dice Clarétie—, es del siglo XV…» «Del siglo XV —dice Mounet-Sully—. Entonces, en el siglo XV debió de ser nueva…»
Mounet-Sully tenía razón, si se quiere, pero daba un crédito excesivo a la arqueología.
No podemos asir el pasado. No nos lega más que cosas dispersas. Se nos pierde esa ligadura que las unía. Nuestra imaginación rellena los espacios vacíos utilizando muy a menudo teorías preconcebidas; así ocurre, por ejemplo, que un materialista requiere las teorías de Darwin para poder colocar al mono antes del hombre en la evolución de las especies animales.
La arqueología no nos aporta, pues, certidumbre alguna, sino vagas hipótesis. A la sombra de estas hipótesis, ciertos artistas dejan en libertad a sus ensueños, considerándolos menos como elementos científicos que como fuentes de inspiración. Tan cierto es esto en la música como en las artes plásticas. Pintores de todas las épocas, sin olvidar la nuestra, pasean así sus divagaciones a través del tiempo y el espacio, y rinden culto al arcaísmo y al exotismo, uno tras otro, cuando no a la par.
Semejante tendencia no puede inducirnos, por sí misma, ni al elogio ni a la censura. Notemos solamente que esos viajes imaginarios no nos aportan nada preciso y no nos enseñan a conocer mejor la música. Nos asombramos a propósito de Gounod, en la lección precedente, de que hasta Fausto encontrase en sus comienzos, hace setenta años, oyentes reacios al atractivo de su melodía, e insensibles y sordos a su originalidad.
¡Qué decir entonces de la música antigua! ¡Cómo podríamos juzgarla a través del instrumento único de nuestro razonamiento! Porque, para ello, no podemos contar con el instinto; nos falta un elemento esencial de investigación: la sensación misma de la cosa.
En lo que a mí atañe, la experiencia me ha enseñado después de mucho tiempo que todo hecho histórico, próximo o lejano, puede muy bien ser utilizado como un estimulante que despierte la facultad creadora, pero nunca como una noción capaz de aclarar dificultades.
Nada puede fundarse sino sobre lo inmediato, puesto que todo aquello que se encuentra en desuso no puede sernos de utilidad directa. Es, pues, en vano remontarse más allá de ciertos límites a hechos que no nos permitirán ya que meditemos sobre la música.
No olvidemos que la música, tal como hoy podemos utilizarla, es la más joven de todas las artes, aunque sus orígenes son tan lejanos como los del hombre. Cuando nos remontamos más allá del siglo XIV, nos detienen dificultades materiales que se acumulan hasta el punto de reducir a conjetura lo que debía ser desciframiento.
Por lo que a mí respecta, no puedo empezar a interesarme por el fenómeno musical sino en tanto que emanación del hombre integral. Quiero decir del hombre armado de todos los recursos de sus sentidos, de sus facultades psíquicas y de las facultades de su intelecto.
Sólo el hombre integral es capaz del esfuerzo de alta especulación que debe ahora atraer nuestra atención.
Porque el fenómeno musical no es más que un fenómeno de especulación. Esta expresión no les debe asustar lo más mínimo. Supone simplemente, en la base de la creación musical, una búsqueda previa, una voluntad que se sitúa de antemano en un plano abstracto, con objeto de dar forma a una materia concreta. Los elementos que necesariamente atañen a esta especulación son los elementos de sonido y tiempo. La música es inimaginable desvinculada de ellos.
Para que nuestra exposición resulte más cómoda, hablaremos primeramente del tiempo.
Las artes plásticas se nos ofrecen en el espacio: nos proporcionan una visión de conjunto de la que tenemos que descubrir y gozar los detalles poco a poco. La música, en cambio, se establece en la sucesión del tiempo y requiere, por consiguiente, el concurso de una memoria vigilante. Por tanto, la música es un arte diacrónico, como la pintura es un arte espacial. La música supone, ante todo, cierta organización del tiempo, una crononomía, si se me permite el uso de este neologismo.
Las leyes que ordenan el movimiento de los sonidos requieren la presencia de un valor mensurable y constante: el metro, elemento puramente material por medio del cual se compone el ritmo, elemento puramente formal. En otros términos, el metro nos enseña en cuántas partes iguales se divide la unidad musical que denominamos compás, y el ritmo resuelve la cuestión de cómo se agruparán estas partes iguales en un compás dado. Un compás de cuatro tiempos, por ejemplo, podrá estar compuesto de dos grupos de dos tiempos, o de tres grupos: uno de un tiempo, otro de dos tiempos y otro de un tiempo, etcétera…
Observamos entonces que el metro, que no nos ofrece, por su naturaleza, sino elementos de simetría y presupone cantidades susceptibles de sumársele, está utilizado necesariamente por el ritmo, cuya misión consiste en ordenar el movimiento al dividir las cantidades proporcionales por el compás.
¿Quién de nosotros, al escuchar una música de jazz, no ha experimentado una sensación divertida y próxima al mareo, cuando ve que un bailarín o un músico solista que se obstina en marcar acentos irregulares no puede liberar su oído de la pulsación métrica regular mantenida por la percusión?
¿Cómo reaccionamos ante una impresión de esta naturaleza? ¿Qué es lo que más nos choca en este conflicto del ritmo y del metro? Es la obsesión de una regularidad. Las pulsaciones isócronas no son, en este caso, más que la manera de destacar la fantasía rítmica del solista, y ellas son las que determinan la sorpresa y crean lo imprevisto. Si pensamos en ello, caeremos en la cuenta de que, sin su presencia real o supuesta, no podríamos ni descifrar el sentido de tal fantasía ni gozar de su espíritu. La pulsación del metro nos revela la presencia de la invención rítmica. Gozamos, entonces, de una relación.
Este ejemplo me parece que aclara suficientemente las relaciones entre el metro y el ritmo, tanto en el sentido de la jerarquía como en el sentido crononómico.
¿Qué diremos entonces, ahora que estamos al tanto de la cuestión, si oímos hablar, como es frecuente, de un «ritmo acelerado»? ¿Cómo un espíritu sensato puede cometer tal error? Porque al fin y al cabo una aceleración no puede alterar más que el movimiento. Si yo canto dos veces más de prisa el himno de los Estados Unidos modifico su tempo; no cambio nada a su ritmo, puesto que las relaciones de duración permanecen invariables.
Me he querido detener un momento sobre esta cuestión tan elemental porque se la ve caprichosamente desvirtuada por los ignorantes que hacen un abuso desmesurado del vocabulario musical.
Más complejo y auténticamente esencial es el problema específico del tiempo, del cronos musical. Este problema ha sido recientemente objeto de un estudio, particularmente interesante, del señor Pierre Souvtchinski, filósofo ruso amigo mío. El pensamiento del señor Souvtchinski concuerda tan estrechamente con el mío propio, que no puedo hacer nada mejor que resumir su tesis.
La creación musical es juzgada por el señor Souvtchinski como un complejo innato de intuiciones y de posibilidades, fundado ante todo en una experiencia musical del tiempo —el cronos—, cuya incorporación musical no nos aporta sino la realización funcional.
Todos sabemos que el tiempo se desliza variablemente, según las disposiciones íntimas del sujeto y los acontecimientos que vengan a afectar su conciencia. La espera, el fastidio, la angustia, el placer y el dolor, la contemplación, aparecen así en forma de categorías diferentes —en medio de las cuales transcurre nuestra vida— y que suponen, cada una, un proceso psicológico especial, un tempo particular. Estas variaciones del tiempo psicológico no son perceptibles más que con relación a la sensación primaria, consciente o no, del tiempo real, del tiempo ontològico.
Lo que determina el carácter específico de la noción musical del tiempo es que esta noción nace y se desarrolla o bien independientemente de las categorías del tiempo psicológico, o simultáneamente a ellas.
Toda música, en tanto se vincula al curso normal del tiempo o en tanto se desvincula de él, establece una relación particular, una especie de contrapunto entre el transcurrir del tiempo, su duración propia y los medios materiales y técnicos con la ayuda de los cuales tal música se manifiesta.
El señor Souvtchinski hace aparecer así dos especies de música: una evoluciona paralelamente al proceso del tiempo ontològico, lo penetra y se identifica con él, haciendo nacer en el espíritu del auditorio un sentimiento de euforia, de «calma dinámica», por decirlo así. La otra se anticipa o se opone a este proceso. No se ajusta al instante sonoro. Se aparta de los centros de atracción y de gravedad y se establece en lo inestable, lo cual la hace propicia para traducir los impulsos emocionales de su autor. Toda música en la que domina la voluntad de expresión pertenece a este segundo tipo.
Este problema del tiempo en el arte musical es de una primordial importancia. He creído conveniente insistir en ello porque las consideraciones que entraña pueden ayudarnos a comprender los diferentes tipos creadores de los que habremos de ocuparnos en la cuarta lección.
La música ligada al tiempo ontològico está generalmente dominada por el principio de similitud. La que se vincula al tiempo psicológico procede espontáneamente por contraste. A estos dos principios que dominan el proceso creador corresponden las nociones esenciales de variedad y de uniformidad.
Todas las artes han recurrido a estos principios. Los procedimientos de la policromía y de la monocromia en las artes plásticas responden respectivamente a la variedad y a la uniformidad. Siempre he considerado que, en general, es más conveniente proceder por similitud que por contraste. La música se afirma así en la medida de su renuncia a las seducciones de la variedad. Lo que pierde en discutibles riquezas lo gana en verdadera solidez.
El contraste produce un efecto inmediato. La similitud, en cambio, no nos satisface sino a largo plazo. El contraste es un elemento de variedad, pero dispersa la atención. La similitud nace de una tendencia a la unidad. La necesidad de variación es perfectamente legítima, pero no hay que olvidar que lo uno procede a lo múltiple. Su coexistencia, por otra parte, está requerida constantemente, y todos los problemas del arte, como todos los problemas posibles, incluso el problema del conocimiento y el del Ser, giran ciegamente alrededor de esta cuestión: desde Parménides, que niega la existencia de lo múltiple, a Heráclito, que niega la existencia de lo uno. Solo el buen criterio como la suprema sabiduría nos invitan a afirmarlos a uno y a otro. Entretanto, la mejor actitud del compositor, en tal sentido, será la del hombre consciente de la jerarquía de los valores, que debe hacer una elección.
La variedad sólo tiene sentido como persecución de la similitud. Me rodea por todos lados. No tengo por qué temer su falta, puesto que nunca dejo de encontrarla. El contraste está por doquier: basta con señalarlo. La similitud está, en cambio, escondida; hay que descubrirla, y yo no la descubro más que en el límite de mi esfuerzo. Si la variedad me tienta, también me inquietan las facilidades que me ofrece, mientras que la similitud me propone soluciones más difíciles, aunque con resultados más sólidos y, por consiguiente, más preciosos para mí.
Claro está que no agotamos, con lo expuesto, ese tema eterno sobre el cual nos proponemos volver.
No estamos en un conservatorio y no tengo por tanto la intención de importunarles con pedagogía musical. No me incumbe recordar, en estos momentos, nociones elementales que la mayoría de ustedes conocen y que, en el supuesto caso de que las hubiesen olvidado, encontrarían claramente definidas en cualquier texto escolar. No me demoraré mucho sobre las nociones de intervalo, de acorde, de modo, de armonía, de modulación, de registro y de timbre, que no se prestan a equívoco, pero sí me detendré un instante sobre algunos elementos de la terminología musical que pueden inducir a confusiones, y trataré de disipar ciertos malentendidos, como lo he hecho hace un momento al referirme al metro y al ritmo, a propósito del cronos.
Ustedes saben perfectamente que la escala sonora constituye el fundamento físico del arte musical. También que la gama está formada por los sonidos de la serie armónica colocados según el orden diatónico en una sucesión diferente de la que ofrece la naturaleza.
Igualmente saben ustedes que se llama intervalo a la relación de altura entre dos sonidos, y acorde al complejo sonoro que resulta de la emisión simultánea de tres sonidos, por lo menos, de distintas alturas.
Hasta aquí todo va bien y se nos presenta con claridad, pero las nociones de consonancia y disonancia han dado lugar a interpretaciones tendenciosas que urge enjuiciar.
La consonancia, según el diccionario, es la fusión de varios sonidos en una unidad armónica. La disonancia es el resultado de la alteración de esta armonía por la adición de sonidos extraños. Hay que declarar que todo esto no está muy claro. Desde que aparece en nuestro vocabulario esta palabra, disonancia, trae consigo cierta sensación de algo pecaminoso.
Aclaremos: en el lenguaje escolar, la disonancia es un elemento de transición, un complejo o un intervalo sonoro que no se basta a sí mismo y que debe resolverse, para la satisfacción auditiva, en una consonancia perfecta.
Pero del mismo modo que el ojo completa, en un dibujo, los rasgos que el pintor conscientemente ha omitido, el oído puede ser solicitado igualmente para que complete un acorde y proporcione una resolución no efectuada. La disonancia, en este caso, tiene el valor de una alusión.
Todo esto supone un estilo en el que el uso de la disonancia estipula la necesidad de una resolución. Pero nada nos obliga a buscar constantemente la satisfacción en el reposo. El caso es que, desde hace más de un siglo, la música ha multiplicado los ejemplos de un estilo del que la disonancia se ha emancipado, y ya no está unida a su antigua función. Convertida en una cosa en sí, sucede que no prepara ni anuncia nada. La disonancia no es ya un factor de desorden, como la consonancia no es, tampoco, una garantía de seguridad. La música de ayer[15] y la de hoy unen sin contemplaciones acordes disonantes paralelos que pierden así su valor funcional y permiten que nuestro oído acepte naturalmente su yuxtaposición.
Sin duda, la instrucción y la educación del público no han corrido parejas con la evolución de la técnica; un uso semejante de la disonancia ha amortiguado la reacción de oídos mal preparados a admitirla, determinando un estado de atonía en el que lo disonante no se distingue de lo consonante.
Ya no nos hallamos en el sistema de la tonalidad clásica, en el sentido escolar de la palabra. Pero nosotros no hemos creado este estado de cosas, y no es culpa nuestra si nos encontramos ahora frente a una lógica musical nueva que habría parecido absurda a los maestros del pasado. Lo cierto es que esta lógica nos permite apreciar riquezas de cuya existencia ni sospechábamos.
Llegados a este punto, no es menos indispensable la obediencia, no a nuevos ídolos, sino a la eterna necesidad de asegurar el eje de nuestra música y de reconocer la existencia de ciertos polos de atracción. La tonalidad no es sino un medio de orientar la música hacia esos polos. La función tonal se halla siempre enteramente subordinada al poder de atracción del polo sonoro. Toda música no es más que una serie de impulsos que convergen hacia un punto definido de reposo. Esto es tan cierto en la cantinela gregoriana como en la fuga de Bach, en la música de Brahms como en la de Debussy.
A esta ley general de atracción, el sistema tonal tradicional no aporta más que una satisfacción provisional, puesto que no posee un valor absoluto.
Pocos son los músicos de hoy que no se dan cuenta de este estado de cosas. Con todo, no hay todavía posibilidad de definir las reglas que rigen esta nueva técnica. Esto no tiene nada de asombroso. La armonía, tal como se enseña en nuestros tiempos en las escuelas, impone reglas que no fueron fijadas sino mucho tiempo después de la publicación de obras de las que han podido ser deducidas, pero que sus autores ignoraban. Nuestros tratados de armonía basan así sus referencias en Mozart y en Haydn, quienes jamás oyeron hablar de tratados de armonía.
Lo que nos preocupa, pues, no es tanto la tonalidad propiamente dicha como aquello que se podría denominar la polaridad del sonido, de un intervalo o, incluso, de un complejo sonoro. El polo del tono constituye en cierto modo el eje esencial de la música. La forma musical sería inimaginable si faltaran esos elementos atractivos que forman parte de cada organismo musical y que están estrechamente vinculados a su psicología. Las articulaciones del discurso musical descubren una correlación oculta entre el tempo y el juego tonal. No siendo la música más que una secuencia de impulsos y reposos, es fácil concebir que el acercamiento y el alejamiento de los polos de atracción determinan, en cierto modo, la respiración de la música.
Puesto que nuestros polos de atracción no se encuentran ya en el centro del sistema cerrado que constituía el sistema tonal, podemos alcanzarlos sin que sea necesario someternos al protocolo de la tonalidad. Hoy día ya no creemos en el valor absoluto del sistema mayor-menor fundado sobre esa entidad que los musicólogos denominan escala de do.
La afinación de un instrumento, por ejemplo del piano, requiere la ordenación por grados cromáticos de toda la escala sonora accesible a dicho instrumento. Esta ordenación nos lleva a comprobar que todos estos sonidos convergen hacia un centro, que es el la del diapasón normal. Componer es, para mí, poner en orden cierto número de estos sonidos según ciertas relaciones de intervalo. Tal ejercicio conduce a la búsqueda del centro hacia el que debe converger la serie de sonidos que utilizo en mi empresa. Me dispongo entonces, una vez establecido el centro, a encontrar una combinación que le sea apropiada, o bien, en el caso de tener ya una combinación todavía no ordenada, a determinar el centro hacia el que debe tender. El descubrimiento de este centro me sugiere la solución. Satisfago así el gusto vivísimo que siento por esta especie de topografía musical.
El sistema anterior, que sirvió de base para construcciones musicales de un poderoso interés, no ha tenido fuerza de ley sino entre los músicos de un período bastante más corto de lo que se acostumbra imaginar, ya que no comprende más que de mediados del siglo XVII a la mitad del siglo XIX. A partir del momento en que los acordes no sirven ya exclusivamente para el cumplimiento de las funciones que les asigna el juego tonal, porque se apartan de toda obligación para convertirse en nuevas entidades libres de subordinaciones, el proceso queda cumplido: el sistema tonal ha vivido. La obra de los polifonistas del Renacimiento no entra aún en este sistema, y hemos visto que tampoco la música de nuestro tiempo está sujeta a él. Una sucesión paralela de acordes de novena bastaría para probarlo. Por ahí se ha abierto la puerta sobre lo que se ha llamado abusivamente atonalidad.
La expresión está de moda. Lo cual no quiere decir que sea clara. Bien quisiera saber cómo la interpretan quienes la emplean. La a, con su carácter privativo, indica un estado de indiferencia con relación al término al cual aniquila sin negarlo. Así entendido, la atonalidad no responde demasiado a lo que entienden quienes la emplean. Si se dijera de mi música que es atonal equivaldría a decir que me he vuelto sordo para la tonalidad. Ahora bien: puede ocurrir que me mueva, durante más o menos tiempo, dentro del orden estricto de la tonalidad, dispuesto a romperla conscientemente para establecer otra. En este caso no soy atonal, sino antitonal. No trato de hacer aquí una cuestión de palabras: es esencial saber lo que se niega y lo que se afirma.
Modalidad, tonalidad, polaridad no son sino medios provisionales, que pasan o que pasarán. Lo único que sobrevive a todos los cambios de régimen es la melodía. Los maestros de la Edad Media y del Renacimiento no sentían menos la necesidad de la melodía que Bach o Mozart, y mi topografía musical no solamente incluye la melodía, sino que le reserva el mismo lugar que desempeñaba bajo el régimen modal o tonal.
Es sabido que la melodía, en su acepción científica, es la voz superior de la polifonía, y que se diferencia de la cantinela sin acompañamiento, la cual es llamada monodia para distinguirla de aquélla.
Melodía, µελωδία en griego, es el canto del mélos, que significa «miembro», «trozo de frase». Son estas partes las que inducen al oído a notar una cierta acentuación. La melodía es, por consiguiente, el canto musical de una frase cadenciosa —y entiendo el término cadencia en un sentido general, no en su acepción musical—. La capacidad melódica es un don que no podemos desarrollar con estudios. Podemos, sin embargo, regular su evolución por medio de una crítica perspicaz. El ejemplo de Beethoven debe bastar para persuadirnos de que, de todos los elementos de la música, la melodía es el más accesible al oído y el menos susceptible de adquisición. He aquí uno de los más grandes creadores de la música, que pasó toda su vida implorando la asistencia de este don que le faltaba. De tal manera que ese admirable sordo llegó a desarrollar sus extraordinarias facultades en la medida de la resistencia que le opuso la única que le faltaba, del mismo modo que el ciego desarrolla en sus tinieblas la agudeza de su sentido auditivo.
Los alemanes rinden culto, como es sabido, a sus cuatro grandes B.[16] Más modestamente, y por necesidades del momento, elegiremos dos B, para mayor comodidad.
Por el tiempo en que Beethoven legaba al mundo riquezas debidas en parte a esa negación del don melódico, otro compositor, cuyos méritos nunca han sido equiparados a los del maestro de Bonn, lanzaba a todos vientos con infatigable profusión melodías magníficas y de la más rara calidad, y las distribuía gratuitamente, tal como las había recibido, sin siquiera pensar en reconocerse el menor mérito. Beethoven ha legado a la música un patrimonio que no parece sino fruto de su obstinada labor. Bellini recibió el don melódico sin haber tenido la necesidad de pedirlo, como si el Cielo le hubiese dicho: «Te doy justamente todo aquello que faltaba a Beethoven.»
Bajo la influencia del docto intelectualismo que reinó entre los melómanos de la categoría seria, fue moda, durante cierto tiempo, despreciar la melodía. Empiezo a pensar, de acuerdo con el gran público, que la melodía debe conservar su jerarquía en la cima de los elementos que componen la música. La melodía es el más esencial de todos ellos, no porque sea más inmediatamente perceptible, sino porque es la voz dominante de la sinfonía, no sólo en el sentido propio, sino también en el figurado.
Esto no es, desde luego, una razón para permitir que nos ciegue hasta el punto de hacernos perder el equilibrio y de que olvidemos que el arte musical nos habla por su conjunto. Volvamos a fijar la atención en la figura de Beethoven, cuya grandeza proviene de esa encarnizada lucha contra la melodía rebelde. Si la melodía fuese toda la música, ¿qué fuerzas podríamos entonces apreciar entre las que componen la obra inmensa de Beethoven, de las cuales la melodía es acaso la menor?
Si definir la melodía es fácil, no lo es tanto distinguir los caracteres de su belleza. Digamos, pues, que la apreciación de un valor es, en sí misma, susceptible de apreciación. La única pauta sobre la que basarnos en este sentido es la que se refiere a la fineza de una cultura que supone la perfección del gusto. En este terreno, nada es absoluto sino lo relativo.
Un sistema tonal o polar no nos es dado más que para alcanzar un cierto orden; es decir, en definitiva, una forma a la que tiende el esfuerzo creador.
De todas las formas musicales, la que se considera más rica, desde el punto de vista del desarrollo, es la sinfonía. Se designa habitualmente con este nombre a una composición en varias partes de las cuales hay una que confiere a la obra entera su cualidad de sinfonía: el allegro sinfónico, generalmente colocado al principio de la obra y que debe justificar su denominación cumpliendo con las exigencias de cierta dialéctica musical. Lo esencial de esta dialéctica reside en su parte central, el desarrollo. Es precisamente este allegro sinfónico, también llamado allegro de sonata, lo que determina la forma sobre la que se edifica, como es sabido, la música instrumental entera, desde la sonata para un instrumento solo y los distintos conjuntos de cámara (tríos, cuartetos, etc.), hasta las más vastas composiciones para grandes masas orquestales. Pero no les quiero importunar más con un curso de morfología que, en el fondo, no responde al fin de mis lecciones. Sólo apunto el tema para recordarles que existe en música una especie de jerarquía de las formas, del mismo modo que puede encontrarse en todas las demás artes.
Se ha convenido en distinguir las formas instrumentales de las formas verbales. El elemento instrumental goza de una autonomía que no posee el elemento vocal, que se encuentra vinculado a la palabra. En el curso de la historia, cada uno de estos elementos ha impuesto su sello a las formas que iba originando. Estas distinciones no constituyen en el fondo más que categorías artificiales. La forma nace de la materia; pero la materia se apropia con tanto gusto de las formas que revisten otras materias, que las mezclas de estilo son constantes e imposibilitan toda discriminación.
Grandes centros de cultura, como la Iglesia, acogieron y propagaron desde antiguo el arte vocal. En nuestros días, las sociedades corales no pueden responder a una misión semejante. Reducidas como se ven a defender y a ilustrar las obras del pasado, no pueden pretender un papel similar, pues la evolución de la polifonía vocal lleva largo tiempo estacionada. El canto, cada vez más ligado a la palabra, ha terminado por ser una parte de relleno, afirmando de este modo su decadencia. Desde que se da a sí mismo la misión de expresar el sentido del discurso, sale del dominio musical y no tiene ya nada más en común con él.
Nada muestra más a las claras el poder de Wagner y de ese Sturm und Drang que él desencadenó, que esa decadencia que consagró en su obra y que no ha cesado de afirmarse después de él. ¡Qué fuerza debió de tener este hombre que pudo romper una forma musical esencial con tanta energía que, aún hoy, cincuenta años después de su muerte, vivimos abrumados bajo el peso del fárrago y la batahola del drama musical! Pues el prestigio de la Gesamtkunstwerk [Obra de arte total] está aún vivo.
¿Y es esto lo que llamamos progreso? Puede ser. A menos que los compositores no encuentren la energía de librarse de esta herencia abrumadora guiándose por la admirable consigna de Verdi: «Torniamo all’antico e sarà un progresso!»




Notas

[15] Entendamos por esta expresión la música de fines y principios del siglo XIX, en la que se empieza a definir la disonancia como entidad de vida independiente. (N. del T.) 

[16] Denominación bajo la cual se agrupan valores tan dispares como Bach, Beethoven, Brahms y Bruckner. (N. del T.)





En Igor Stravinsky - Poética musical. En forma de seis lecciones (Cap. II)
Título original: Poétique musical
Igor Stravinsky,  1940
Traducción: Eduardo Grau

Foto: Igor Stravinsky, Nov. 16 1934 -by George Hoyningen-Huene



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