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Jorge Luis Borges: «The Thing I Am»*

12 de julio de 2020






He olvidado mi nombre. No soy Borges
(Borges murió en La Verde, ante las balas)
ni Acevedo, soñando una batalla,
ni mi padre, inclinado sobre el libro
o aceptando la muerte en la mañana,
ni Haslam, descifrando los versículos
de la Escritura, lejos de Northumberland,
ni Suárez, de la carga de las lanzas.
Soy apenas la sombra que proyectan
esas íntimas sombras intrincadas.
Soy su memoria pero soy el otro
que estuvo, como Dante y como todos
los hombres en el raro Paraíso
y en los muchos Infiernos necesarios.
Soy la carne y la cara que no veo.
Soy al cabo del día el resignado
que dispone de un modo algo distinto
las voces de la lengua castellana
para narrar las fábulas que agotan
lo que se llama literatura.
Soy el que hojeaba las enciclopedias,
el tardío escolar de sienes blancas
o grises, prisionero de una casa
llena de libros que no tienen letras
que en la penumbra escande un temeroso
hexámetro aprendido junto al Ródano,
el que quiere salvar un orbe que huye
del fuego y de las aguas de la Ira
con un poco de Fedro y de Virgilio.
El pasado me acosa con imágenes.**
Soy la brusca memoria de la esfera
de Magdeburgo o de dos letras rúnicas
o de un dístico de Angelus Silesius.
Soy el que no conoce otro consuelo
que recordar el tiempo de la dicha.
Soy a veces la dicha enrarecida.
Soy el que sabe que no es más que un eco,
el que quiere morir enteramente.
Soy acaso el que eres en el sueño.
Soy la cosa que soy. Lo dijo Shakespeare.
Soy lo que sobrevive a los cobardes
y a los fatuos que ha sido.



(*) The thing I am. Parolles, personaje subalterno de All's Well That Ends Well, sufre una humillación. Súbitamente lo ilumina la luz de Shakespeare y dice las palabras:

Captain I'll be no more;
But I will eat and drink, and sleep as soft
As captain shall. Simply the thing I am
Shall make me live.


En el verso penúltimo se oye el eco del tremendo nombre Soy El Que Soy, que en la versión inglesa se lee I am that I am. (Buber entiende que se trata de una evasiva del Señor urdida para no entregar su verdadero y secreto nombre a Moisés.) Swift, en las vísperas de su muerte, erraba loco y solo de habitación en habitación, repitiendo I am that I am. Como el Creador, la criatura es lo que es, siquiera de manera adjetiva.

(**) Existen digitalizaciones (sin data bibliográfica) que registran el verso así:
"El pasado me atrae con las imágenes"


En Historia de la noche, 1977

Foto: Borges en Hotel del Parque 
Mexico ca.1973 


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Leopoldo María Panero: La cuádruple forma de la nada

11 de julio de 2020





Yo he sabido ver el misterio del verso
que es el misterio de lo que a sí mismo nombra
el anzuelo hecho de la nada
prometido al pez del tiempo
cuya boca sin dientes muestra el origen del poema
en la nada que flota antes de la palabra
y que es distinta a esa nada que el poema canta
y también a esa nada en que expira el poema:
tres pues son las formas de la nada
parecidas a cerdos bailando en torno del poema
junto a la casa que el viento ha derrumbado
y ay del que dijo una es la nada
frente a la casa que el viento ha derrumbado:
porque los lobos persiguen el amanecer de las formas
ese amanecer que recuerda a la nada;
triple es la nada y triple es el poema
imaginación escritura y lectura
y páginas que caen alabando a la nada
la nada que no es vacío sino amplitud de palabras
peces shakespearianos que boquean en la playa
esperando allí entre las ruinas del mundo
al señor con yelmo y con espada
al señor sin fruto de la nada.
Testigo es su cadáver aquí donde boquea el poema
de que nada se ha escrito ni se escribió nunca
y ésta es la cuádruple forma de la nada.


















En Orfebre (1994), «I. Paradise Lost»
Prólogo: Carlos Aurtenetxe
Madrid, Visor, 1994


Foto: Leopoldo María Panero 
© Michela Scalia 2012 






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Yves Bonnefoy: Nombre verdadero

9 de julio de 2020




Llamaré desierto a ese castillo que fuiste,
noche a esta voz, ausencia a tu rostro,
y cuando caigas en la tierra estéril
llamaré nada al relámpago que te llevó.

Morir es un país al que amabas. Vengo
pero eternamente por tus caminos sombríos.
Destruyo tu deseo, tu forma, tu memoria,
soy tu enemigo que no tendrá piedad.

Te llamaré guerra y me tomaré
sobre ti las libertades de la guerra y tendré
en mis manos tu rostro oscuro y cruzado,
en mi corazón esa región que ilumina la tormenta.


De Du mouvement et de l'immobilité de Douve (1953)


















En Poesía francesa contemporánea 1940-1997
Selección, traducción y prólogo Jorge Fondebrider
Buenos Aires, Libros de Tierra Firme, 1997

Foto: Yves Bonnefoy by Sueddeutsche Zeitung / Alamy








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Salvatore Quasimodo: Auschwitz [bilingüe: dos versiones]

6 de julio de 2020




Manos de Salvatore Quasimodo sobre su manuscrito.
Foto Federico Patellani, 1964 / Corbis - Vía EGyB


Allá abajo, amor, en Auschwitz, lejos
del Vístula, a lo largo de la llanura nórdica,
en un campo de muerte: fría, fúnebre,
la lluvia sobre la herrumbre de los postes
y los revoltijos de alambre de las cercas:
ni árboles ni pájaros en el aire gris
o en nuestro pensamiento, sino inercia
y dolor que la memoria abandona
a su silencio sin ironía o ira.

Tú no quieres elegías, lirismos: sólo
razones de nuestra suerte, aquí,
tú, tierna a los obstáculos de la mente,
insegura ante una presencia
clara de vida. Y la vida está aquí,
en cada negación que certeza parece:
aquí oiremos llorar al ángel, al monstruo,
nuestras horas futuras
golpear el más allá, que aquí está, eterno
y en movimiento, no en una imagen
ensoñada, de posible piedad.
Y aquí la metamorfosis, aquí los mitos.
Sin nombres de símbolos o de un dios,
son crónicas, lugares de la tierra,
son Auschwitz, amor. ¡De qué manera súbita
se mutaron en sombrío humo
los amados cuerpos de Alfeo y Aretusa!

De aquel infierno que se abría
con la blanca inscripción «El trabajo os hará libres»,
salió con continuidad el humo
de miles de mujeres empujadas afuera,
al alba de los tugurios contra el muro
del tiro al blanco o ahogadas gritando
misericordia al agua con sus bocas
de esqueleto bajo las lluvias de gas.
Tú las encontrarás, soldado, en tu
historia bajo formas de ríos, de animales,
¿o también eres tú ceniza de Auschwitz,
medalla de silencio?
Quedan largas trenzas encerradas en urnas
de cristal aún ceñidas por amuletos
e infinitas sombras de pequeños zapatos
y bufandas de hebreos, son reliquias
de un tiempo de sabiduría, de sapiencia
del hombre hecho a la medida de las armas,
son los mitos, nuestras metamorfosis.

Sobre los espacios en los que el amor y llanto
y piedad se marchitaron, bajo la lluvia,
allá abajo, se rebelaba un no dentro de nosotros,
un no a la muerte, muerta en Auschwitz,
para no repetirme desde aquella fosa
de cenizas, la muerte.


En «El falso y verdadero verde» – «Cuando cayeron los árboles y los muros», 1949-1955

Recogido en Salvatore Quasimodo – Poesía Completa
Traducción de Antonio Colinas
Ed. Linteo Poesía – 1ª Edición 2004©
Texto vía Trianarts



Allá en Auschwitz, amor, lejos del Vístula,
a lo largo de la llanura nórdica,
en un campo de muerte: la lluvia, fría, fúnebre,
sobre el moho de los postes
y las marañas de alambres de las cercas:
y ni árbol ni pájaros en el aire gris
o en nuestros pensamientos, sino la inercia
y el dolor que la memoria abandona
a su silencio sin ira ni ironía.

Tú no quieres idilios, elegías, sólo
razones sobre nuestra suerte,
tú, tierna a los contrastes de la mente,
insegura ante una presencia
translúcida de vida. Y la vida está aquí,
en cada no que parece una certeza:
aquí oiremos llorar al ángel, al monstruo,
y a nuestras horas futuras
golpear el más allá, que está aquí, eterno,
en movimiento,no en una imagen de sueños,
de posible piedad. Y aquí
las metamorfosis, aquí los mitos.
Sin el nombre de símbolos o dioses,
sólo son crónicas, lugares de la tierra,
son Auschwitz , mi amor. ¡Cómo de pronto
se volvió humo de sombra
el cuerpo amado de Alfeo y de Aretusa!

De aquel infierno que abría un cartel
blanco: "El trabajo os hará libres"
subió continuo, el humo
de miles de mujeres empujadas
al alba desde las celdas contra el muro
de tiro o ahogadas clamando
misericordia al agua con la boca
de esqueleto bajo las duchas de gas.
Soldado, en tu historia las hallarás
bajo forma de ríos, de animales,
¿o también tú eres ceniza en Auschwitz,
medalla de silencio?
En las urnas de vidrio quedan largas
trenzas atadas aún con amuletos
e infinitas sombras de zapatitos
y de bufandas de judíos: son reliquias
de un tiempo de cordura, de sabiduría
del hombre que se hace la medida de las armas,
son los mitos, nuestras metamorfosis.

Sobre las llanuras donde amor y llanto
se pudrieron, y con la lluvia
allí, dentro nuestro, la piedad
clamaba un no, un no
a la muerte muerta en Auschwitz ,
para no repetir, desde esa fosa
de cenizas, la muerte.

Recogido en Salvatore Quasimodo – «Carta a mi madre» y otros poemas
Traducción de Gianni Siccardi
Buenos Aires, CEAL, 1988

Original en italiano

Laggiu’, ad Auschwitz, lontano dalla Vistola,
amore, lungo la pianura nordica,
in un campo di morte: fredda, funebre,
la pioggia sulla ruggine dei pali
e i grovigli di ferro dei recinti:
e non albero o uccelli nell’aria grigia
o su dal nostro pensiero, ma inerzia
e dolore che la memoria lascia
al suo silenzio senza ironia o ira.

Tu non vuoi elegie, idilli: solo
ragioni della nostra sorte, qui,
tu, tenera ai contrasti della mente,
incerta a una presenza
chiara della vita. E la vita e’ qui,
in ogni no che pare una certezza:
qui udremo piangere l’angelo il mostro
le nostre ore future
battere l’al di la’, che e’ qui, in eterno
e in movimento, non in un’immagine
di sogni, di possibile pieta’.
E qui le metamorfosi, qui i miti.
Senza nome di simboli o d’un dio,
sono cronaca, luoghi della terra,
sono Auschwitz, amore. Come subito
si muto’ in fumo d’ombra
il caro corpo d’Alfeo e d’Aretusa!

Da quell’inferno aperto da una scritta
bianca: «Il lavoro vi rendera’ liberi»
usci’ continuo il fumo
di migliaia di donne spinte fuori
all’alba dai canili contro il muro
del tiro a segno o soffocate urlando
misericordia all’acqua con la bocca
di scheletro sotto le docce a gas.
Le troverai tu, soldato, nella tua
storia in forme di fiumi, d’animali,
o sei tu pure cenere d’Auschwitz,
medaglia di silenzio?
Restano lunghe trecce chiuse in urne
di vetro ancora strette da amuleti
e ombre infinite di piccole scarpe
e di sciarpe d’ebrei: sono reliquie
d’un tempo di saggezza, di sapienza
dell’uomo che si fa misura d’armi,
sono i miti, le nostre metamorfosi.

Sulle distese dove amore e pianto
marcirono e pieta’, sotto la pioggia,
laggiu’, batteva un no dentro di noi,
un no alla morte, morta ad Auschwitz,
per non ripetere, da quella buca
di cenere, la morte.


En «Il falso y vero verde» – «Quando cadderogli alberi e le mura» – 1949 – 1955


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Gerardo Lewin: «Código Postal II» [inédito]

5 de julio de 2020




Aquí en mi corazón, acumuladas,
cartas que no escribí,
que no he cesado de enviarte
desde entonces;
cartas en las que esgrimo
letras de amor impronunciables;
idiomas que no seré capaz de comprender,
en los que no existe la palabra "nunca".


¿Cómo podría alguna vez
y por qué medios
hacértelas llegar? 

Ya inhallables, ilegibles,
frutos tardíos
de primaveras únicas,
perdidas,
empastan con su materia inerte
toda vía hacia ti,
tanto más sólidas y torpes
cuanto más cercanía irradias.

En esta guerra por hablar,
por intentar decirte,
he inventado artefactos
para manipular fantasmas,
falsas brumas que articular debieran
esto que llevo aquí
y que al anochecer
sólo dejan resacas petrificadas,
gusto a nada:
el recuento de bajas,
la incontinencia de la muerte,
el vergonzante, dudoso y bajo impulso
de entrecerrar los ojos
y repetir hasta
quedar dormido:

horrísono,
horrísono.





Gerardo Lewin FB, TW
Lewin en audio: Ánimal léctor
Desde 2007 traduce a poetas hebreos en su blog de_canta_sión
En 2003 publicó Amores muertos (en El Jabalí)
En 2016 publicó Nombre impropio + Tránsito
Participa en la organización del ciclo y blog El Orate y la Musa

Foto original color: Selfie GL mayo 2020






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Leopoldo María Panero: Himno a Satán

2 de julio de 2020




Himno a Satán

Sólo la nieve sabe
la grandeza del lobo
la grandeza de Satán
vencedor de la piedra desnuda
de la piedra que amenaza al hombre
y que invoca en vano a Satán
señor del verso, de ese agujero
en la página
por donde la realidad
cae como agua muerta.


Himno a Satán (2ª versión)

La grandeza del lobo
no es penumbra
ni aire
es sólo el fulgor de una sombra
de un animal herido en el jardín
de noche, mientras tú lloras
como en el jardín un animal herido.


Himno a Satán (3ª versión)

Los perros invaden el cementerio
y el hombre sonríe, extrañado
ante el misterio del lobo
y los perros invaden la calle
y en sus dientes brilla la luna
pero ni tú ni nadie, hombre muerto espectro del cementerio
sabrá acercarse mañana ni nunca
al misterio del lobo.









En Orfebre (1994), «I. Paradise Lost»
Prólogo: Carlos Aurtenetxe
Madrid, Visor, 1994


Imagen: Leopoldo María Panero, sentado en una terraza de la Plaza de las Palomas de León en mayo de 2011
Foto de José Ramón Vega González







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Jorge Luis Borges-Osvaldo Ferrari: La pintura ("En diálogo", II, 73)

27 de junio de 2020




Osvaldo Ferrari: Hace poco usted me decía, Borges, que, según Ruskin, el primer pintor que vio realmente la naturaleza en su época fue Turner.

Jorge Luis Borges: Sí, y Ruskin tiene, además, un libro titulado engañosamente, o sofísticamente, Pintores modernos, que está erigido, digamos, ad majorem gloriam de Turner.

Específicamente.

—Sí, y el tema de él es que la naturaleza —claro que se refiere a Occidente, ¿no?— había sido usada como fondo: los pintores pintaban sobre todo la cara, a veces los discípulos pintaban las manos; y luego el paisaje era como adicional. Ahora, según Ruskin —pero yo no puedo juzgar ese juicio—, Turner fue el primero que realmente vio las nubes, vio los peñascos, vio los árboles, vio la neblina y ciertos efectos de luz. Y todo eso, según Ruskin, fue un descubrimiento personal de Turner. Él examinaba muy cuidadosamente los cuadros de Turner, con una lupa —eso me lo dijo Xul Solar, que también admiraba a Turner—. Y Chesterton dijo que el protagonista de la pintura de Turner es «The english weather» (El tiempo o clima inglés), pero no refiriéndose al tiempo sucesivo, cronológico, sino, bueno, a diversos modos o hábitos del tiempo, sobre todo los crepúsculos, las neblinas, las luces. Todo eso más que la forma. Tengo entendido —mi opinión no vale nada, pero repito lo que me dijo Xul Solar— que Turner fracasa con la figura humana, y, en cambio, es un gran espectador de paisajes. Y yo recuerdo que en uno de los volúmenes de ese libro de Ruskin hay una reproducción de un puente, un puente determinado; y luego está ese puente dibujado muy cuidadosamente y muy bellamente por el mismo Ruskin. Y ahí, si mal no recuerdo, parece que Turner ha eliminado dos arcos, ha simplificado todo, o ha enriquecido otras cosas; y todo eso lo aprueba Ruskin, y explica que Turner tenía razón estéticamente, aunque diera una imagen falsa del puente.

—Son famosos los cielos de Turner.

—Los cielos, sí, los crepúsculos.

—Oscar Wilde decía que eran cielos musicales.

—Sí, pero también recuerdo otra anécdota de Wilde, que dijo que la naturaleza imita al arte.

—Ah, claro.

—Y que a veces no lo imita muy bien. Se dice que estaba en casa de una señora, la señora lo llevó al balcón para que viera la puesta del sol; entonces él salió con los demás, y ¿qué era?: según él, un Turner de la peor época (ríe).

—¿Esa puesta de sol al aire libre?

—Sí, imitada por la naturaleza, ¿no?; es decir, que la naturaleza no siempre es una buena discípula.

—Precisamente en la época en que se debatía…

—Sí, porque siempre existió la idea de que el arte imita a la naturaleza, y Wilde dijo no, la naturaleza imita al arte… Esto podría ser cierto en el sentido de que el arte puede enseñarnos a ver de un modo distinto.

—Ciertamente.

—Quiero decir, si uno ha visto muchos cuadros, uno sin duda ve la naturaleza de otro modo.

—Se vuelve un mejor espectador.

—Claro, y ya que hablamos de la naturaleza: yo he escrito un prólogo para la obra del visionario grabador y poeta William Blake, y él, que era el menos contemporáneo de los hombres, bueno, en una época de mitología neoclásica, inventó su propia mitología, con divinidades que tienen nombres no siempre bien sonantes, como por ejemplo, Golgonoosa o Iuraisen. Y ahí dice que para él, el espectáculo de la naturaleza siempre lo ha disminuido de algún modo. Y llamaba a la naturaleza —tan reverenciada por Wordsworth— «El universo vegetal». Y después dice otra cosa, pero no sé si es en contra o a favor de la naturaleza, dice que la salida del sol es para muchos simplemente la de un disco, parecido a una libra esterlina, que sube luminosamente. Pero para mí no, agrega; cuando yo veo la salida del sol, dice, me parece ver al Señor, y oigo a miles y miles de serafines que lo alaban. Es decir, que él veía todo místicamente.

—Una visión beatífica.

—Sí, una visión beatífica, exactamente.

—De Blake. Ahora, si bien usted se declara ajeno a la música en general, salvo las milongas y los blues…

—Bueno, pero no sé hasta dónde son música, aunque yo diría que… y, los spirituals me parece que son música; sí, realmente Gershwin es música, ¿no?

—Sin duda, que a usted le gusta mucho además.

—Me gusta mucho, pero no siempre Gershwin corresponde a ese tipo de música… A Stravinski le gustaba mucho el jazz también. A mí lo que me llama la atención oyendo el jazz, es que oigo sonidos que no oigo en ninguna otra música. Sonidos como si salieran del fondo de un río, ¿no?; como si estuvieran producidos por elementos distintos, sí, y eso determina una riqueza, el haber incorporado sonidos nuevos.

—Es cierto, eso lo ha hecho el jazz. Le decía que, en cambio, usted no parece haber sido ajeno a la pintura.

—No…

—Eso podría demostrarse, por ejemplo, a través de aquel poema suyo: «The unending gift» (El regalo interminable) dedicado al pintor Jorge Larco.

—Sí, pero el tema no sé si era la pintura; el tema era el hecho de que cuando la pintura existe, es algo limitado; y mientras no exista, entonces ya puede ir renovándose, ramificándose, multiplicándose infinitamente en la imaginación. Y además, bueno, recuerdo que Bernard Shaw en The Doctor’s Dilemma (El dilema del médico) menciona a tres pintores, que son… Tiziano, Rembrandt y Velázquez. Cuando se está muriendo el pintor, él dice que más allá de la confusión de su vida (se refiere a lo ético, ¿no?) ha sido leal… y entonces él habla de Dios, que ha bendecido sus manos, ya que él cree en el misterio de la luz y el misterio de las sombras; y cree en Tiziano, Velázquez y Rembrandt.

—Y esperaría el cielo de esos pintores.

—Supongo que sí. Yo recuerdo un largo párrafo, muy elocuente, un párrafo deliberadamente retórico de Shaw, que Estela Canto sabe de memoria. ¡Ella sabe de memoria tantos pasajes de Bernard Shaw! Y ese lado retórico de Shaw no ha sido notado por muchos, y él lo acentuó: el hecho de que él hubiera traído al teatro lo que se había olvidado, que eran las largas oraciones retóricas. Y que eran eficaces además, ya que «retórico» no es necesariamente un reproche. Bueno, yo tuve la felicidad de conocer a un máximo pintor argentino: Xul Solar, y él me hablaba siempre de Blake y del pintor suizo Paul Klee, que él juzgaba superior a Picasso; en un tiempo en que hablar mal de Picasso era herético, ¿no? Quizá dure ese tiempo todavía, no sé (ríe).

—Y usted ha juzgado a Xul Solar como un hombre genial, en un momento.

—A Xul Solar sí, desde luego, quizá… yo he conocido a muchos hombres de talento; abundan en este país, y quizá en todo el mundo. Pero hombres de genio no, fuera de Xul Solar no estoy seguro. En cuanto a Macedonio Fernández, lo era oralmente, pero por escrito… quienes lo han buscado en sus páginas escritas se han sentido defraudados, o perplejos.

—Él daba la medida de su genio en la conversación, como usted ha dicho.

—Sí, yo creo que sí. Ahora va a publicarse un libro de Xul Solar, yo voy a escribir el prólogo, y van a publicar páginas suyas, pero, curiosamente, páginas suyas escritas en castellano común y corriente, no en la «panlengua» basada en la astrología, y tampoco en el «Creol», que era el castellano enriquecido por dones de otros idiomas.

—Y que había creado Xul Solar.

—Sí, porque él inventó esos dos idiomas: la «panlengua» basada en la astrología… bueno, inventó también el «panjuego». Ahora, según él me explicó —eso yo no lo acabé nunca de entender—, cada jugada del «panjuego» es un poema, es un cuadro, es una pieza de música, es un horóscopo; bueno, ojalá fuera cierto eso. Hay una idea parecida en El juego de abalorios, de Hermann Hesse, salvo que en El juego de abalorios uno comprende continuamente que se trata de la música, y no realmente de un «panjuego» como quería Xul; de un juego universal.

—En cuanto a su relación con la pintura, Borges, no podemos olvidar que usted es hermano de una pintora.

—Yo creo que de una gran pintora, ¿eh?; aunque no sé si la palabra «gran» agrega algo a la palabra «pintora»; de una pintora, digamos. Ahora, como ella ahonda temas como ángeles, jardines, ángeles que son músicos en los jardines…

—Como por ejemplo el cuadro La Anunciación que tiene como fondo a Adrogué, que está en su casa.

—Sí, que ella quería destruir.

—Qué error.

—No, porque le parece que ella era muy torpe todavía, que no sabía pintar cuando hizo eso. Bueno, lo que yo sé es que ella traza el plano de cada cuadro, y después el cuadro. Es decir, que quienes han dicho que se trata de pintura ingenua, se han equivocado del todo. Pero los críticos de arte, claro, su profesión es equivocarse yo diría… o todos los críticos.

—¿Como los críticos literarios?

—Como los críticos literarios, sí (ríe), que se especializan en el error, ¿no?, en el cuidadoso error.

—(Ríe). Después tenemos un vecino suyo…

—¿El doctor Figari?

—Pedro Figari, justamente, que vivió a la vuelta, sobre Marcelo T. de Alvear.

—Y murió aquí a la vuelta, en esta manzana. A mí me lo presentó Ricardo Güiraldes; él era abogado, tendría bien cumplidos los sesenta años, y creo que de golpe descubrió que podía pintar —pintar, y no dibujar, porque no sabía dibujar—; dibujaba con pincel directamente. Y tomó, yo creo que del libro Rosas y su tiempo, de Ramos Mejía, esos temas de negros y de gauchos. Y Pablo Rojas Paz dijo: «Figari, pintor de la memoria», lo que me parece que está bien, porque lo que él pinta es eso.

Es precisamente eso.

—Por ejemplo, cuadros realistas no son, ya que aparecen gauchos con calzoncillo cribado. Bueno, y eso no se usó nunca en el Uruguay. Pero, eso qué importa, ya que él no buscaba la precisión; todos los cuadros de él son realmente cuadros de la memoria, o más exactamente cuadros de sueños.

—A tal punto es así, que Jules Supervielle una vez le elogió la luz de sus cuadros a Figari, y Figari contestó: «Es la luz del recuerdo».

—¡Ah!, está bien.

—Sí, eso coincide con lo de «Pintor de la memoria».

—¡Ah sí!, yo no sabía eso, y tampoco se me ocurrió que fuera epigramático Figari. Él explicaba cada cuadro desde el punto de vista de la anécdota del cuadro. Por ejemplo: «Este hombre está muy preocupado, ¿qué le pasará?; estos negros, qué contentos están, tocan el tambor, ¡borocotó, borocotó, borocotó, chas-chas!» Siempre repetía esa onomatopeya: ¡borocotó, borocotó, borocotó, chas-chas! (ríen ambos). Él se explicaba cada cuadro de un modo festivo, pero no refiriéndose a los colores o a las formas, sino al tema, digamos, a lo que él llamaba la anécdota del cuadro.






Título original: En diálogo (edición definitiva 1998), II, 73
Jorge Luis Borges & Osvaldo Ferrari, 1985
Prefacio: Jaime Labastida
Prólogos: Jorge Luis Borges (1985) & Osvaldo Ferrari (1998)

Foto: Borges en Capilla Alfonsina 
México 1973 
© Rogelio Cuéllar






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Konstantino Kavafis (1863-1933): «Esperando a los bárbaros»

7 de junio de 2020





—¿Qué esperamos reunidos en el ágora?

Es que hoy llegan los bárbaros.

—¿Por qué el Senado está inactivo?
¿Qué pasa que los Senadores no legislan?

Porque hoy llegan los bárbaros.
¿Qué leyes pueden hacer ya los Senadores?
Los bárbaros legislarán cuando lleguen.

—¿Por qué nuestro emperador se levantó tan temprano
y está sentado en la puerta principal de la ciudad,
solemne en su trono, luciendo la corona?

Porque hoy llegan los bárbaros.
Y el emperador espera recibir
a su jefe. Hasta ha preparado
un pergamino para entregarle. Allí
ha consignado muchos títulos y nombres.

—¿Por qué nuestros dos cónsules y los pretores salieron
hoy con sus rojas togas bordadas?
¿Por qué llevan brazaletes con tantas amatistas,
y anillos con espléndidas y brillantes esmeraldas,
por qué empuñan hoy preciosos bastones
magníficamente recamados de oro y plata?

Porque hoy llegan los bárbaros,
y esas cosas deslumbran a los bárbaros.

—¿Por qué los ilustres oradores no vienen como siempre
a echar sus discursos, a decir sus cosas?

Porque hoy llegan los bárbaros,
y a ellos les fastidian la elocuencia y las arengas.

—Por qué comienza de pronto esta inquietud
y confusión. (Qué serios se han vuelto los rostros.)
¿Por qué se vacían rápidamente las calles y plazas
y todos vuelven a sus casas muy pensativos?

Porque anocheció y los bárbaros no han llegado.
Y algunos que han venido de las fronteras
dijeron que ya no hay bárbaros.

Y ahora qué será de nosotros sin bárbaros.
Esos hombres eran alguna solución.













En Poesía griega moderna
Selección, traducción directa del griego,
prólogo y notas: Horacio Castillo
Buenos Aires, Instituto Griego de Cultura, 1997
Distribuye Editorial Vinciguerra


Foto: Horacio Castillo, sin data





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Herman Melville: «La blancura de la ballena»

4 de junio de 2020




Ya se ha sugerido lo que la Ballena Blanca era para Ahab; queda por decir lo que significaba, a veces, para mí.

  Además de esas consideraciones más obvias acerca de Moby Dick que no podían sino suscitar cierta alarma en el ánimo de cualquier hombre, fluctuaba en torno a ella otro pensamiento, o más bien un horror vago, indecible, que a veces dominaba todo lo demás por su intensidad misma. Sin embargo, era tan místico e inexpresable que casi desespero de poder comunicarlo en forma comprensible. Era, sobre todo, la blancura de la ballena lo que me aterraba. ¿Pero cómo puedo esperar que seré capaz de explicarme en estas páginas? Mas debo explicarme, siquiera de un modo oscuro y aproximativo; de lo contrario, estos capítulos no servirían de nada.

  Si bien en muchos objetos naturales la blancura destaca con refinamiento la belleza, como si le impartiese una virtud especial —así ocurre con los mármoles, las camelias o las perlas—; si bien varias naciones han admitido, de algún modo, cierta supremacía real de este color, ya que hasta los fastuosos y bárbaros reyes antiguos de Pegu ponían el título de «Señor de los Elefantes Blancos» por encima de todas las demás grandilocuentes atribuciones de dominio, y los modernos reyes de Siam despliegan el mismo cuadrúpedo blanco en su pendón real, y la bandera de Hannover tiene la figura de un corcel níveo y el grande, cesáreo imperio austríaco, heredero de la omnipotente Roma, tiene como color imperial ese mismo color; si bien esta supremacía se verifica en la raza humana misma, que atribuye al hombre blanco un dominio ideal sobre cualquier tribu oscura; y si bien la blancura, además de todo esto, ha sido el símbolo de la alegría, ya que entre los romanos una piedra blanca rememoraba un día dichoso; si bien en otras simpatías y símbolos humanos este mismo color es emblema de muchas cosas conmovedoras y nobles —la inocencia de las novias, la benignidad de la vejez—; si bien, entre los Pieles Rojas de Norteamérica, dar un cinturón de conchillas blancas era la muestra de honor más elevada; si bien en varios climas la blancura representa la majestad de la Justicia en el armiño del juez y contribuye a la pompa cotidiana de los reyes y las reinas, conducidos por corceles níveos; si bien en los más altos misterios de las religiones más augustas el blanco es el símbolo de la pureza y el poder divinos (de allí que la blanca llama bifurcada de los persas adoradores del fuego fuera considerada la más santa en los altares, y que en los mitos de Grecia el gran Jove en Persona se encarnara en un toro níveo); si bien para los nobles iroqueses el sacrificio invernal del sagrado Perro Blanco era la solemnidad más santa de su teología —puesto que esa inmaculada y fiel criatura se consideraba como el mensajero más puro que pudieran enviar al Gran Espíritu con sus anuales protestas de fidelidad—; si bien todos los sacerdotes cristianos derivan directamente de la palabra latina que significa blanco el nombre de una parte de su sagrada vestidura, el alba o túnica, llevada sobre la sotana; si bien entre las sacras ceremonias de la fe romana el blanco se emplea especialmente en la celebración de la Pasión de Nuestro Señor; si bien en el Apocalipsis de San Juan las túnicas blancas son atributo de los redimidos y los veinticuatro ancianos están vestidos de blanco ante el gran trono blanco y el Único que allí se sienta, blanco como la lana; a pesar de todas estas acumuladas asociaciones con todo lo que es dulce, venerable y sublime, siempre se esconde algo elusivo en la íntima idea de este color, algo que infunde más pánico al alma que el rojo que nos aterroriza en la sangre.

  Esta cualidad elusiva hace que el pensamiento de la blancura, cuando se aparta de asociaciones más gratas y se vincula con algún objeto terrible en sí mismo, exacerbe el terror hasta su máximo grado. Lo atestiguan el oso polar blanco y el tiburón blanco de los trópicos: ¿no es, acaso, su leve blancura de copo lo que hace de ellos un supremo horror? Y esa espectral blancura es la que da una benignidad abominable, aún más repugnante que temible, a la muda fijeza de su aspecto. Así, ni el tigre de feroces colmillos puede, con su manto heráldico, matar el coraje como el oso o el tiburón de blanco sudario[29].

  ¿Recuerdan ustedes el albatros, del cual provienen esas nubes de espiritual asombro y pálido terror en las cuales ese blanco fantasma vuela en todas las imaginaciones? No fue Coleridge el primero en revelar este hechizo: fue la grande e insobornable laureada de Dios, la Naturaleza[30].

  Harto famosa en nuestros anales del oeste y entre las tradiciones indias es la del Caballo Blanco de las Praderas: un magnífico corcel, blanco como la leche, de ojos grandes, cabeza pequeña, ancho pecho y con la dignidad de mil reyes en su porte altivo y desdeñoso. Era el Jerjes elegido por vastas tropas de caballos salvajes, cuyas praderas, en aquellos tiempos, sólo tenían por límite las Montañas Rocosas y los Alleghanies. Lleno de ímpetu iba a su vanguardia, conduciéndolos hacia el oeste, como esa estrella elegida que todas las noches guía en el cielo a las huestes de la luz. La llameante cascada de sus crines, el curvo cometa de su cola lo investían de ornamentos más resplandecientes que los que hubiesen podido hacerle los orfebres del oro y de la plata. Una imperial, angélica visión de ese mundo del oeste aún en pie que ante los ojos de aquellos cazadores revivía las glorias de los tiempos primordiales, cuando Adán caminaba majestuoso como un Dios, con la frente altiva y sin miedo, como este magnífico corcel. Ya marchara entre sus ayudantes y mariscales a la vanguardia de innumerables cohortes que se esparcían incesantemente sobre las llanuras, como un Ohio, ya pasara revista a sus súbditos al galope, mientras éstos ramoneaban en torno al horizonte entero, bajo cualquiera de esos aspectos el Caballo Blanco era para los indígenas más valientes un objeto de adoración y temor que los hacía temblar. Y por lo que nos transmite la leyenda acerca de este noble caballo no puede dudarse que era sobre todo su espiritual blancura el rasgo que le confería tal divinidad y que esta divinidad tenía algo que, aun obligando a la adoración, imponía al mismo tiempo una especie de terror sin nombre.

  Pero hay otros ejemplos en que esta blancura pierde toda la accesoria y extraña sublimidad que adquiere en el Caballo Blanco y en el Albatros.

  ¿Qué es lo que en el albino nos repele de modo tan peculiar que hasta repugna y a veces lo hace aborrecible hasta para sus amigos y parientes? Es la blancura que lo reviste, expresa en el nombre que lleva. El albino está tan bien conformado como los demás hombres, no tiene deformidades esenciales y, sin embargo, su simple aspecto de blancura total lo hace más extrañamente horrible que el peor aborto. ¿Por qué ocurre esto?

  Tampoco en otros aspectos muy diferentes la Naturaleza, en sus actividades menos palpables pero no menos malvadas, deja de alistar entre sus fuerzas a este soberano atributo de lo terrible. Por su níveo aspecto, el despiadado espectro de los Mares del Sur ha sido llamado la Ráfaga Blanca. Tampoco el arte humano del mal ha omitido una ayuda tan eficaz en algún caso histórico. ¡Cómo se refuerza el efecto de aquel pasaje de Froissart cuando, enmascarados con el símbolo níveo de su facción, los desesperados Caperuzas Blancas de Gantes asesinan a su alguacil en el mercado!

  Asimismo, la experiencia común, hereditaria, de toda la especie humana no deja de testimoniar la índole sobrenatural del blanco. No puede dudarse que el rasgo visible en el aspecto visible de los muertos que espanta más a quien los mira es su marmórea palidez como si en verdad esa palidez fuera tanto el signo de la consternación en el otro mundo cuanto el de la vacilación mortal en éste. Esa palidez de los muertos nos ha sugerido el significativo color del sudario en que los envolvemos. Ni siquiera en nuestras supersticiones dejamos de cubrir con el mismo manto níveo a los espectros, a los fantasmas que surgen en una bruma lechosa. Sí, mientras estos terrores nos dominan, el rey mismo de los terrores, tal como el evangelista lo personifica, monta en su pálido caballo.

  Por consiguiente, aunque el hombre, con estado de ánimo menos lúgubre, simbolice con el blanco todas las cosas grandiosas o bellas, nadie podrá negar que este color, en su más profundo significado espiritual, evoca en el alma una espectralidad particular.

  Pero si bien este punto queda establecido sin disentimientos, ¿cómo podrá explicarlo el hombre mortal? Analizarlo parece imposible. ¿Acaso tenemos derecho a esperar que obtendremos algún indicio que nos lleve a la causa oculta que buscamos si citamos algunos casos en que esta blancura ejerce sobre nosotros, algo modificada, la misma hechicería (aunque, dadas las circunstancias, despojada del todo o en gran parte de toda asociación directa que le comunique algo terrible)?

  Intentémoslo. Pero en asuntos como éste, la sutileza apela a la sutileza y sin imaginación nadie podrá seguir a otro ser en estos dominios. Y aunque, sin duda, la mayoría de los hombres habrá experimentado siquiera algunas de las impresiones fantásticas que presentaremos, quizá muy pocos habrán sido conscientes de ellas en su momento y, por lo tanto, tal vez sean incapaces de recordarlas ahora.

  ¿Por qué en la fantasía del hombre de libre idealización, apenas informado acerca del carácter especial de la festividad, la mención pura y simple de la Pascua de Pentecostés[31] introduce tan largas, lúgubres y silenciosas procesiones de peregrinos lentos, abatidos y encapuchados con nieve recién caída? ¿Y por qué el protestante de los estados del centro de Norteamérica, que no ha estudiado y no está habituado a ninguna sofisticación, ante la fugaz mención de un Fraile Blanco o de una Monja Blanca evoca en su alma una estatua ciega?

  ¿Cómo se explica que, sin contar las tradiciones de guerreros y reyes aprisionados (que nada tienen que ver con esto) la Torre Blanca de Londres avive la imaginación de un norteamericano que nunca ha viajado mucho más que otras construcciones históricas muy cercanas: la Torre Byward y aun la Sangrienta? ¿Y esas torres más sublimes, los Montes Blancos de Nueva Hampshire, cuyo solo nombre infunde en el alma esa gigantesca espectralidad, mientras el pensamiento de la Cadena Azul de Virginia está lleno de una suave, brumosa y lejana ensoñación? ¿Y por qué, sin relación con las latitudes y longitudes, el nombre del Mar Blanco ejerce sobre la fantasía un dominio tan espectral, mientras que el del Mar Amarillo nos mece con terrenales pensamientos de largas, apacibles tardes brillantes como laca sobre las olas, seguidas de los ocasos más pomposos y a la vez soñolientos? O bien, para elegir un ejemplo enteramente irreal que sólo se propone a la fantasía, ¿por qué, al leer las antiguas leyendas de Europa Central, «el hombre pálido y alto» de las selvas del Hartz, cuya inmutable palidez se desliza silenciosa sobre los verdes bosques, por qué este fantasma es más terrible que los demonios aullantes del Blocksburg?

  Y no es el recuerdo de sus terremotos destructores de catedrales, ni el desborde de su mar enloquecido, ni la crueldad de sus áridos cielos que nunca llueven, ni la vista de su inmenso campo de chapiteles inclinados, cúpulas torcidas, cruces en ángulo (como los mástiles oblicuos de las flotas ancladas), ni sus calles suburbanas, donde las paredes se precipitan unas sobre otras como un mazo de cartas desparramado, no es nada de esto lo que hace de Lima, la ciudad sin lágrimas, la más triste, la más extraña que pueda verse. Porque Lima se ha cubierto con el velo blanco y hay en esta blancura de su dolor un horror más grande. Antigua como Pizarro, esta blancura mantiene eternamente nuevas las ruinas de Lima: no deja que penetre en ellas el verde alegre de la ruina absoluta y esparce sobre sus rotos bastiones la rígida palidez de un cuerpo apoplético que inmoviliza sus propias distorsiones.

  Sé que la comprensión común no confiesa que este fenómeno de la blancura sea la primera causa por la cual exageramos el terror producido por objetos que son terribles también por otros motivos, y que la mente de escasa imaginación no siente ningún terror ante aquellos espectáculos cuyo espanto, para otras mentes, consiste casi sólo en este único fenómeno, especialmente cuando se presenta bajo una forma cualquiera que se acerque al mutismo o a la universalidad. Lo que quiero decir con estas dos afirmaciones podrá aclararse con los ejemplos que siguen.

  Primero: el marinero, cuando se acerca a costas de tierras extranjeras, si es de noche y oye el rugido de la rompiente, se pone a vigilar y siente tal azoramiento que sus facultades se agudizan; pero si en circunstancias exactamente iguales, lo llaman desde su hamaca para que mire a la nave deslizarse sobre un mar nocturno de latiginosa blancura, como si desde los promontorios que lo rodean nadaran en torno a él tropeles de peinados osos blancos, entonces sentirá un mudo, supersticioso terror y el sudario espectral de las aguas blanquecinas le parecerá tan espantoso como un verdadero fantasma; en vano la sonda le asegurará que los bajíos están aún lejos: el corazón y el gobernalle se le caerán y no tendrá paz hasta que vuelva al agua azul. Sin embargo, cuál es el marinero que quiera decirte, lector: «Señor, no era tanto el miedo de chocar contra rocas ocultas, cuanto el miedo de aquella horrible blancura lo que me ha agitado tanto».

  Segundo: la continua vista de los Andes cubiertos de nieve no produce al indígena nativo de Perú el menor espanto, salvo quizá la mera fantasía de la eterna desolación helada que reina a semejantes alturas y el pensamiento natural de que sería terrible perderse en tan inhumana soledad. Muy semejante es lo que ocurre con el explorador del oeste, que observa con relativa indiferencia una pradera ilimitada, cubierta de nieve, sin que la sombra de un árbol o de una rama rompa el inmóvil éxtasis de tanta blancura. Otro tanto ocurre con el marinero que contempla el panorama de los mares antárticos, donde a veces, por un ardid infernal de las fuerzas del cielo y el aire, ve, estremeciéndose y casi naufragando, en lugar de los arco iris que hablan de esperanza y de auxilio a su desdicha, imágenes que parecen un ilimitado cementerio que le sonríe de manera horrible con sus delgados monumentos de hielo y sus cruces hendidas.

 Pero tú, lector, me dices: Creo que este enjalbegado capítulo acerca de la blancura es sólo una pusilánime bandera blanca: ¡te abandonas a la hipocresía, Ismael!

  Dime: ¿por qué un fuerte potro, nacido en un pacífico valle de Vermont, lejos de cualquier animal de presa, se sobresalta si alguien agita tras él, en un hermoso día de sol, una piel fresca de búfalo que ni siquiera puede ver y de la cual apenas le llega el salvaje hedor ferino? ¿Por qué resopla y patea el suelo, presa del terror, con los ojos desorbitados? No conserva ningún recuerdo de ninguna bestia feroz que haya habitado esas verdes praderas del norte, de modo que ese extraño hedor no puede evocarle nada asociado a la experiencia de peligros anteriores: ¿qué sabe este potro de Nueva Inglaterra de los negros bisontes del lejano Oregón? Nada: así, lector, puedes ver hasta en un animal desprovisto de palabra el conocimiento instintivo del demonismo en el mundo. Aunque a miles de millas de Oregón, cuando huele ese hedor salvaje las crueles y desgarradoras manadas de bisontes se le vuelven tan presentes como los caballos de las praderas que en ese mismo instante marchan en el polvo.

  Así pues, los rugidos sofocados de un mar latiginoso, los crujidos del hielo que festonea las montañas, los desolados prados cubiertos de nieve agitada por el viento, todas estas cosas son, para Ismael, lo mismo que una piel de búfalo para el potro aterrorizado. Aunque nadie sepa dónde están las innominadas cosas a que alude el místico signo, para mí, como para el potro, esas cosas existen en algún lugar. Y si bien en muchos de sus aspectos este mundo visible parece hecho en el amor, las esferas invisibles fueron creadas en el terror.

  Pero aún no hemos explicado el encantamiento de esta blancura ni hemos descubierto por qué ejerce tan poderoso influjo sobre el alma: cosa extraña y portentosa, puesto que, como hemos visto, la blancura es el símbolo más significativo de lo espiritual —más aún, el velo mismo de la Divinidad Cristiana— y al mismo tiempo el factor que intensifica las cosas más terribles para el hombre.

  ¿Será acaso que la blancura ensombrece con su vaguedad el vacío, las despiadadas inmensidades del universo, y nos apuñala por la espalda con el pensamiento de la nada, cuando contemplamos las albas profundidades de la vía láctea? ¿O acaso ocurre que en su esencia la blancura no es tanto un color cuanto la ausencia visible de color y, a la vez, la fusión de todos los colores, lo cual explica que exista tal vacuidad —muda y a la vez plena de significado— en un panorama nevado, y ateísmo de todos los colores tal que nos estremece? Y cuando consideramos esa otra teoría de los filósofos naturalistas, según la cual todos los demás colores terrenos, toda ornamentación majestuosa o encantadora —los dulces matices del cielo crepuscular y los bosques, el dorado terciopelo de las mariposas, esas otras mariposas que son las mejillas de las muchachas— serían tan sólo astutos embelecos no inherentes a las sustancias reales, mas superpuestos a ellas desde el exterior, de manera que la divina Naturaleza estaría pintada como una prostituta cuyos incentivos sólo cubren el sepulcro interior; y cuando vamos aún más lejos y pensamos que el cosmético místico que produce cada uno de sus matices, el gran principio de la luz, es blanco o incoloro y si no obrara sobre las cosas a través de un medio lo revestiría todo, hasta las rosas y los tulipanes, de su tinte neutro: cuando meditamos acerca de todo esto, el universo paralizado surge ante nosotros como un leproso; y a semejanza de esos resueltos exploradores en Laponia que se niegan a llevar anteojos coloreados, el desventurado incrédulo contempla hasta enceguecerse el monumental sudario blanco que envuelve la perspectiva tendida a su alrededor. La ballena era el símbolo de todas estas cosas. ¿Cómo puede asombrarte, lector, la ferocidad de la caza?


Notas

[29] Con respecto al oso polar, quien deseara profundizar en este tema podría argüir que no es la blancura misma la que aumenta el intolerable horror de la bestia; pues bien considerado, ese horror aumentado sólo proviene de la circunstancia de que la irresistible ferocidad del animal se reviste del velo de la inocencia y el amor celestiales; de allí que, suscitando en nuestro ánimo emociones tan opuestas, el oso polar nos aterrorice con un contraste sobrenatural. Pero aun suponiendo que todo esto sea cierto, nadie sentiría ese intensificado terror de no existir la blancura.

    En cuanto al tiburón blanco, la nívea, deslizante espectralidad de esta criatura cuando está en reposo y observa su comportamiento habitual, corresponde curiosamente a la misma cualidad en el cuadrúpedo polar. Este rasgo se advierte vívidamente en el nombre que los franceses dan a ese pez. La misa católica de difuntos empieza con el «Requiem aeternam» (descanso eterno), de donde el nombre de Requiem dado a esa misa y a cualquier otra música fúnebre. Por eso, aludiendo a la blanca, silenciosa quietud de muerte y a la moderada mortalidad de los hábitos del tiburón, los franceses lo llaman Requin.

[30] Recuerdo el primer albatros que vi. Fue durante una prolongada tempestad, en las aguas remotas de los mares antárticos. Después de mi guardia de la mañana, subí al puente cubierto de nubes y lo vi, posado sobre la escotilla: un ser real, emplumado, de inmaculada blancura y sublime, encorvado pico romano. A intervalos desplegaba las alas inmensas de arcángel como para abrazar un arca santa. Lo sacudían asombrosas palpitaciones y sobresaltos. Aunque materialmente indemne, lanzaba gritos como un rey presa de una desesperación sobrenatural. A través de sus ojos extraños, inexpresables, creí discernir secretos que llegaban a Dios. Como Abraham ante los ángeles, me incliné frente a él: esa criatura blanca era tan blanca, sus alas eran tan inmensas… además en esas aguas de perpetuo exilio yo había perdido los mezquinos recuerdos de tradiciones y de ciudades, que nos ofuscan. Durante largo tiempo contemplé el prodigio de plumas. No puedo decir, sino tan sólo hacer sentir las cosas que entonces pasaron por mi mente. Pero al fin me recobré y volviéndome pregunté a un marinero qué ave era ésa. Un goney, respondió. ¡Goney! Nunca había oído ese nombre. ¡Es concebible que este ser glorioso sea completamente desconocido por la gente de tierra! Pero poco tiempo después supe que goney es un nombre que los marineros dan al albatros. De manera que de ningún modo podía la mágica Balada de Coleridge haber tenido alguna relación con las místicas impresiones que tuve, al ver ese pájaro en cubierta. Porque entonces yo no había leído la Balada ni sabía que el pájaro fuese un albatros. Al decir esto no hago otra cosa que destacar el noble mérito de la poesía y el poeta.

    Afirmo, pues, que en la maravillosa blancura corporal del pájaro se oculta esencialmente el secreto del hechizo, verdad atestiguada por el hecho de que hay pájaros que un solecismo llama albatros grises: los he visto con frecuencia, pero nunca con la emoción con que he contemplado el ave antártica.

    Pero ¿cómo había sido capturado ese místico ser? No lo difundan y lo contaré: con un traidor anzuelo y una línea, mientras el ave flotaba en el mar. Al fin, el capitán hizo de él un cartero, atándole al cuello un rótulo de cuero escrito, con la fecha y la posición de la nave. Después lo dejó escapar. Pero no tengo la menor duda de que el mensaje dirigido al hombre fue llevado al Cielo, cuando el ave blanca voló hasta alcanzar los querubines alados, que invocan y adoran.

[31] En inglés, Whitsuntide (tiempo del día blanco). (N. del T.)















Herman Melville, Moby Dick (1851), XLII
Título original: Moby Dick or te white whale
Traducción de Enrique Pezzoni

Prólogo de Jaime Rest

Imagen (detalle): Herman Melville 1819-1891 






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Alí Ahmad Said Esber, Adonis: «Por última vez»

1 de junio de 2020





Por una sola vez, por una última vez,
sueño que estoy cayendo en el espacio.

Que vivo en una isla de colores.
Que vivo como el hombre,
reconciliándome con los dioses ciegos
y los dioses lúcidos.

Por una última vez.














En Canciones de Mihyar el de Damasco, 1961
Versión de Pedro Martínez Montávez

Foto (detail): Adonis, Syrian poet, Torino, Italy, 13th May 2016
Photo by Leonardo Cendamo/Getty Images








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