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Jorge Luis Borges: La cámara de las estatuas

18 de febrero de 2020






En los primeros días había en el reino de los andaluces una ciudad en la que residieron sus reyes y que tenía por nombre Lebtit o Ceuta, o Jaén. Había un fuerte castillo en esa ciudad, cuya puerta de dos batientes no era para entrar ni aun para salir, sino para que la tuvieran cerrada. Cada vez que un rey fallecía y otro rey heredaba su trono altísimo, éste añadía con sus manos una cerradura nueva a la puerta, hasta que fueron veinticuatro las cerraduras, una por cada rey. Entonces acaeció que un hombre malvado, que no era de la casa real, se adueñó del poder, y en lugar de añadir una cerradura quiso que las veinticuatro anteriores fueran abiertas para mirar el contenido de aquel castillo. El visir y los emires le suplicaron que no hiciera tal cosa y le escondieron el llavero de hierro y le dijeron que añadir una cerradura era más fácil que forzar veinticuatro, pero él repetía con astucia maravillosa: "Yo quiero examinar el contenido de este castillo". Entonces le ofrecieron cuantas riquezas podían acumular, en rebaños, en ídolos cristianos, en plata y oro, pero él no quiso desistir y abrió la puerta con su mano derecha (que arderá para siempre). Adentro estaban figurados los árabes en metal y en madera, sobre sus rápidos camellos y potros, con turbantes que ondeaban sobre la espalda y alfanjes suspendidos de talabartes y la derecha lanza en la diestra. Todas esas figuras eran de bulto y proyectaban sombras en el piso, y un ciego las podía reconocer mediante el solo tacto, y las patas delanteras de los caballos no tocaban el suelo y no se caían, como si se hubieran encabritado. Gran espanto causaron en el rey esas primorosas figuras, y aun más el orden y silencio excelente que se observaba en ellas, porque todas miraban a un mismo lado, que era el poniente, y no se oía ni una voz ni un clarín. Eso había en la primera cámara del castillo. En la segunda estaba la mesa de Solimán, hijo de David —¡sea para los dos la salvación!—, tallada en una sola piedra esmeralda, cuyo color, como se sabe, es el verde, y cuyas propiedades escondidas son indescriptibles y auténticas, porque serena las tempestades, mantiene la castidad de su portador, ahuyenta la disentería y los malos espíritus, decide favorablemente un litigio y es de gran socorro en los partos.

En la tercera hallaron dos libros: uno era negro y enseñaba las virtudes de los metales de los talismanes y de los días, así como la preparación de venenos y de contravenenos; otro era blanco y no se pudo descifrar su enseñanza, aunque la escritura era clara. En la cuarta encontraron un mapamundi, donde estaban los reinos, las ciudades, los mares, los castillos y los peligros, cada cual con su nombre verdadero y con su precisa figura.

En la quinta encontraron un espejo de forma circular, obra de Solimán, hijo de David —¡sea para los dos la salvación!—, cuyo precio era mucho, pues estaba hecho de diversos metales y el que se miraba en su luna veía las caras de sus padres y de sus hijos, desde el primer Adán hasta los que oirán la Trompeta. La sexta estaba llena de elixir, del que bastaba un solo adarme para cambiar tres mil onzas de plata en tres mil onzas de oro. La séptima les pareció vacía y era tan larga que el más hábil de los arqueros hubiera disparado una flecha desde la puerta sin conseguir clavarla en el fondo. En la pared final vieron grabada una inscripción terrible. El rey la examinó y la comprendió, y decía de esta suerte: "Si alguna mano abre la puerta de este castillo, los guerreros de carne que se parecen a los guerreros de metal de la entrada se adueñarán del reino".

Estas cosas acontecieron el año 89 de la Hégira. Antes de que tocara a su fin, Tárik se apoderó de esa fortaleza y derrotó a ese rey y vendió a sus mujeres y a sus hijos y desoló sus tierras. Así se fueron dilatando los árabes por el reino de Andalucía, con sus higueras y praderas regadas en las que no se sufre de sed. En cuanto a los tesoros, es fama que Tárik, hijo de Zaid, los remitió al califa su señor, que los guardó en una pirámide.


(De Libro de las 1001 Noches, noche 272)

















En "Etcétera"
Historia universal de la infamia (1935)
Imagen: Borges y Kodama en Palermo, Sicilia (1984) 
alla Galleria Nazionale 







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Agota Kristof: «El hacha»

11 de febrero de 2020




Pase, doctor. Es aquí, sí. Yo le he llamado, sí. Mi marido ha tenido un accidente. Sí, creo que es un accidente grave. Muy grave. Hay que subir al primer piso. Está en nuestro dormitorio. Por aquí. Discúlpeme, la cama no está hecha. Como comprenderá, me he alarmado cuando he visto tanta sangre. No sé si tendré el valor de limpiar todo esto. Creo que iré a vivir a otro sitio.

  Aquí está la habitación, venga. Está aquí, al lado de la cama, sobre la alfombra. Tiene un hacha clavada en el cráneo. ¿Quiere examinarlo? Sí, examínelo. Vaya accidente más estúpido, ¿verdad? Se cayó de la cama mientras dormía y cayó sobre esta hacha.

  Sí, el hacha es nuestra. Suele estar en el salón, al lado de la chimenea, sirve para cortar ramas.

  ¿Que por qué estaba al lado de la cama? No tengo ni idea. Seguramente él mismo la apoyó contra la mesita de noche. Tal vez temía a los ladrones. Nuestra casa está bastante aislada.

  ¿Dice usted que está muerto? Enseguida creí que estaba muerto pero pensé que sería mejor que un médico se asegurara.

  ¿Quiere hacer una llamada? ¡Ah, sí! A la ambulancia, ¿verdad? ¿A la policía? ¿Por qué? Ha sido un accidente. Simplemente se ha caído de la cama sobre un hacha. Sí, es extraño, pero hay montones de cosas que pasan así, de la forma más tonta.

  ¿No estará pensando que he sido yo la que ha puesto el hacha al lado de la cama para que se caiga encima? ¡Cómo iba a saber que se caería de la cama!

  ¿Acaso cree que lo he empujado y luego me he dormido tan tranquila, por fin sola en nuestra cama grande, sin oír sus ronquidos ni notar su olor?

  Doctor, no irá usted a suponer semejantes cosas, no puede…

  Es verdad, he dormido bien. Hacía años que no dormía tan bien. No me he despertado hasta las ocho de la mañana. He mirado por la ventana. Había viento. Las nubes blancas, grises, redondas, jugaban frente al sol. Me sentía feliz y pensaba que con las nubes uno nunca sabe. A lo mejor se dispersaban —corrían tan rápido— o formaban un conjunto y descendían sobre nosotros en forma de lluvia. Me daba igual. Me gusta mucho la lluvia. De hecho, esta mañana todo me parecía maravilloso. Me sentía aliviada, liberada de una carga que hace tanto tiempo...

  Fue entonces cuando, al volver la cabeza, vi el accidente y enseguida le llamé.

  Usted también quiere hacer una llamada. Aquí está el aparato. Va a llamar a la ambulancia para que se lleven el cuerpo, ¿verdad?

  ¿Cómo que la ambulancia es para mí? No lo entiendo. No estoy herida. No me he hecho ningún daño, estoy muy bien. La sangre que llevo en el camisón es de mi marido, ha salpicado cuando...







En Agota Kristof: No importa
Título original: C’est égal
Agota Kristof, 2005
Trad.: Julieta Carmona Lombardo

Foto: © Jean-Pierre Baillod
La fotografía data de la década de 1970, tomada en el viaje de regreso 
de Agota Kristof de Hungría a Suiza, luego de su primera estadía en su país natal después del exilio
Fuente 





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Herta Müller: El tic-tac de la norma *

9 de febrero de 2020




Con qué frecuencia y qué ligereza pronunciamos la palabra «normal». Qué pronto en la vida la aprendemos, tomándola de las acciones cotidianas de los adultos. Pero con la palabra «normal» también adoptamos «no normal». O «loco» o «chiflado». En mi infancia, en nuestro aislado pueblo de Rumanía, yo aprendí la palabra muy pronto.

No recuerdo haber preguntado en ningún momento: «¿Qué significa «normal»? Al igual que con la palabra «muerto», supe lo que significaba «normal» sin necesidad de preguntarlo. Ya veía en los demás lo que aquella palabra exigía de mí.

Eran las leyes tácitas las que imperaban en las cabezas, puesto que las dictaba la opinión pública. Dividían todo en «bien hecho» o «mal hecho». Al mismo tiempo, esa opinión pública salía de las cabezas que luego gobernaba. Siempre se ponía en contra del individuo. La palabra «normal» sólo se sostiene dentro del colectivo. Obliga a las personas a adquirir las mismas dependencias que la comunidad. Graba profundamente en la mente la necesidad absoluta de pertenecer a la comunidad.

En aquel pequeño pueblo, todos juntos habían creado el dictado de lo «normal» con la esperanza de que los individuos no estuvieran a su altura. Con la esperanza de que ese individuo siempre se sintiera malogrado, inferior, una chapuza frente a la palabra, cuando buscara su cuerpo al vestirse o desvestirse delante de otros, cuando buscara su boca al comer delante de otros, cuando buscara su voz en la conversación con otros.

Aprendí a decir «ése no es normal» y «eso no es normal». Y aprendí a preguntar: «¿Pero tú no eres normal o qué?»

En consecuencia, en el pueblo también vivían una serie de marginados. Las personas trastornadas o con alguna minusvalía que no podían seguir los dictados de la opinión pública eran apartadas con fría compasión. Estaban en medio, obstaculizando el orden y la diligencia de los demás. Y así, al paso que marca la viabilidad de la vida, los atropellaban, ya en tono quejoso ya en tono indignado.

Pero también se ponía en tela de juicio a las personas que pintaban sus casas de otra manera o se peinaban de otra manera, o a los hombres que dejaban a sus mujeres porque se había acabado el amor y la relación empezaba a ser humillante.

A la opinión pública nunca le importaba lo que hubiera tras esa apariencia de lo «normal», tragando y devorando. Sólo le importaba que la apariencia se conservara incluso ante cualquier desgracia, por no decir precisamente al precio de cualquier desgracia.

La época en que ya no podía pronunciar la palabra «normal» sin pensar vino más adelante. Ya me había ido del pueblo. Entre el pueblo y la ciudad, donde vivía ahora, había surgido la distancia. Al igual que ya habían surgido divergencias entre la niña de entonces y mi visión actual de las cosas. La distancia entre el pueblo y la ciudad sólo era de 30 kilómetros, pero los campos de maíz eran densos, y los pastos se veían inclinados desde las ventanillas, y el tren se movía despacio, enfatizando la partida. Cuando me hube ido, me dio la sensación de que la palabra «normal» era el término abstracto más utilizado en una comunidad de pueblo. Allí, la gente cuya vida giraba en torno al campo y el maíz, las gallinas y el perro, el marido y la mujer y el hijo, había colocado por encima de sus vidas –sin base teórica alguna– aquella palabra abstracta que superaba su formación intelectual. Y justo porque podía ser utilizada de un modo completamente arbitrario, la palabra se concretizaba como una forma de crítica y castigo en todas las situaciones.

La palabra no me había resultado sospechosa durante tanto tiempo porque era aplicable a cualquier situación, podía colocarse delante o detrás de cualquier cosa. Cuando uno mismo la decía a menudo, estaba por encima de los demás. Si te la decían a ti, ya habías perdido.

En todos los tonos, en broma o en serio, «normal» no deja de ser una palabra de control. Las que enseguida se me hicieron incómodas fueron las palabras «norma» y «normalidad». Ésas no las decían en el pueblo, las decían en la ciudad. En ellas estaba el Estado. Al día de hoy sigo preguntándome por qué reconocí el Estado en la ciudad antes que en el pueblo. Si la claridad de las cosas fuera una prueba para la razón, en el campo tendría que haber encontrado la palabra «dictadura» para designar lo que me rodeaba. No obstante, más tarde descubrí cuánto desvarío y cuánta crudeza añade el Estado a ese mecanismo de control irreflexivo y casi innato del pueblo.

Los dictadores convierten el campo semántico «normal, norma, normalidad» en una trampa. Saben que esas palabras son una necesidad para todos porque, aunque sólo sea dentro de la familia o en el trabajo, en la costumbre de los movimientos cotidianos, garantizan la superioridad.

En un documental sobre dos refugiadas de Sarajevo vi cómo esas pequeñas críticas que formulamos unos sobre otros, y sin las cuales tampoco podemos conservar estrechos vínculos ni un solo día, pueden resultar mortales. Una era musulmana, la otra, serbia. Durante dos décadas trabajaron en la misma fábrica. Eran amigas como se es amiga de personas sobre las cuales expresamos sin reservas, o así lo creemos –en el fondo, sólo lo hacemos por cariño–, nuestras pequeñas reservas. Pero los que manejan los hilos de la política enfocaron este margen de crítica que otorga la cercanía personal desde una amplia perspectiva general. Y así, desde esta perspectiva que destroza cualquier forma de pensamiento, pequeños comentarios respecto al pelo rojo de la una o a lo mal que friega los platos la otra se convierten en una máquina de odio. Este caso no es ninguna excepción, los fanáticos del poder aprovechan el pequeño margen de variabilidad que deja la cercanía entre las personas para instalar sus sistemas. Y en este terreno nos azuzan para torcernos, para dividirnos entre los que hacen sufrir y los que sufrirán lo que éstos les hagan. Todas las guerras deben hacerse con los instrumentos de la dictadura, o no podrían hacerse. Por eso, los agresores muestran todo lo que los dictadores pueden esconder tras el telón de la paz. También Ceauşescu, también Honecker se sirvieron de este banal margen de variabilidad de la cercanía humana para azuzar a sus enjambres de espías y ejecutantes contra otras personas. Instauraron una «normalidad» anormal y presentaron ésta a sus secuaces como una felicidad colectiva que debía ser vigilada y guardada ante aquellos individuos que pretendieran estropear la felicidad del colectivo.

De entrada, en la dictadura no llama la atención la palabra «normal» como elemento político. Se coloca detrás de otros conceptos compartidos por muchos: orden, disciplina, diligencia. Y muchos siguen a la palabra. Pero la palabra no se queda a la zaga de estas otras virtudes que la preceden. La palabra se organiza como lo hace el poder, o sea contra sus acompañantes. Contra muchos, antes o después, según lo quiera el inevitable azar, contra todos aquellos que dejan de obedecer incondicionalmente. Dejar de obedecer no es ninguna elucubración teórica. Dejar de acompañar a la palabra «normal» no es consecuencia de otros pensamientos, sino que es un pensamiento en sí: como el dolor que surge en un momento en que la palabra lo abofetea a uno. O como el dolor en un momento en que la palabra obliga a uno a abofetear a otros.

En los siguientes años de la dictadura empecé a ver cada vez más claro que la oposición, o lo que así llaman en general, al principio no era ningún gesto político sino un gesto moral: salirse de la fila por hastío ante el tic-tac de la norma. Tenía que ver con las palabras «verdad» y «mentira», con «sinceridad» y «engaño». Cuanto más auténtica, más sólida era la oposición, más era un gesto moral y no otra cosa. Nacía en la propia mente, al quedarse sola ante su propia imagen. Nacía de atenerse a la concepción moral de uno mismo. De la necesidad de conservar la decencia a pesar de las consecuencias para toda la vida. En algo político no se convertía hasta más tarde, y entonces, y sólo visto en conjunto, es decir a posteriori, en una reacción al poder. La oposición, allá donde se daba realmente, siempre se resistía a que el deseo de conservar la decencia no sólo conllevara para la persona algo perjudicial sino algo que iba en contra de la vida. Al apartarse de la norma aparecía el miedo de caer al vacío. Mucho miedo y poco valor. El valor no sirve para nada ante el peor giro que, al apartarse de la norma, ya ha dado la vida. El miedo sí. Sólo el miedo te vuelve egoísta y terco. Y sólo el miedo te hace ver la verdadera situación en toda su magnitud, de tal manera que resulta imposible obedecer a las meras apariencias. El miedo no funciona igual que la norma, no viene movido desde fuera sino desde dentro. En ese miedo se obsesiona uno; y aunque el paso de revelarlo a la sociedad todavía no sea necesario, uno se siente obligado a ser fiel a sí mismo porque la mentira de la sociedad se torna inútil para aferrarse a ella y se desmorona.

Una y otra vez me surgía la comparación entre el pueblo, con sus estructuras tan claras, y el Estado. El Estado tampoco preguntaba qué o en qué creía uno. No insistía en la fe en su ideología, sólo exigía que se mantuvieran las apariencias al precio de cualquier desgracia. Que se exhibiera un modelo de vida tan reducido y constreñido como una consigna sobre la frente.

Negarme a colaborar como observadora de la Securitate no me sirvió para atraer amigos en la fábrica, sólo enemigos. Negarme a comentar un poema a la gloria de Ceauşescu en mi clase del colegio o a pagar la cuota del sindicato contribuyó a que los profesores me odiaran a mí en lugar de odiar el sistema. Me evitaban, nadie quería que lo vieran hablando conmigo. Me tomaban por loca, y cuando me negaba a estas cosas lo veían como un ataque personal. También esto es psicología: el odio a quien dice en voz alta lo que uno mismo piensa en secreto.

Hoy veo la misma reacción en Alemania: la lealtad a Manfred Stolpe por un lado, el odio a Joachim Gauck por el otro [1]. Con Stolpe se identifican muchos, con Gauck unos pocos nada más. Y los fieles a Stolpe hacen como si la Stasi no fuera algo siniestro por culpa de éste sino de Gauck por revelarlo. Como si fuera Gauck quien hubiera inventado la Stasi para Stolpe y para quienes eran como él. Y es justo al revés: si Stolpe y los que eran como él hubieran vivido de otra manera, hoy no sería tan imprescindible la labor de Gauck.

Después de que me expulsaran de una fábrica y luego de varias escuelas deambulaba mucho por la ciudad. Había aprendido a pasear sin rumbo y empecé a robar en las tiendas. Empecé robando pinzas de la ropa. Me movía la ambición de robar objetos cada vez más grandes y perjudicar a ese Estado que me lo había quitado todo. Hoy tengo toda suerte de tazas, copas, cacerolas y cubiertos en casa. Todo «piezas únicas» pues todas son robadas. Enseñaba mi botín a mis escasos amigos. Ellos me advertían y yo era consciente de lo bien que les vendría a los servicios secretos que yo hubiera robado un vaso de agua. Cada vez que entraba en una tienda me hacía el propósito de no robar nada, y en el mismo instante ya estaba robando algo. No lo hacía porque necesitara esas cosas sino porque tenía diez dedos afilados en las manos que habían temblado muy a menudo ante la amenaza del Estado. En términos políticos, yo ya llevaba mucho tiempo en la lista negra, estaba fuera de todos los carriles de la «vida viable». No me quedaba nada que perder, sólo una cosa que lo reunía todo: el motivo político de mi oposición. Y, aun teniéndolo todo tan claro, junto a este motivo inamovible necesitaba un peligro provocado por mí misma. La autodeterminación como miedo añadido. Sabía que, al día siguiente, podría aparecer una fotografía en el periódico en la que saliera yo con una cacerola robada entre las manos, la fotografía de una ladrona. Todo cuanto hubiera hecho hasta entonces se pondría como tapadera a la cacerola robada. Y esa tapa encajaría. Todos los que se habían distanciado de mí hacía tiempo porque no podían dividirse entre mi persona y la norma habrían podido decir que estaba claro que yo me dedicaba a robar cacerolas. Eso mismo ya les había parecido motivo suficiente para no querer tener nada que ver conmigo. También habrían dicho eso.

También esto es psicología: caía adrede en lo criminal a un nivel que me repugnaba. Un nivel que brindaba argumentos al oportunismo disfrazado de «sentido común». Yo sabía que aquello no era rebeldía sino la forma más estúpida de tirar piedras contra mi propio tejado y dejarme llevar por una desesperación ciega.


En mis paseos sin rumbo conocí a los locos de la ciudad: al hombre de la pajarita, que llevaba años parándose a la puerta de un restaurante con un ramo de flores marchitas en la mano para esperar a su novia. Pero a ella la habían sacado de la cárcel hacía años… para llevarla a la fosa del cementerio.

A la enana del polígono de la fábrica, con su cabello estropajoso. Comía los desperdicios de la verdulería. Cada año la preñaban los hombres del turno del mediodía, que salían a última hora de la tarde.

A la vieja que, fuera invierno o verano, arrastraba por las calles un trineo con incontables bolsas de plástico.

Al filósofo que confundía los troncos de los árboles y los postes de telégrafo con personas y les hablaba de Kant y del cosmos de las ovejas que pastaban. En las tabernas apuraba los vasos de las mesas vacías y los secaba con su blanca barba [2].

Aquellas personas a las que el régimen había desquiciado habían asumido ellas solas –así me lo parecía– toda la mala conciencia de aquella normalidad anormal. Mostraban el estado en que nos hallábamos todos. Encarnaban la demencia, eran simplemente lo que se veía tras la apariencia de aquel régimen, ni más ni menos. Se me caía el alma a los pies al verlos. Si todos fuéramos acordes con cómo estamos de la cabeza, pensaba, iríamos por ahí comiendo hierba y arena en verano y nieve y asfalto en invierno.

A aquellos locos los dejaban vivir en las calles de la ciudad. La dictadura no les hacía caso. Ya no eran peligrosos, los esbirros del dictador sabían que estaban rotos hacía mucho. Iban bien con el concepto de la opresión. Pues en lugar de reconocerse en aquellas ruinas humanas, lo que veían los viandantes era la gran diferencia respecto a ellos mismos. La diferencia hallada era motivo de autoafirmación. En la mente se levantaba el dedo índice de la palabra «normal» tal y como la entendía el dictador. Como en tantos aspectos de la sociedad, «normal» se había convertido en algo abstracto, alejándose del contexto que acompañaba o poniéndose en su contra; tales momentos suponían volver a pisar el suelo de la propia percepción. Y tanto la gente como el dictador necesitaban volver al suelo. Además, no costaba nada. Al contrario: ahorraba los gastos de asistencia estatal a los dementes.


Hubo un tiempo en el que pensé en el suicidio. No veía más salidas para mí. Estaba en mi habitación y veía que el armario y la mesa y las sillas se me echaban encima. Tenía miedo del chirrido del ascensor del edificio. Me quedaba sentada detrás de la puerta de mi casa, preparada para que el ascensor se parase, llamaran a la puerta y entraran aquellos señores de hielo a llevarme. Pero el mismo miedo me daban los flecos de la alfombra, los colores de las manzanas o el crujido del azúcar al removerlo en una de mis tazas robadas. También esto es psicología. Por aquel entonces tendría que haber ido urgentemente a un psiquiatra. Pero no fui. No me fiaba de nadie porque sabía que, en cuanto me hubiese marchado, los servicios secretos acudirían a cuchichear con el especialista de bata blanca en el cuarto de al lado.

Sigo creyendo al día de hoy que salí adelante por dos motivos. El primero es la rebeldía ante la amenaza de muerte de la Securitate: después de que los servicios secretos me amenazaran con un «accidente de tráfico», me negué a quitarme de en medio por mi propia cuenta. No estaba dispuesta a facilitarles ese trabajo a los perros asesinos del dictador Y el segundo: jamás fui a ningún psiquiatra.


  Al monopolizar la «normalidad» para el dictador y sus esbirros, toda dictadura deja tras de sí personas intactas, personas dañadas y personas rotas del todo. Sólo los que no tuvieron que superar el dolor de la exclusión, los que no sufrieron la bofetada de la «norma» ni se vieron obligados a abofetear a otros con ella pudieron permanecer intactos. Y fueron muchos, tantos como los que ahora se identifican con Stolpe. O con el PDS [3]. Para no tener que cambiar la «norma» y conservar las apariencias como una consigna sobre la frente, a diario tenían que corregir su propia imagen para ajustarla a la norma, hasta que su rostro era tan poco individual como una luna. Hasta que todos y todo les resultaran tan indiferentes que el tic-tac de la norma pudiera confundirse con su propia respiración. Hasta poder sostenerse a sí mismos en una mano como se sostiene un objeto útil.

Éstos, los intactos de la dictadura, se hicieron a sí mismos lo que los poderosos hicieron con los dañados y rotos: aniquilar su sentido común.

De niña solía sentarme, con la habitación a oscuras, junto a la rendija de la persiana a mirar a escondidas el grueso libro que, según decían todos en casa, no era para niños, o sea, estaba prohibido para mí. Se titulaba El libro del doctor. Era muy gordo y pesado y, sin exagerar ahora el miedo de entonces, de por sí aumentado con el paso del tiempo, diré que era tan gordo y pesado como la guía de calles que todo el mundo lleva en el coche. En El libro del doctor, según creo, se describían enfermedades y remedios caseros para curarlas. Por entonces yo no sabía leer, y, para cuando supe, el libro había desaparecido. Lo prestamos, decía mi madre, y nunca nos lo devolvieron. En El libro del doctor había un cuerpo humano que se podía abrir y cerrar con dos solapas, una solapa para la cabeza y otra para el cuerpo. En aquel cuerpo se superponían una mujer y un hombre. Yo abría las dos solapas y debajo estaban los órganos como en un recortable: verde claro, rosa, azul claro y amarillo. Cada órgano llevaba un numerito. Yo sacaba todos los órganos y los desplegaba sobre la alfombra. Sabía que, al recogerlos, tendría que colocar cada uno donde estaba, en el lugar correcto, para que todo volviera a quedar «normal», para que nadie viera que había estado jugando con El libro del doctor. Pero, en el momento de recoger, los órganos siempre se habían vuelto más grandes y más numerosos que al sacarlos. Yo los recolocaba y forzaba los bordes, pero nunca era capaz de dejar el cuerpo perfectamente plano al cerrar las solapas.


Años más tarde, cuando vi a aquellas personas dañadas y rotas del país, cuando yo misma volvía a mi casa después de horas de interrogatorios incesantes, tambaleándome como borracha entre los árboles del parque y dándole mil vueltas a cada pregunta y cada respuesta, cuando el viento en los árboles era demasiado inmenso y el crujir de las ramas me parecían pasos tras de mí, cuando –aun a riesgo de que me estallara la cabeza– intentaba verme a mí misma desde fuera para descubrir en qué había reaccionado bien y en qué me había equivocado ante todas aquellas preguntas, sentía que llevaba la tapa de los sesos abierta. Unos dedos ajenos me habían abierto la cabeza para revolver en ella. Entonces recordaba El libro del doctor. Los oficiales de la Securitate, los esbirros del dictador habían hecho conmigo lo mismo que hacía yo de niña con el cuerpo de El libro del doctor.

Pero también yo había hecho lo mismo con ellos. Durante el interrogatorio, escogía un punto de su cuerpo: la calva, los pliegues de la oreja, un pedazo de pantorrilla que se veía entre el pantalón y el calcetín. Me quedaba mirando fijamente ese punto hasta que me daba asco. Para hallar algo a lo que aferrarme tenía que tomar conciencia de que, en lo relativo al cuerpo, estaban igual de expuestos al paso del tiempo y a la muerte que todos los demás. Sé que aquí mi superioridad era dudosa. No obstante, eso ya lo dice todo: tenía que agarrarme a la igualdad física para olvidar la desigualdad política. En el fondo, tenía que humanizarlos para hacerlos vulnerables, aunque fuera ante el tiempo y la muerte, que también me afectarían a mí existieran ellos o no. Para soportar el beso en la mano que me dio sonriendo el oficial de la Securitate antes de espetarme, sin venir al caso en absoluto: «También hay accidentes de tráfico, ¿sabe usted?»

Y en Rumanía los había, esos muertos existían: los huelguistas del valle del Schil, a quienes Ceauşescu en persona había prometido la inmunidad, morían en accidentes de tráfico.

Y había gente que se caía por la ventana, y había ahorcados y ahogados y envenenados. Suicidios, al parecer. Los enterraban enseguida, siempre sin autopsia.


Cuando obedecía a motivos morales, el alejamiento de la norma empezaba con pequeñas cosas. Marcaba pautas para la propia persona. Sin embargo, se veía con los ojos de la opinión pública, la que en términos estatales –es decir: en un sentido político– hemos de llamar ideología. Como la Constitución garantizaba la libertad de opinión, el Estado rompía su propia Constitución a diario. Un chiste político, un comentario sobre el trabajo forzado de los escolares en los campos del Estado, pintarle un bigote o unas gafas al retrato del dictador… habría sido imposible encontrar ningún punto de la Constitución que penase tales cosas. Por eso ni los servicios secretos ni la justicia mencionaban nunca la Constitución al imponer sus penas. Precisamente por lo que permitía, la Constitución se había convertido en un documento hostil al Estado. Se mantenía en secreto. Y para aquellos actos que la Constitución no permitía definir como culpa, el poder del Estado recurría a la palabra «anormal». Con esta redefinición, la opinión personal se convertía en enfermedad psíquica; la psiquiatría en una dependencia secundaria de las cárceles. De este modo, la culpa insostenible desde el punto de vista de la Constitución se trasladaba al terreno de las camas de hospital y las batas blancas. Los verdaderos instrumentos del Estado podían dejarse en segundo plano, pues para algo había medicamentos. Entonces sí que, al instante, sin medida y desde el propio interior de la persona, se lograba la destrucción que, desde fuera, no se habría alcanzado sino paso a paso y con el tiempo.


Muchas de las personas que en la dictadura no se negaban a colaborar podían ocultar lo que hacían a otras personas detrás de las cosas materiales. Trabajaban con hierro, madera, papel impreso o comestibles, construían con frío hormigón o derribaban viviendas en las que reinaba el calor sin tener que ver jamás lo que la obligación que cumplían sus manos destrozaba de esas otras personas.

Los médicos, en cambio, no tenían donde esconderse. La gente iba a verlos totalmente expuesta. Las manos de los médicos entraban en contacto directo con su piel. ¿Qué pensarían de la piel desnuda los médicos que se ponían a disposición del Estado después de haber prestado juramento a la ética y la humanidad?

La confrontación con los servicios secretos no se olvida. Quien ahora diga que reprimió esa experiencia miente. Pues con independencia de cuánto tiempo haya transcurrido, de dónde consigas esconderte, es ante tu propia persona ante quien niegas esa experiencia. Y ¿con quién vive uno si no es consigo mismo? Mentir, quitarle importancia es fruto de la consciencia de la propia culpa, no de una laguna de memoria.

La memoria puede dejar de lado las experiencias de cosas triviales. Pero conserva lo relacionado con el miedo. Justo en esos casos de impotencia en los que uno estaba en una situación defensiva, la memoria se vuelve ofensiva. Incluso agresiva.

Años más tarde lees un libro que, como muchos otros antes y muchos después, en el fondo no puede tener nada que ver con tu propia vida. Sin embargo, al margen de la intención del autor, las frases calan en tu propia vida. Crees en ellas como un niño, y ellas se agrandan en tu cabeza: «Y, de repente, surge del suelo un espíritu maligno, nos señala con la rodilla y dice: “¿Quién de los dos?” Entonces Klipatski corre hacia la ventana cerrada, y yo lo sé: se va a tirar sobre las piedras; yo, en cambio, grito: “No, no saltes o lloraré”» [4].

Siento como si la dictadura fuera esa habitación: unos tenían que saltar, otros tenían que llorar. Sólo quienes participaron en esa dictadura, abierta o secretamente, siguen diciendo hoy que no fue tan terrible.

La memoria no abandona la verdad. Sólo puede abandonar la verdad la boca, en el cálculo del engaño.



Notas

[1] Manfred Stolpe era el secretario de la Unión de Iglesias Evangélicas de la RDA, y, tras la reunificación, se despertó una fuerte polémica relacionada con su estrecho contacto con el Ministerio de Seguridad y con su posible cercanía a la Stasi. Joachim Gauck, también pastor protestante, destacó por sus actividades contra el régimen en la RDA y fue nombrado primer comisario federal para la investigación de los archivos de la Stasi tras la reunificación. (N. de la T.)

[2] Encontramos casi idénticas descripciones de estos personajes en su novela La bestia del corazón (1994), Siruela, Madrid 2009, págs. 42-43 (traducción al castellano de Bettina Blanch Tyroller). (N. de la T.)

[3] El PDS [Partei des Demokratischen Sozialismus: Partido del Socialismo Democrático] fue el sucesor legal del SED, el Partido Socialista Unificado de Alemania, de la RDA desde 1989 hasta 2007, y llegó a tener bastantes votantes en los estados federales del este, aunque muy pocos en el oeste. En 2005 cambió su nombre a Die Linkspartei [El Partido de la Izquierda] y en 2007 se fusionó con el WASG [Wahlalternative Arbeit – Soziale Gerechtigkeit: Alternativa Electoral por el Trabajo y la Justicia Social] para formar el actual grupo Die Linke [La Izquierda]. Este partido es objeto de polémica a menudo, pues se señala que, si sus miembros ocupaban cargos políticos en tiempos de la RDA, su cercanía a la Stasi tenía que ser inevitable. (N. de la T.)


[4] Daniil Kharms, Die Kunst ist ein Schrank [El arte es un armario], Friedenauer Presse, Berlín 1992, pág. 242 (traducido desde la versión alemana). (N. de la T.)



[*] Das Ticken der Norm. Conferencia inaugural de las jornadas «Kampf um die Seele. “Operative Psychologie” des MfS und die Folgen» [La lucha por el alma. La «psicología operativa» del Ministerio de Seguridad y sus consecuencias], Berlín, 10 de diciembre de 1993. El texto se publicó después en Die Zeit, el 14 de enero de 1994.






En Hambre y seda
Título original: Hunger und Seide
Herta Müller, 1995
Traducción: Isabel García Adánez

Foto: Herta Müller  © Steffen Roth


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Susana Thénon: Dos poemas de «Habitante de la nada» (1959)

8 de febrero de 2020





Círculo

Digo que ninguna palabra
detiene los puños del tiempo,
que ninguna canción
ahoga los estampidos de la pena,
que ningún silencio
abarca los gritos que se callan.
Digo que el mundo es un inmenso tembladeral
donde nos sumergimos lentamente,
que no nos conocemos ni nos amamos
como creen los que aún pueden remontar sueños.
Digo que los puentes se rompen
al más leve sonido,
que las puertas se cierran
al murmullo más débil,
que los ojos se apagan
cuando algo gime cerca.
Digo que el círculo se estrecha cada vez más
y todo lo que existe
cabrá en un punto.


Ella

De madrugada
(ella se tocó las manos).
De madrugada, apenas.
Ella recuerda que nada importa
aunque su sombra siga corriendo
alrededor de la noche.
Algo se detuvo en algún momento,
algo marchaba débilmente
y se detuvo en algún momento.
Ella tembló como un sonido
congelado entre los labios de un muerto.
Ella se deshizo como un recuerdo
convocado hasta la saciedad.
Ella se inclinó sobre su respiración
y comprendió que aún vivía.
Se tocó la libertad
y la dejó escurrirse como una pequeña noche.
Se anudó la angustia alrededor del cuello
y recordó su color extraviado.
Ella mordió a ciegas en la oscuridad
y escuchó gritar al silencio.
Y aprendió a reírse
del olor a tiempo que despedía su sangre.
De noche
(ella se cortó las manos).
De noche, apenas.
Ella recoge su pequeño crepúsculo.
Ella sueña en la erección de la rosa.















Incluidos en La morada imposible (Tomo I)
Edición de A. M. Barrenechea y M. Negroni
Buenos Aires, Corregidor, 2001

Foto: Anatole Saderman





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Jorge Luis Borges: Virgilio

7 de febrero de 2020







Hasta el movimiento romántico, que se inició, tal es mi opinión, en Escocia, al promediar el siglo dieciocho y que se difundió después por el mundo, Virgilio era el poeta por excelencia. Para mí, en 1982, es casi el arquetipo. Voltaire pudo escribir que si Homero había hecho a Virgilio, Virgilio es lo que le había salido mejor. En la inconclusa Eneida se conjugan, según se sabe, la Odisea y la Ilíada. Es decir, la vasta respiración de la épica y el breve verso inolvidable. En la cuarta Geórgica leemos: In tenui labor. Más allá del contexto y de su interpretación literal esas tres palabras bien pueden ser una cifra del delicado Virgilio. Cada tenue línea ha sido labrada. Recuerdo ahora: 

Adgnosco veteris vestigia flammae. 

Dante, cuyo nostálgico amor soñaría a Virgilio, la traduce famosamente: 

Conosco i segni dell’antica fiamma

Virgilio es Roma y todos los occidentales, ahora, somos romanos en el destierro. 

Septiembre de 1982 


Virgilio. De los poetas de la tierra no hay uno solo que haya sido escuchado con tanto amor. Más allá de Augusto, de Roma y de aquel imperio que a través de otras naciones y de otras lenguas es todavía el Imperio. Virgilio es nuestro amigo. Cuando Dante Alighieri hace de Virgilio su guía y el personaje más constante de la Comedia, da perdurable forma estética a lo que sentimos y agradecemos todos los hombres.

«Prólogo» a Virgilio, La Eneida, 1987 *




En Borges A/Z
Compilación de Antonio Fernández Ferrer y J. L. Borges
Buenos Aires, Colección La Biblioteca de Babel n° 33, 1988

* Prólogo completo

Imagen: Borges en Mexico, 1973
© Rogelio Cuellar


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Jorge Luis Borges: Ni siquiera soy polvo

3 de febrero de 2020




No quiero ser quien soy. La avara suerte
me ha deparado el siglo diecisiete,
el polvo y la rutina de Castilla,
las cosas repetidas, la mañana
que, prometiendo el hoy, nos da la víspera,
la plática del cura y del barbero,
la soledad que va dejando el tiempo
y una vaga sobrina analfabeta.
Soy hombre entrado en años. Una página
casual me reveló no usadas voces
que me buscaban, Amadís y Urganda.
Vendí mis tierras y compré los libros
que historian cabalmente las empresas:
el Grial, que recogió la sangre humana
que el Hijo derramó para salvarnos,
el ídolo de oro de Mahoma,
los hierros, las almenas, las banderas
y las operaciones de la magia.
Cristianos caballeros recorrían
los reinos de la tierra, vindicando
el honor ultrajado o imponiendo
justicia con los filos de la espada.

Quiera Dios que un enviado restituya
a nuestro tiempo ese ejercicio noble.
Mis sueños lo divisan. Lo he sentido
a veces en mi triste carne célibe.
No sé aún su nombre. Yo, Quijano,
seré ese paladín. Seré mi sueño.
En esta vieja casa hay una adarga
antigua y una hoja de Toledo
y una lanza y los libros verdaderos
que a mi brazo prometen la victoria.
¿A mi brazo? Mi cara (que no he visto)
no proyecta una cara en el espejo.

Ni siquiera soy polvo. Soy un sueño
que entreteje en el sueño y la vigilia
mi hermano y padre, el capitán Cervantes,
que militó en los mares de Lepanto
y supo unos latines y algo de árabe...
Para que yo pueda soñar al otro
cuya verde memoria será parte
de los días del hombre, te suplico:
mi Dios, mi soñador, sigue soñándome.














En Historia de la noche (1977)
Incluido en los albores de BTA (marzo 2014)

Image: Borges at the Lincei Academy for the presentation of the Balzan Prize on March 1981 in Rome, Italy (detail) © Stefano Montesi/CorbiVia Getty Images





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George Steiner: Del matiz y el escrúpulo (1968)*

1 de febrero de 2020





En ciertos momentos en la literatura, un determinado escritor parece personificar la dignidad y la soledad de toda la profesión. Henry James fue «el Maestro» no sólo, o ni siquiera principalmente, en virtud de sus dotes sino porque su modo de vida, su estilo, incluso en ocasiones triviales, expresaba el compulsivo ministerio del gran arte. Hoy hay razones para suponer que Samuel Beckett es el escritor por excelencia, que otros dramaturgos y novelistas encuentran en él la sombra concentrada de sus esfuerzos y privaciones. Monsieur Beckett es —hasta la última fibra de su compacto y escurridizo ser— oficio. No hay ningún discernible movimiento de más, ninguna fanfarria pública, ninguna concesión —o ninguna que se anuncie— al ruido y a las imprecisiones de la vida. Los años tempranos de Beckett tienen un aire de deliberado aprendizaje (a la edad de veintiún años estaba haciendo de secretario de Joyce). Sus primeras publicaciones, su artículo sobre «Dante... Bruno... Vico... Joyce» de 1929, la monografía de 1931 sobre Proust, una colección de poemas publicada en 1935 por Europa Press —un nombre sintomático— son preliminares exactos. Beckett traza, con respecto a sus propias necesidades, las muy cercanas atracciones de Joyce y Proust; lo que más le influye es lo que descarta. En Belacqua en Dublín (More Pricks than Kicks, Londres 1934), hace sonar su propia y especial nota. La guerra vino como una interrupción banal. Rodeó a Beckett de un silencio, de una rutina de demencia y tristeza tan tangible como la ya sospechada en su arte. Con Molloy en 1951 y Esperando a Godot, un año después, Beckett logró esa que es la menos interesante pero más necesaria de las condiciones: la intemporalidad. El tiempo había llegado; el gran artista es, precisamente, el que «sueña hacia delante».

Henry James fue representativo por la profusión de su obra, por la convicción, manifiesta en todo cuanto escribió, de que se podía hacer que el lenguaje, si se cultiva con la suficiente energía quisquillosa, hiciera realidad y transmitiera el total de la experiencia que vale la pena. La parquedad de Beckett, su genio para decir menos, es la antítesis. Beckett usa las palabras como si cada una hubiese de ser extraída de una caja fuerte y sacada a escondidas a la luz tomándolas de unas reservas peligrosamente escasas. Si hay bastante con la misma palabra, úsala muchas veces, hasta que se quede fina y anónima de tan restregada. El aliento es un legado que no hay que malgastar; los monosílabos bastan para los días laborables. Loados sean los santos por los puntos finales; nos protegen, a nosotros, pródigos charlatanes, de la penuria. La idea de que podamos expresar nuestros sordos yoes, mucho menos comunicar a ningún otro ser humano, por ciego, sordo o insensato que sea, una verdad, hecho o sensación completa —una quinta, décima, millonésima parte de la susodicha verdad, hecho o sensación— es una arrogante necedad. James claramente creía que esto era factible, al igual que Proust, y Joyce cuando, en una postrera y loca aventura, extendió una red de palabras brillantes y sonoras sobre toda la creación. Ahora las cancelas del parque están cerradas, los sombreros de copa y la retórica se enmohecen en bancos vacíos. Por todos los santos del cielo, señor, ya es bastante duro para un hombre subir escaleras, y mucho más decirlo:

No eran muchos escalones. Yo los había contado mil veces, tanto al subir como al bajar, pero la cifra se me había ido de la cabeza. Nunca he sabido si había que contar uno con el pie en la acera, dos con el otro pie en el primer escalón, y así sucesivamente, o si la acera no tenía que contar. Al llegar a lo alto de la escalera me atascaba en el mismo dilema. En la otra dirección, quiero decir de arriba abajo, era lo mismo, la palabra no es demasiado fuerte. No sabía dónde empezar ni dónde acabar, esa es la verdad del asunto. Llegué, por lo tanto, a tres cifras totalmente distintas, sin saber cuál de ellas era la correcta. Y cuando digo que la cifra se me ha ido de la cabeza, quiero decir que ya no retengo ninguna de las tres cifras, en la cabeza.

La reductio del lenguaje efectuada por Beckett —Los huesos de eco, título de su temprano libro de versos, es una designación perfecta— guarda relación con muchas de las cosas que son características del sentimiento moderno. «Era lo mismo, la palabra no es demasiado fuerte» pone de manifiesto el tenso carácter juguetón de la filosofía lingüística. Hay pasajes en Beckett casi intercambiables con los «ejercicios de lenguaje» de las Investigaciones de Wittgenstein; unos y otros están al acecho de las insulsas inflaciones e imprecisiones de nuestra habla común. Acto sin palabras (1957) es al drama lo que Negro sobre negro es a la pintura, una exhibición de lógica final. Los silencios de Beckett, su sardónica presuposición de que una rosa puede desde luego ser una rosa pero que sólo un tonto daría por sentado un enunciado tan escandaloso o confiaría en poder traducirlo a arte, son afines al lienzo monocromo, a la estática de Warhol y a la música callada.

Pero con una diferencia. Hay en Beckett una formidable elocuencia inversa. Las palabras, por acumuladas y manidas que estén, danzan para él como lo hacen para todos los bardos irlandeses. En parte esto es cuestión de repetición, que deviene musical; en parte surge de una astuta delicadeza en el ir y venir, de un ritmo de intercambio que sigue de cerca el modelo de la bufonada. Beckett tiene vínculos con Gertrude Stein y Kafka. Pero es de los Hermanos Marx de quienes más han aprendido Vladimir y Estragon o Hamm y Clov. Hay fugas de diálogo en Esperando a Godot —aunque «diálogo», con lo que supone de contacto eficiente, no es la palabra adecuada— que son lo que más se aproxima en la literatura actual a la pura retórica:

Vladimir: Tenemos nuestras razones.
Estragon: Todas las voces muertas.
Vladimir: Hacen un ruido como de alas.
Estragon: Como de hojas.
Vladimir: Como de arena.
Estragon: Como de hojas.
(Silencio)
Vladimir: Hablan todas a la vez.
Estragon: Cada una para sí misma.
(Silencio)
Vladimir: Más bien susurran.
Estragon: Crujen.
Vladimir: Murmuran.
(Silencio)
Vladimir: ¿Qué dicen?
Estragon: Hablan de su vida.
Vladimir: Haber vivido no es bastante para ellas.
Estragon: Tienen que hablar de ello.
Vladimir: Estar muertas no es bastante para ellas.
Estragon: No es bastante.
(Silencio)
Vladimir: Hacen un ruido como de plumas.
Estragon: Como de hojas.
Vladimir: Como de cenizas.
Estragon: Como de hojas.
(Largo silencio)

Un tema para futuras tesis doctorales: los usos del silencio en Webern y Beckett. En Textos para nada (1955) se nos dice que, sencillamente, no podemos seguir hablando de cuerpos y almas, de nacimientos, vidas y muertes; tenemos que seguir adelante lo mejor que podamos sin nada de esto. «Todo eso es la muerte de las palabras, todo eso es superfluidad de las palabras, no saben cómo decir algo más, pero ya no quieren decirlo». Busco, dice Beckett, «la voz de mi silencio». Los silencios que salpican su discurso, cuyas diferentes longitudes e intensidades parecen estar moduladas con tanto cuidado como en la música, no están vacíos. Contienen el eco, casi audible, de cosas no dichas. Y de palabras dichas en otra lengua.

Samuel Beckett es un maestro en dos lenguas. Este es un fenómeno nuevo y profundamente sugestivo. Hasta tiempos muy recientes, un escritor ha sido, casi por definición, un ser enraizado en su lengua materna, una sensibilidad albergada más apretadamente, más inevitablemente que los hombres y mujeres corrientes en la concha de una única lengua. Ser un buen escritor significaba una intimidad especial con esos ritmos del habla que se hallan a una profundidad mayor que la sintaxis formal; significaba tener oído para las innumerables connotaciones y ecos enterrados de un lenguaje que ningún diccionario puede transmitir. Un poeta o un novelista a quien el exilio político o el desastre privado hubieran aislado de su habla materna era un ser mutilado.

Oscar Wilde fue uno de los primeros «dualistas» modernos (el calificativo es necesario porque el bilingüismo en latín y en la lengua vulgar propia fue, por supuesto, un requisito general de la ilustración elevada en la Europa medieval y renacentista). Wilde escribía magníficamente en francés, pero de forma excéntrica, para poner de manifiesto la elegancia y la ironía con respecto a los elementos fijos que marcaron su obra y su carrera en su conjunto. Kafka experimentó las simultáneas presiones y tentaciones poéticas de tres lenguas: checo, alemán e yiddish. Diversas narraciones y parábolas suyas pueden leerse como confesiones simbólicas de un hombre no totalmente domiciliado en la lengua en la que decidió escribir o se sintió forzado a hacerlo. Anota Kafka en su diario el 24 de octubre de 1911:

Ayer se me ocurrió que no siempre quise a mi madre como se merecía y como yo podía, sólo porque la lengua alemana me lo impedía. La madre judía no es una Mutter, llamarla Mutter la hace un poco cómica (...). Para el judío, Mutter es específicamente alemana. La mujer judía a la que se llama Mutter se hace, por tanto, no solamente cómica sino extraña.

Pero el escritor como erudito lingüístico, igualmente cómodo en varias lenguas, es algo muy nuevo. Que quienes son probablemente las tres figuras geniales de la narrativa contemporánea —Nabokov, Borges y Beckett— tengan un dominio de virtuoso de varias lenguas, que Nabokov y Beckett hayan producido grandes obras en dos o más lenguas completamente distintas, es un hecho de enorme interés. Sus repercusiones por lo que concierne al nuevo internacionalismo de la cultura apenas han sido entendidas. Los logros de los tres y, en menor grado, los de Pound —con su deliberado apretujamiento de diversas lenguas y alfabetos— indican que el movimiento modernista puede verse como una estrategia de exilio permanente. El artista y el escritor son incesantes turistas que se dedican a ver escaparates por toda la brújula de las formas disponibles. Las condiciones de estabilidad lingüística, de conciencia local y nacional de uno mismo, en las que floreció la literatura entre, pongamos, el Renacimiento y la década de 1950 se hallan ahora sometidas a extrema tensión. Tal vez se considere un día a Faulkner y a Dylan Thomas como los últimos grandes «propietarios de viviendas» de la literatura. Tal vez el empleo de Joyce en Berlitz y la residencia de Nabokov en un hotel lleguen a ser signos de una época. De manera creciente, todo acto de comunicación entre seres humanos parece un acto de traducción.

Para entender el virtuosismo, paralelo y mutuamente configurado, de Beckett, son necesarias dos ayudas: la bibliografía crítica recogida por Raymond Federman y John Fletcher (Samuel Beckett: His works and his critics, que va a publicar este año la University of California Press), y la edición trilingüe de las obras teatrales de Beckett editada por Suhrkamp Verlag en Frankfurt en 1963-1964. Más o menos hasta 1945, Beckett escribió en inglés; después, principalmente en francés. Pero la situación se ve complicada por el hecho de que Watt (1953) ha aparecido sólo en inglés hasta ahora y por la constante posibilidad de que una obra publicada en francés fuera escrita primero en francés, y viceversa. Esperando a Godot, Fin de partida, Molloy, Malone muere, El innombrable y las recientes Têtes mortes aparecieron primero en francés. La mayoría de estos textos, pero no todos, han sido traducidos por Beckett al inglés (¿fueron algunos de ellos concebidos en inglés?), por lo general con alteraciones y supresiones. La bibliografía de Beckett es tan laberíntica como la de Nabokov o como algunas de las innumerables oeuvres que enumera Borges en su Ficciones. El mismo libro o fragmento puede tener varias vidas; hay piezas que descienden bajo tierra y reaparecen mucho después, sutilmente transmutadas. Para estudiar seriamente el genio de Beckett hay que poner una al lado de la otra la versión francesa y la inglesa de Esperando a Godot o de Malone muere, en las cuales es probable que la versión francesa precediera a la inglesa, y luego hacer lo mismo con Los que caen o Los días felices, donde Beckett se invierte a sí mismo y reescribe su texto inglés en francés. Tras lo cual, enteramente en la vena de una fábula de Borges, es preciso hacer girar los ocho textos alrededor de un centro común para seguir las permutaciones del ingenio y la sensibilidad de Beckett dentro de la matriz de dos grandes lenguas. Sólo de esta manera es posible mostrar hasta qué punto el lenguaje de Beckett —las inflexiones lacónicas, pícaras, delicadamente ritmadas, de su estilo— es un pas de deux del francés y el inglés, con una buena dosis añadida de payasada irlandesa y de enigmática tristeza.

Es tal el dominio dual de Beckett que traduce sus propios chistes alterándolos, encontrando en la otra lengua un equivalente exacto de las connotaciones, de las asociaciones idiomáticas o del contexto social del original. Ningún traductor externo habría elegido las equivalencias encontradas por Beckett para el famoso crescendo de mutuas recriminaciones en el acto II de Esperando a Godot: «Andouille! Tordu! Crétin! Curé! Dégueulasse! Micheton! Ordure! Architecte!» [cernícalo, majadero, cretino, cura, asqueroso, putero, basura, arquitecto] no es traducido, en el sentido habitual del término, por: Moron! Vermin! Abortion! Morpion! Sewerrat! Curate! Cretin! Crritic! «Morpion» es un término sutilmente tomado del francés —que significa una clase de pulga, y que también forma parte de un juego de palabras de sentido análogo a la sucesión de improperios de Vladimir y Estragon—, pero no está tomada del texto francés inicialmente ofrecido por el mismo Beckett. El accelerando de insultos transmitido por los sonidos cr en la versión inglesa surge en el francés no por traducción sino por íntima recreación; Beckett parece ser capaz de revivir tanto en francés como en inglés los procesos poéticos, asociativos, que dieron lugar a su texto inicial. Así, la comparación del enloquecido monólogo de Lucky en la forma francesa y en la inglesa nos dará una memorable lección sobre el genio singular de ambas lenguas, así como sobre su interacción europea. Hay una abundancia de maliciosa precisión detrás de la «traducción» de Seine-etOise, Seine-et-Marne como Feckham Peckham, Fulham Clapham. La muerte de Voltaire se convierte, apropiadamente pero con un claro cambio de acento, en la del doctor Johnson. Ni siquiera Connemara se planta; sufre una transformación radical en «Normandie on ne sait pourquoi».

Relatos y Textos para nada, recientemente publicados por Grove Press, es un buen ejemplo. Esta colección de tres fábulas cortas y trece monólogos se asemeja al juego de las cunitas. Los relatos fueron al parecer escritos en francés en 1945 y guardan relación con Molloy y con Malone muere. Los monólogos y los relatos aparecieron en París en 1955, pero al menos uno había sido ya publicado en una revista. La edición inglesa de este libro, con el título No’s Knife, Collected shorter prose, incluye cuatro escritos no incluidos por Grove Press, entre ellos «Ping», una extraña miniatura de la que el número de febrero de Encounter presenta un interesante análisis. La edición de Grove es, como se ha observado en otro lugar, un elogio a la austera pedantería de Beckett en cuestiones de fechas y bibliografía. Las pocas indicaciones que se dan son erróneas o incompletas. Esto es un trabajo fascinante pero menor. Insignificante aunque sólo sea porque Beckett permite que adquieran preeminencia una serie de influencias o cuerpos extraños. Jonathan Swift, siempre un predecesor fantasmal, tiene una gran presencia en la mugre y en las alucinaciones de «El fin». Hay más Kafka, o, mejor dicho, un Kafka más indisimulado, de lo que Beckett habitualmente nos permite detectar: «Ahí es donde se reúne el tribunal esta tarde, en las profundidades de esta noche abovedada, ahí es donde soy oficinista y escribiente, sin entender lo que oigo, sin saber lo que escribo». Seguimos con Joyce; la balada irlandesa, el final de un día de invierno, con coche de caballos y todo, en «El expulsado». Leemos en «El calmante» que «fue siempre la misma ciudad» y se pretende que captemos una unidad doble, Dublín-París, el escenario en que se mueven el gran artífice y ahora el propio Beckett.

Pero aunque se trata de fragmentos, de ejercicios para cuatro dedos, los motivos esenciales se hacen patentes. El espíritu camina a hurtadillas como un trapero en busca de palabras que no hayan sido masticadas hasta el tuétano, que hayan guardado algo de su vida secreta a pesar de la mendacidad de los tiempos. El dandy como asceta, el mendigo exigente: ésas son las personificaciones naturales de Beckett. La nota clave es un asombro genuino pero levemente insolente: «Basta con hacer que te preguntes alguna vez si estás en el planeta en el que debes estar. Hasta las palabras te abandonan, si será malo». El apocalipsis es la muerte de la lengua (que refleja la desolación, retórica no menos final, de El rey Lear):

Todos los pueblos del mundo no serían suficiente, al término de los miles de millones se necesitaría un dios, testigo sin testigo de los testigos, qué bendición que haya sido todo en vano, nada ha empezado siquiera nunca, nada nunca más que nada y nunca, nunca nada más que palabras sin vida.

Sin embargo, a veces, en este reino de cubos de basura y lluvia «las palabras volvían a mí, y también la manera de hacer que sonaran».

Cuando se enciende esta dispensa pentecostal, Beckett canta literalmente, con una voz profunda y penetrante, formidablemente ingeniosa en su cadencia. El estilo de Beckett hace que otras prosas contemporáneas se nos antojen flatulentas:

Yo sé lo que quiero decir, o manco, aún mejor, sin brazos, sin manos, mejor, mucho mejor, tan viejo como el mundo y no menos odioso, amputado por todas partes, erguido sobre mis fieles muñones, reventando de (...) viejas oraciones, de viejas lecciones, alma, mente y carcasa acabando a la par, por no hablar de los escupitajos, demasiado dolorosos para mencionarlos, sollozos hechos mucosidad, escombrados del corazón, ahora tengo un corazón, ahora estoy completo (...). Noches, noches, qué noches eran las de entonces, hechas de qué, y cuándo fue eso, no lo sé, hechas de sombras amigas, cielos amigos, de tiempo saciado, descansando de devorar hasta sus carnes de medianoche, no lo sé más que entonces, cuando yo decía, desde dentro o desde fuera, desde la noche cercana o desde bajo tierra.

La lacónica agudeza de «alma, mente y carcasa acabando a la par» sería por sí sola indicativa de la mano de un gran poeta. Pero la totalidad de este undécimo monólogo o susurrante meditación es alta poesía, y busca a Shakespeare con un eco distante y burlón («donde estoy, entre dos sueños que se separan, sin conocer ninguno, sin saber de ninguno»).

El paisaje de Beckett es un monocromo sombrío. El tema de su sonsonete es la inmundicia, la soledad y la fantasmal autosuficiencia que viene después de un largo ayuno. No obstante, es uno de nuestros documentadores indispensables, y además lo sabe: «Cucú, ya estoy aquí otra vez, justo cuando más falta hago, como la raíz cuadrada de menos uno, habiendo terminado mis estudios de humanidades». Una frase densa y brillantemente oportuna. La raíz cuadrada de menos uno es imaginaria, espectral, pero las matemáticas no pueden prescindir de ella. «Terminated» es un galicismo deliberado: significa que Beckett ha dominado el saber humano (estos textos están repletos de enigmáticas alusiones), que ha hecho un inventario académico de la civilización antes de cerrar la tapa y quedarse mondo hasta el hueso. Pero terminated significa también finis, Fin de partida, La última cinta de Krapp. Éste es un arte terminal, que convierte la mayoría de las críticas o los comentarios en superfluas vulgaridades.

La visión que emerge de la totalidad de los escritos de Beckett es estrecha y repetitiva. Es también siniestramente hilarante. Puede que no sea mucho, pero, al ser tan sincera, muy bien podría resultar que fuera lo mejor y lo más duradero que tenemos. La flacura de Beckett, su negativa a ver en el lenguaje y en la forma literaria unas adecuadas realizaciones del sentimiento o la sociedad humanos, lo hace antitético a Henry James. Pero es tan representativo de nuestro disminuido ámbito actual como lo fue James de una vastedad perdida. Así se aplica el homenaje que le rindió W. H. Auden en el cementerio de Mount Auburn: «Maestro del matiz y del escrúpulo».

  27 de abril de 1968











En George Steiner at «The New Yorker»
George Steiner, 2009
Traducción: María Condor
Prólogo: Robert Boyers
Edición: Robert Boyers

* Existe edición anterior («Sobre matices y escrúpulos») 
incluida en Extraterritorial
Trad. de Edgardo Russo
Madrid, Siruela,  2002

Imagen: George Steiner, 2009
Foto original color © Gloria Rodríguez





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Jorge Luis Borges: Metáforas

29 de enero de 2020




Cuando empecé a perder la vista, cuando el mundo comenzó a desvanecerse para mí, en un momento dado mis amigos me hacían bromas sobre el estridente amarillo de mis corbatas. Después pensaron que el color amarillo realmente me gustaba a pesar de que era chillón. Yo les decía: «¡Sí, para ustedes, pero no para mí, porque, prácticamente, es el único color que puedo ver!» Vivo en un mundo gris, o más bien blanco y negro como el de la pantalla. Pero el amarillo se destaca. Esa explicación bastaría. Recuerdo una broma de Oscar Wilde: un amigo de él tenía una corbata amarilla, roja, y de otros colores, además, y Wilde dijo: «¡Mi querido amigo, sólo un sordo puede usar una corbata como ésa!» (...) Recuerdo haber contado esa anécdota a una señora que no entendió que era una broma. Me dijo: «Claro, como era sordo no podía oír lo que la gente decía de su corbata.» A Wilde eso le hubiera divertido (...). No sé de ningún caso de algo tan perfectamente mal entendido. La perfección de la estupidez. Por supuesto, la observación de Wilde es la traducción ingeniosa de un color común; tanto en español como en inglés se habla de un «color chillón». Un «color chillón» es una expresión corriente, pero lo que se dice en literatura siempre es lo mismo. Lo importante es la forma en que se dice. Tratándose de metáforas, por ejemplo. 

Cuando yo era joven siempre estaba buscando metáforas nuevas. Luego comprendí que las metáforas realmente eficaces son siempre las mismas. Es decir, comparar el tiempo con un río, la muerte al sueño, la vida al sueño. Ésas son las grandes metáforas en literatura, porque corresponden a algo esencial. Si usted inventa metáforas, suelen resultar sorprendentes durante una fracción de segundo, pero no despiertan una emoción profunda. Si usted afirma que la vida es un sueño, afirma un pensamiento verdadero, o, en todo caso, verosímil, un pensamiento que han tenido todos los hombres. «What oft was thought but ne’er too well expressed.» Yo creo que es mejor que la idea de asombrar a la gente, de buscar relaciones entre cosas que antes no habían estado relacionadas. Por eso, las novedades literarias son una especie de prestidigitación (...). Solamente con las palabras. Ni siquiera las llamaría metáforas verdaderas porque en una verdadera metáfora ambos términos están realmente unidos. Encontré una sola excepción —una extraña, nueva y bella metáfora de la antigua poesía islandesa—. En la poesía anglosajona, se habla de una batalla como de un «juego de espadas» o «un encuentro de lanzas». Pero en el antiguo islandés, creo también que en la poesía de los celtas, una batalla se llama una «red de hombres». Extraño, ¿no? Porque en una red hay un diseño, un tejido de hombres. Supongo que en una batalla medieval se obtenía una especie de tejido porque las espadas y las lanzas se entrecruzaban. Ahí tiene, creo, una nueva metáfora, por supuesto con algo de pesadilla. La idea de un tejido hecho de hombres vivos, de cosas vivas, y que, sin embargo, no deja de ser un tejido, un diseño. Es una idea extraña.

En Christ, 1970
















En Borges A/Z
A. Fernández Ferrer y J. L. Borges 
Buenos Aires, 1988
Colección La Biblioteca de Babel n° 33

Foto: Borges en Hotel del Parque 
Mexico ca.1973 
© Rogelio Cuellar





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Marguerite Yourcenar: Lena o el secreto

27 de enero de 2020





Lena era la concubina de Aristogitón y su sirvienta, aún más que su querida. Vivían en una casita cerca de la capilla de Saint-Sôtir: ella cultivaba en el jardincillo tiernos calabacines y abundantes berenjenas, salaba las anchoas y cortaba en rajas la carne roja de las sandías; bajaba a lavar la ropa en el lecho seco del Ilissos y se preocupaba de que su amo cogiera la bufanda que le impedía acatarrarse tras los ejercicios del Estadio. Como premio a tantos cuidados, él se dejaba querer. Salían juntos: escuchaban, en los pequeños cafés, cómo daban vueltas los discos de canciones populares, ardientes y lamentables como un oscuro sol. Ella se enorgullecía al ver el retrato de él en la primera página de los periódicos de deportes. Aristogitón se había inscrito en el concurso de boxeo de Olimpia; consintió en que Lena lo acompañara en su viaje. Ella soportó sin quejarse el polvo del camino, la cansada ambladura de las mulas, las posadas llenas de piojos, en donde el agua se vendía más cara que el mejor vino de las islas. Por el camino, el ruido de los coches era tan continuo que ni siquiera se oía el canto de las cigarras. Un día, a la hora del mediodía, al transponer una colina, descubrió a sus pies el valle del Olimpia, hueco como la palma de un dios que lleva en su mano la estatua de la Victoria. Flotaba un vaho de calor sobre los altares, las cocinas y los puestos de la feria, cuyas joyas de pacotilla codiciaba Lena. Para no perderse de su amo entre el gentío cogió con los dientes una punta de su manto. Había frotado con grasa, adornado con cintas, embadurnado con sus besos los ídolos generosos que no rechazaban los atrevimientos de una sirvienta; había dicho todas las oraciones que sabía para que su amo triunfara y había gritado contra sus rivales toda una sarta de maldiciones. Separada de él durante las largas abstinencias impuestas a los atletas, había dormido sola en la tienda reservada a las mujeres, fuera del recinto de los luchadores. Había rechazado las manos que se tendían en la sombra, indiferente incluso a los cucuruchos de pipas de girasol que le ofrecían sus compañeras. La imaginación del boxeador se llenaba de torsos untados de aceite y de cabezas rapadas que las manos no pueden agarrar: Lena tenía la impresión de que Aristogitón la abandonaba en aras de sus adversarios. La noche de los Juegos vio cómo lo sacaban a hombros por los pasillos del Estadio, agotado y sin aliento, como después de hacer el amor, víctima del estilo de los reporteros, de las placas de vidrio de los fotógrafos: presintió que la engañaba con la Gloria. Su vida de triunfador transcurría en fiestas con gentes importantes: lo había visto salir del banquete ritual en compañía de un noble joven ateniense, ebrio de una embriaguez que ella deseaba atribuir al alcohol, ya que uno se aparta antes del vino que de la felicidad. Regresó él a Atenas en el coche de Harmodio y abandonó a Lena en manos de sus compañeras. Desapareció envuelto en una nube de polvo, sustrayéndose a sus caricias como un muerto o como un dios. La última imagen que de él conservaba y que se le había quedado grabada era la de una bufanda de seda flotando sobre una nuca morena. Como una perra, que sigue desde lejos por el camino al amo que se va sin ella, Lena emprendió en sentido contrario el largo camino montañoso por donde se apresuraban las mujeres, por los lugares desiertos, temerosas de tropezar con algún sátiro. En cada posada de pueblo donde entraba para comprar un poco de sombra y un café acompañado de un vaso de agua, encontraba al posadero contando todavía las monedas de oro que descuidadamente habían dejado caer aquellos dos hombres: por todas partes alquilaban las mejores habitaciones, bebían los más exquisitos vinos y obligaban a los cantores a vociferar hasta la madrugada: el orgullo de Lena, que era también amor, curaba las heridas de su amor, que era asimismo orgullo. Poco a poco, el joven dios secuestrador dejaba de ser para ella un rostro, adquiría un nombre, una historia, un corto pasado. El garajista de Patras le contó que se llamaba Harmodio; el tratante de caballos de Pyrgos hablaba de sus caballos de carreras; el barquero de la Estigia, que tenía trato con los muertos a causa de su trabajo, sabía que era huérfano y que su padre acababa de atracar en la otra orilla de los días; los ladrones que circulaban por los caminos no ignoraban que el tirano de Atenas lo había colmado de riquezas; las cortesanas de Corinto hablaban de su belleza. Todos, hasta los mendigos, hasta los tontos de pueblo, sabían que en su coche de carreras llevaba al campeón de boxeo de los Juegos Olímpicos: un muchacho deslumbrante que semejaba la copa, el jarrón adornado con ínfulas, la imagen de largos cabellos de la Victoria. En Megara, el empleado del fielato le contó a Lena que Harmodio se había negado a cederle el paso al carro del jefe del Estado y que Hiparco le había reprochado al joven violentamente su ingratitud y sus amistades plebeyas. Los milicianos le habían quitado a la fuerza el carro de fuego que el tirano le había regalado, pero no para que paseara en él —según dijo— en compañía de un boxeador. En los alrededores de Atenas, Lena se estremeció al oír las aclamaciones sediciosas en las que aparecía el nombre de su amo, pronunciado por diez mil pares de labios. Los jóvenes habían organizado, en honor del vencedor, unos ejercicios con antorchas a los que Hiparco se negaba a asistir. Los pinos arrancados de raíz lloraban desconsoladamente su resina sacrificada. En la casita del barrio de Saint-Sôtir, los bailarines que golpeaban con el talón, de manera desigual, las losas del patio, proyectaban sobre la pared un fresco movedizo y desnudo. Para no molestar a nadie, Lena se deslizó sin hacer ruido por la entrada de la cocina. Las jarras y cacerolas ya no le hablaban un lenguaje familiar; unas manos torpes habían preparado la comida; se cortó el dedo al recoger los cristales de un vaso roto. Trató en vano de amansar, con huesos y caricias, al perro de Harmodio tumbado debajo de la despensa. Ella esperaba que su amo le contara el menú de las cenas de sociedad a las que asistía, pero ni siquiera sus sonrisas se fijan en ella. Para no tener que soportarla, la envía a trabajar en la vendimia, a su granja de Decelia. Lena prevé que puede celebrarse un matrimonio entre su amo y la hermana de Harmodio: piensa con horror en una esposa, con desamparo en unos hijos. Vive en la sombra que proyecta en su camino el hermoso Eros de las bodas rodeado de antorchas. El que no haya esponsales sólo tranquiliza a medias a la inocente, que se equivoca de peligro: Harmodio ha introducido la desgracia en aquella casa como si fuera una querida envuelta en velos; ella se siente abandonada a cambio de aquella mujer impalpable. Una noche, un hombre en cuyas cansadas facciones ella no reconoce el rostro, multiplicado hasta el infinito en monedas y sellos con la efigie de Hiparco, llama a la puerta de servicio y pide tímidamente el mendrugo de pan de una verdad. Aristogitón, que entra por casualidad, la encuentra sentada a la mesa, al lado de aquel sospechoso mendigo; desconfía demasiado de ella para hacerle ningún reproche; expulsan al mendigo de la estancia, que se llena repentinamente de gritos. Unos días más tarde, Harmodio descubre a su amigo, víctima de una emboscada, al pie de la fuente Clepsidra: llama a Lena para que le ayude a llevar al boxeador, cuyo cuerpo se halla tatuado a cuchilladas, al único diván que hay en la casa: sus manos pintadas de yodo se encuentran sobre el pecho del herido. Lena ve dibujarse, en la frente inclinada de Harmodio, la inquieta arruguita del Apolo encantador de llagas. Tiende hacia el joven sus grandes manos agitadas y le suplica que salve a su amo: no se sorprende al oírle reprocharse cada una de aquellas heridas, como si él fuera el responsable, pues le parece natural que un dios sea salvador y asesino al mismo tiempo. El paso de un policía vestido de paisano, que va y viene a lo largo del camino desierto, hace estremecer al herido acostado en la tumbona. Sólo Harmodio se atreve a ir a la ciudad, como si no fuera posible que ningún cuchillo se abriera paso en su carne, y aquella despreocupación confirma a Lena en la idea de que es un dios. Ambos amigos temen tanto que Lena se vaya de la lengua, que pretenden engañarla haciéndole creer que la agresión de la víspera fue una pelea entre hombres borrachos, por miedo, sin duda, a que ella difunda, en la carnicería o en la tienda de la esquina, sus probables proyectos de venganza. Lena se percata con espanto de que le dan a probar al perro los guisos que ella les prepara, como si pensaran que tiene sus buenas razones para odiarlos. Para que ella los olvide, se van con unos amigos a acampar en el Parnesio, a la moda cretense. Le ocultan el lugar donde se encuentra la caverna donde duermen. Ella se encarga de llevarles los alimentos, que deposita en una piedra como si fueran destinados a los muertos que merodean por los confines del mundo. Lleva a Aristogitón como una ofrenda el vino negro y los pedazos de carne echando sangre, sin conseguir que aquel espectro exangüe le hable. Aquel sonámbulo del crimen ya no es más que un cadáver que se encamina hacia la tumba, como los cadáveres de los judíos van en peregrinación a Josafat. Ella le toca tímidamente las rodillas, los pies descalzos, para estar bien segura de que no están helados del todo. Le parece ver, en las manos de Harmodio, la varita de zahorí de Hermes, guía de las almas. El regreso a Atenas se efectúa entre los perros del miedo y los lobos de la venganza: unas figuras grotescas de terratenientes sin fortuna, de abogados sin causa y de soldados sin porvenir se deslizan en la habitación del amo como sombras proyectadas por la presencia de un dios. Desde que Harmodio se siente obligado por prudencia a no dormir en su casa, Lena es relegada al desván y no puede velar a su amo todas las noches, como se vela a un enfermo, ni remeterle la ropa de la cama, como se hace con un niño. Escondida en la terraza, contempla cómo se abre y se cierra infatigablemente la puerta de aquella casa aquejada de insomnio; asiste, sin entender nada, a las idas y venidas que sirven de lanzadera para tejer la venganza. Con vistas a una fiesta deportiva, le mandan coser unas cruces en relieve en unas túnicas de lana parda. Arden las lámparas aquella noche en todos los tejados de Atenas: las jovencitas de familia noble preparan su vestido de comunión para la procesión del día siguiente; en el santuario preparan a la Santísima Virgen peinándole sus cabellos rojizos; un millón de semillas de incienso humean ante la nariz de Atenea. Lena sienta en sus rodillas a la pequeña Irini, que ahora vive en su casa, pues Harmodio teme que Hiparco quiera vengarse quitándole a su hermanita. Lena se compadece de aquella niña, a quien antaño temía ver entrar en la casa con corona de novia, como si alguien hubiese traicionado las esperanzas de ambas. Pasa toda la noche escogiendo rosas rojas, que la niña arrojará a manos llenas cuando pase la Virgen Purísima. Harmodio sumerge en aquella cesta sus manos impacientes, que parecen hundirse en sangre. A la hora en que Atenas muestra su rostro de perla, Lena coge de la mano a la pequeña Irini, que tirita entre el nácar de sus velos. Sube con la niña la pendiente de los Propíleos... Las llamas de diez mil cirios brillan débilmente en las luces del alba, como otros tantos fuegos fatuos que no hubieran tenido tiempo de regresar a sus tumbas. Hiparco, ebrio aún de pesadillas, guiña los ojos ante toda aquella blancura, examina distraídamente la cándida fila azul de los Hijos de Atenea. Bruscamente, un odiado parecido aflora en el rostro sin forma de la pequeña Irini: el señor, frenético, sacude el brazo de aquella joven ladrona, que ha osado apropiarse de los execrables ojos de su hermano, aúlla pidiendo que alejen de su presencia a la hermana del miserable que envenena sus sueños. La niña cae de rodillas: la cesta, al volcarse, derrama su rojo contenido y las lágrimas borran, en el rostro de la chiquilla, aquella semejanza abominable y divina. A la hora en que el cielo se vuelve de oro, como el inalterable corazón de la bondadosa Lena, ésta lleva a la niña a su casa, despeinada, sin su cesta. Harmodio estalla de alegría ante aquel deseado ultraje. Lena, arrodillada sobre las losas del patio, moviendo la cabeza como una plañidera, siente posarse en su frente la mano de aquel duro muchacho que se parece a Némesis: los insultos del tirano, sus amenazas que ella repite sin intentar comprenderlas, adquieren en su voz átona la horrible insipidez de los veredictos sin recurso y del hecho consumado. Cada ultraje añade al rostro de Harmodio un fruncir de entrecejo o una sonrisa de odio. En presencia de aquel dios, que antes desdeñaba hasta informarse de su nombre, Lena se embriaga de existir, de ser útil, de hacer sufrir tal vez… Ayuda a Harmodio a mutilar los hermosos laureles del patio, como si el primero de los deberes consistiera en suprimir toda clase de sombra; sale del jardín con los dos hombres, que esconden los cuchillos de cocina entre aquellos ramos de Pascua florida. Cierra la puerta tras la siesta de Irini, la jaula de las palomas, la caja de cartón donde pastan las cigarras, todo el pasado que se ha vuelto tan profundo como un sueño. La multitud endomingada la separa de sus señores, entre los cuales ya no distingue. Se introduce tras ellos en las obras del Partenón y tropieza con los montones de piedras mal desbastadas que hacen que el templo de la Virgen se parezca a sus futuros escombros. A la hora en que el cielo muestra su roja faz, ve desaparecer a los dos amigos por entre el engranaje de las columnas como en el fondo de una máquina de triturar el corazón humano para extraer de él un dios. Estallan bombas y gritos: el hermano mayor de Hiparco, con el vientre abierto sobre el altar cubierto de sangre y de brasas, parece ofrecer sus entrañas al examen de los sacerdotes. Hiparco, herido de muerte, continúa gritando órdenes, se apoya en una columna para no caer vivo. Las puertas de los Propíleos se cierran para cortar a los rebeldes la única salida que no da al vacío; los conspiradores, cogidos en aquella trampa de mármol y de cielo, corren de un lado para otro, tropiezan con montones de dioses. Aristogitón, herido en la pierna, es capturado por los ojeadores en las grutas de Pan. El cuerpo linchado de Harmodio es despedazado por la multitud como el de Baco en el transcurso de las misas sangrientas: unos adversarios, o tal vez unos fieles, se pasan de mano en mano la espantosa hostia. Lena se arrodilla, coge en su delantal los rizos de pelo de Harmodio, como si aquel favor fuera lo más urgente que ella puede hacer por su amo. Unos sabuesos se le echan encima: le atan las manos, que pierden inmediatamente su aspecto desgastado de utensilios domésticos para convertirse en manos de víctima, en falanges de mártir. Sube al coche celular como los muertos suben a la barca. Atraviesa una Atenas estancada, aterida de miedo, donde las caras se esconden tras las contraventanas cerradas, por temor a verse obligadas a juzgar. Pone el pie en el suelo ante una casa que, por su aspecto de hospital y de prisión, debe ser el palacio del jefe del Estado. Bajo la puerta de la cochera se cruza con Aristogitón, cuyas piernas heridas flaquean. Ve desfilar el pelotón de ejecución sin volver siquiera hacia su amo unos ojos ya vidriosos, como las pupilas de los muertos. El ruido de los disparos en el patio contiguo resuena para ella como una salva de honor sobre la tumba de Harmodio. La empujan dentro de una sala blanqueada de cal, donde los supliciados adquieren el aspecto de animales agonizantes, y los verdugos, el de vivisectores. Hiparco, medio tumbado en unas parihuelas, vuelve hacia ella la cabeza vendada y coge a tientas aquellas manos de mujer crispadas sobre la única verdad de la que aún siente hambre. Le habla tan bajito y tan de cerca que el interrogatorio parece una confidencia amorosa. Exige nombres, confesiones. ¿Qué es lo que ella había visto? ¿Quiénes eran los cómplices? ¿Servía el mayor de los dos de entrenador al más joven, en aquella carrera hacia la muerte? ¿Acaso no era el boxeador más que un puñetazo en manos de Harmodio? ¿Fue el miedo lo que inspiró al joven la idea de desembarazarse de Hiparco? ¿Sabía acaso que el amo lo había perdonado, que no le guardaba rencor? ¿Hablaba de él a menudo? ¿Estaba triste? Una intimidad desesperada se estableció entre aquel hombre y aquella mujer poseídos del mismo dios, que morían del mismo mal, y cuyas apagadas miradas se volvían hacia dos ausentes. Lena, sometida a interrogatorio, aprieta dientes y labios. Sus amos callaban cuando ella servía los platos; se había quedado fuera de la vida de ambos como una perra esperando a la puerta; pero aquella mujer, vacía de recuerdos, se esfuerza por orgullo en hacer creer que lo sabe todo, que sus amos le han confiado su corazón como a una encubridora con la que pueden contar, que sólo depende de ella escupir un pasado. Los verdugos la tienden sobre un caballete para operarla en silencio. Amenazan a aquella llama con el suplicio del agua; hablan de infligirle el suplicio del fuego a aquel manantial. Lena teme la tortura, que no arrancará de ella sino la humillante confesión de que sólo era una criada, y en ningún momento una cómplice. Un chorro de sangre le brota de la boca, como en una hemoptisis: se ha cortado la lengua para no revelar unos secretos que no conoce.







En Fuegos (1967)

Incluido en Cuentos completos
Título original: Feux; Comme l’eau qui coule; Conte bleu, Le premier soir, Maléfice; Nouvelles orientales
Marguerite Yourcenar, 1974
Traducción: María Fortunata Prieto-Barral & Emma Calatayud

Foto: MY Bailleul-1982 © Bernhard De Grendel


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