Jorge Luis Borges: El enigma de la poesía ["Arte poética. Seis conferencias"] (1 de 6)

1 de noviembre de 2021




Me gustaría, en principio, avisarles con claridad de lo que cabe esperar —o, mejor, de lo que no han de esperar— de mí. Me doy cuenta de que incluso he cometido un error al titular mi primera conferencia. El título es, si no nos equivocamos, «El enigma de la poesía», y el énfasis recae, evidentemente, en la primera palabra, «enigma». Así que ustedes podrían pensar que el enigma es lo más importante. O, lo que aún sería peor, podrían pensar que me he engañado a mí mismo al creer que, en alguna medida, he descubierto el verdadero sentido del enigma. La verdad es que no tengo ninguna revelación que ofrecer. He pasado la vida leyendo, analizando, escribiendo (o intentándolo) y disfrutando. He descubierto que esto último es lo más importante. Embebido en la poesía, he llegado a una conclusión final sobre el asunto. Es verdad que, cada vez que me he enfrentado a la página en blanco, he sabido que debía volver a descubrir la literatura por mí mismo. Pero de nada me vale el pasado. Así que, como he dicho, sólo puedo ofrecerles mis perplejidades. Tengo cerca de setenta años. He dedicado la mayor parte de mi vida a la literatura, y sólo puedo ofrecerles dudas.

El gran escritor y soñador inglés Thomas de Quincey escribió —en alguna de las miles de páginas de sus catorce volúmenes— que descubrir un problema nuevo era tan importante como descubrir la solución de uno antiguo. Pero yo ni siquiera puedo ofrecerles esto; sólo puedo ofrecerles perplejidades clásicas. Y, sin embargo, ¿por qué tendría que preocuparme? ¿Qué es la historia de la filosofía sino la historia de las perplejidades de los hindúes, los chinos, los griegos, los escolásticos, el obispo Berkeley, Hume, Schopenhauer y otros muchos? Sólo quiero compartir estas perplejidades con ustedes.

Siempre que he hojeado libros de estética, he tenido la incómoda sensación de estar leyendo obras de astrónomos que jamás hubieran mirado a las estrellas. Quiero decir que sus autores escribían sobre poesía como si la poesía fuera un deber, y no lo que es en realidad: una pasión y un placer. Por ejemplo, he leído con mucho respeto el libro de Benedetto Croce sobre estética, y he encontrado la definición de que la poesía y el lenguaje son una «expresión».

Ahora bien, si pensamos en la expresión de algo, desembocamos en el viejo problema de la forma y el contenido; y si no pensamos en la expresión de nada en particular, entonces no llegamos a nada en absoluto. Así que respetuosamente admitimos esa definición, y buscamos algo más. Buscamos la poesía; buscamos la vida. Y la vida está, estoy seguro, hecha de poesía. La poesía no es algo extraño: está acechando, como veremos, a la vuelta de la esquina. Puede surgir ante nosotros en cualquier momento.

Ahora bien, es fácil que incurramos en un error muy común. Pensamos, por ejemplo, que, si estudiamos a Homero, la Divina comedia, Fray Luis de León o Macbeth, estudiamos la poesía. Pero los libros son sólo ocasiones para la poesía.

Creo que Emerson escribió en alguna parte que una biblioteca es una especie de caverna mágica llena de difuntos. Y esos difuntos pueden renacer, pueden ser devueltos a la vida cuando abrimos sus páginas.

Hablando del obispo Berkeley (que, permítanme recordárselo, profetizó la grandeza de América), me acuerdo de que escribió que el sabor de la manzana no está en la manzana misma —la manzana no posee sabor en sí misma— ni en la boca del que se la come. Exige un contacto entre ambas. Lo mismo pasa con un libro o una colección de libros, con una biblioteca. Pues ¿qué es un libro en sí mismo? Un libro es un objeto físico en un mundo de objetos físicos. Es un conjunto de símbolos muertos. Y entonces llega el lector adecuado, y las palabras —o, mejor, la poesía que ocultan las palabras, pues las palabras solas son meros símbolos— surgen a la vida, y asistimos a una resurrección del mundo.

Me acuerdo ahora de un poema que todos ustedes saben de memoria, aunque quizá nunca se hayan fijado en lo extraño que es. Pues la perfección en poesía no parece extraña: parece inevitable. Así que pocas veces le agradecemos al escritor sus desvelos. Estoy pensando en un soneto escrito hace más de cien años por un joven de Londres (de Hampstead, creo), un joven que murió de una enfermedad pulmonar, John Keats, y en su famoso y quizá trillado soneto «On First Looking into Chapman’s Homer» («Al asomarse por primera vez al Homero de Chapman»). Lo que extraña del poema —y sólo caí en la cuenta hace tres o cuatro días, cuando preparaba esta conferencia— es el hecho de que se trata de un poema sobre la propia experiencia poética. Ustedes se lo saben de memoria, pero me gustaría que oyeran una vez más el oleaje y el trueno de los versos finales:

Then felt I like some watcher of the skies
When a new planet swims into his ken;
Or like stout Cortez when with eagle eyes
He stared at the Pacific —and all his men
look’d at each other with a wild surmise—
Silent, upon a peak in Darien.


(Sentí entonces lo mismo que el vigía que observa
el firmamento y ve de pronto un nuevo astro
o lo que el gran Cortés, cuando con ojos de águila
por vez primera divisó el Pacífico —y todos sus soldados
entre sí se miraron sin dar crédito a aquello—
callado, allá en lo alto de un monte del Darién)[1].

Aquí encontramos la propia experiencia poética. Encontramos a George Chapman, amigo y rival de Shakespeare, que estaba muerto y de repente volvió a la vida cuando John Keats leyó su Ilíada o su Odisea. Creo que era George Chapman (aunque no estoy seguro, pues no soy especialista en Shakespeare) en quien pensaba Shakespeare cuando escribió: «Was it the proud full sail of his great verse, / Bound for the prize of all too precious you?» («¿Fue el velamen hinchado de su verso ampuloso / que navega a la busca de su presa riquísima?»)[2]

Hay una palabra que me parece muy importante: «Al asomarse por primera vez al Homero de Chapman». Creo que este «primera» puede resultarnos muy provechoso. En el preciso momento en que repasaba los poderosos versos de Keats, pensaba que quizá sólo estaba siendo leal a mi memoria. Quizá la verdadera emoción que yo extraía de los versos de Keats radicaba en aquel lejano instante de mi niñez en Buenos Aires cuando por primera vez oí a mi padre leerlos en voz alta. Y cuando la poesía, el lenguaje, no era sólo un medio para la comunicación sino que también podía ser una pasión y un placer: cuando tuve esa revelación, no creo que comprendiera las palabras, pero sentí que algo me sucedía. Y no sólo afectaba a mi inteligencia sino a todo mi ser, a mi carne y a mi sangre.

Volviendo a las palabras «Al asomarse por primera vez al Homero de Chapman», me pregunto si John Keats sintió esa emoción después de fatigar los muchos libros de la Ilíada y la Odisea. Creo que la primera lectura es la verdadera, y que en las siguientes nos engañamos a nosotros mismos con la creencia de que se repite la sensación, la impresión. Pero, como digo, podría tratarse de mera lealtad, de una mera trampa de mi memoria, una mera confusión entre nuestra pasión y la pasión que una vez sentimos. Así, podría decirse que la poesía es, cada vez, una experiencia nueva. Cada vez que leo un poema, la experiencia sucede. Y eso es la poesía.

Leí una vez que el pintor americano Whistler estaba en un café de París y la gente discutía el modo en que la herencia, el ambiente, la situación política del momento y cosas por el estilo influían en el artista. Y entonces Whistler dijo: «El arte sucede». Es decir, hay algo misterioso en el arte. Me gustaría tomar sus palabras en un sentido nuevo. Yo diré: El arte sucede cada vez que leemos un poema. Ahora bien, quizá, al menos en apariencia, esto suprima la venerable noción de los clásicos, la idea de los libros perdurables, de los libros en los que siempre hallaremos belleza. Pero espero equivocarme en este punto.

Quizá debería dedicar unas palabras a la historia de los libros. Hasta donde puedo recordar, los griegos no hicieron demasiado uso de los libros. Es un hecho evidente que la mayoría de los grandes maestros de la humanidad no fueron escritores sino oradores. Pienso en Pitágoras, Cristo, Sócrates, el Buda y otros. Y, puesto que he hablado de Sócrates, me gustaría decir algo sobre Platón. Me acuerdo de que Bernard Shaw decía que Platón fue el dramaturgo que inventó a Sócrates, así como los cuatro evangelistas fueron los dramaturgos que inventaron a Jesús. Esto podría resultar excesivo, pero encierra cierta verdad. En uno de sus diálogos, Platón habla sobre los libros de una manera un tanto despectiva: «¿Qué es un libro? Un libro parece, como una pintura, un ser vivo; pero, si le hacemos una pregunta, no responde. Entonces vemos que está muerto»[3]. Para convertir al libro en algo vivo, Platón inventó —felizmente para nosotros— el diálogo platónico, que se anticipa a las dudas y preguntas del lector.

Pero podríamos decir también que Platón estaba triste por Sócrates. Después de la muerte de Sócrates, se diría a sí mismo: «¿Qué hubiera dicho Sócrates a propósito de esta duda mía?» Y entonces, para volver a oír la voz de su querido maestro, escribió los diálogos. En algunos de esos diálogos, Sócrates representa la verdad. En otros, Platón ha dramatizado sus distintos estados de ánimo. Y algunos de esos diálogos no llegan a ninguna conclusión, porque Platón pensaba conforme los iba escribiendo; no conocía la última página cuando escribía la primera. Dejaba a su inteligencia vagar y, a la vez, dramatizaba aquella inteligencia, convirtiéndola en muchas personas. Me imagino que su principal propósito era la ilusión de que, a pesar de que Sócrates hubiera bebido la cicuta, seguía acompañándolo. Esto me parece verdad porque he tenido muchos maestros en mi vida. Estoy orgulloso de ser un discípulo: un buen discípulo, espero. Y, cuando pienso en mi padre, cuando pienso en el gran escritor judeoespañol Rafael Cansinos-Assens[4], cuando pienso en Macedonio Fernández[5], también me gustaría oír sus voces. Y alguna vez intento imitar con mi voz sus voces para intentar pensar lo que ellos hubieran pensado. Siempre los tengo cerca.

Hay otra frase, en uno de los Padres de la Iglesia. Dijo que era tan peligroso poner un libro en las manos de un ignorante como poner una espada en las manos de un niño. Así que los libros, para los antiguos, eran meros artilugios. En una de sus muchas cartas, Séneca escribió contra las bibliotecas grandes; y, mucho después, Schopenhauer escribió que muchos confunden la compra de un libro con la compra de los contenidos del libro. Alguna vez, cuando miro los muchos libros que tengo en casa, siento que moriré antes de terminarlos, pero no puedo resistir la tentación de comprar nuevos libros. Siempre que voy a una librería y encuentro un libro sobre una de mis aficiones —por ejemplo, la antigua poesía inglesa o escandinava—, me digo: «Qué lástima que no pueda comprarme este libro, pues tengo ya un ejemplar en casa».

Después de los antiguos, llegó de Oriente una nueva concepción del libro. Llegó la idea de la Sagrada Escritura, de libros escritos por el Espíritu Santo; llegaron los Coranes, las Biblias y demás. Siguiendo el ejemplo de Spengler en su Untergang des AbendlandesLa decadencia de Occidente—, me gustaría tomar el Corán como ejemplo. Si no me equivoco, los teólogos musulmanes lo consideran anterior a la creación del mundo. El Corán está escrito en árabe, pero los musulmanes lo creen anterior al lenguaje. En efecto, he leído que no consideran el Corán una obra de Dios sino un atributo de Dios, como lo son Su justicia, Su misericordia y Su infinita sabiduría.

Y así penetró en Europa la idea de Sagrada Escritura, una idea que, según creo, no es absolutamente errónea. A Bernard Shaw (a quien siempre vuelvo) le preguntaron una vez si pensaba de verdad que la Biblia era obra del Espíritu Santo. Y Shaw dijo: «Creo que el Espíritu Santo no sólo ha escrito la Biblia, sino todos los libros». Es un tanto cruel, evidentemente, con el Espíritu Santo, pero supongo que todos los libros merecen ser leídos. Esto es, creo, lo que Homero quería decir cuando hablaba a la musa. Y esto es lo que los judíos y Milton querían decir cuando se referían al Espíritu Santo cuyo templo es el recto y puro corazón de los hombres. Y en nuestra mitología, menos hermosa, nosotros hablamos del «yo subliminal», del «subconsciente». Estas palabras, evidentemente, son un tanto groseras cuando las comparamos con las musas o con el Espíritu Santo. Tenemos, sin embargo, que conformarnos con la mitología de nuestro tiempo. Pero las palabras significan esencialmente lo mismo.

Llegamos ahora a la noción de los «clásicos». Debo confesar que no creo que un libro sea verdaderamente un objeto inmortal, que hay que asimilar y venerar como es debido, sino más bien una ocasión para la belleza. Y ha de ser así, pues el lenguaje cambia sin cesar. Soy muy aficionado a las etimologías y quisiera recordarles (pues estoy seguro de que ustedes saben de estas cosas mucho más que yo) algunas etimologías bastante curiosas. Por ejemplo, tenemos en inglés el verbo «to tease» («jorobar, fastidiar, tomar el pelo»), una palabra maliciosa. Significa una especie de broma. Pero en el antiguo inglés «tesan» significaba «herir con la espada», tal como en francés «navrer» quería decir «atravesar a alguien con la espada». Y, para tomar otra palabra del inglés antiguo, «breat», podrán deducir de los primeros versos del Beowulf que significa «multitud airada»; es decir, la causa de la amenaza («threat», en inglés). Y así podríamos seguir indefinidamente.

Pero consideremos ahora en concreto algunos versos. Tomo mis ejemplos del inglés, ya que le tengo especial afecto a la literatura inglesa, aunque mi conocimiento de ella sea, evidentemente, limitado. Hay casos en los que la poesía se crea a sí misma. Por ejemplo, no creo que las palabras «quietus» («descanso») y «bodkin» («puñal») sean especialmente hermosas; yo diría, en efecto, que son más bien groseras; pero si pensamos en «When he himself might his quietus make / With a bare bodkin» («Cuando uno mismo tiene a su alcance el descanso / en el filo desnudo del puñal»[6]), recordamos el gran parlamento de Hamlet. Y así el contexto crea poesía con esas palabras: palabras que nadie se atrevería a usar hoy, porque sólo serían citas.

Hay otros ejemplos, y quizá más sencillos. Tomemos el título de uno de los más famosos libros del mundo, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. La palabra «hidalgo» tiene hoy una peculiar dignidad por sí misma, pero, cuando Cervantes la escribió, la palabra «hidalgo» significaba «un señor del campo». En cuanto al nombre «Quijote», era considerada más bien una palabra ridícula, como los nombres de muchos de los personajes de Dickens («Pickwick», «Swiveller», «Chuzzlewit», «Twist», «Squears», «Quilp» y otros por el estilo). Y además tienen ustedes «de la Mancha», que ahora nos suena noble en castellano, pero que Cervantes, cuando lo escribía, quizá pretendió que sonara (y pido disculpas a cualquier vecino de esa ciudad que se encuentre aquí) como si hubiera escrito «don Quijote de Kansas City». Ya ven ustedes cómo han cambiado esas palabras, cómo han sido ennoblecidas. Ven un hecho extraño: que porque el viejo soldado Miguel de Cervantes ridiculizó un poco a La Mancha, ahora «La Mancha» forma parte de las palabras imperecederas de la literatura.

Tomemos otro ejemplo de versos que han cambiado. Estoy pensando en un soneto de Rossetti, un soneto que se desarrolla premiosamente bajo el no demasiado hermoso nombre de «Inclusiveness» («Totalidad»). El soneto dice:

What man has bent o’er his son’s sleep to brood,
How that face shall watch his when cold it lies?—
Or thought, at his own mother kissed his eyes,
Of what her kiss was, when his father wooed?


(¿Qué hombre se ha inclinado sobre el rostro de su hijo para pensar
cómo esa cara, ese rostro se inclinará sobre él cuando esté muerto?
¿O pensó, cuando su propia madre le besaba los ojos,
lo que habrá sido su beso cuando su padre la cortejaba?)[7]

Creo que estos versos quizá resulten hoy más intensos que cuando fueron escritos, hace unos ochenta años, porque el cine nos ha enseñado a seguir rápidas secuencias de imágenes visuales. En el primer verso, «What man has bent o’er his son’s sleep to brood», encontramos al padre inclinándose sobre la cara del niño dormido. E, inmediatamente, en el segundo verso, como en una buena película, hallamos la misma imagen invertida: vemos al hijo inclinándose sobre la cara de ese hombre muerto, su padre. Y quizá nuestro reciente estudio de la psicología nos haya hecho más sensibles a estos versos: «Or thought, as his own mother kissed his eyes, / Of what her kiss was, when his father wooed?» Encontramos aquí, desde luego, la belleza de las vocales suaves inglesas en «brood» y «wooed». Y la belleza añadida de ese solitario «wooed»: no «wooed her», sino simplemente «wooed». La palabra sigue resonando.

También existe una clase distinta de belleza. Consideremos un adjetivo que una vez fue un lugar común. No sé griego, pero creo que en griego es «oinopa pontos», y la versión inglesa más corriente es «the wine-dark sea» («el mar de oscuro vino»). Me figuro que la palabra «dark» ha sido sutilmente intercalada para facilitarle las cosas al lector. Puede que sólo sea «the winy sea» («el vinoso mar»), o algo por el estilo. Estoy seguro de que, cuando Homero (o los muchos griegos que designa la palabra Homero) lo escribía, sólo pensaba en el mar; el adjetivo era normal. Pero hoy, si alguno de nosotros, después de probar con muchos adjetivos estrafalarios, escribiera en un poema «the wine-dark sea», no sería una simple repetición de lo que los griegos escribieron. Sería, más bien, una referencia a la tradición. Cuando hablamos del «mar color de vino», pensamos en Homero y en los treinta siglos que se extienden entre él y nosotros. Así, aunque las palabras puedan ser las mismas, cuando escribimos «el mar color de vino» en realidad estamos escribiendo algo muy diferente de lo que Homero escribió.

Pues el lenguaje cambia; los latinos lo sabían perfectamente. Y el lector también está cambiando. Esto nos recuerda la vieja metáfora de los griegos: la metáfora, o más bien la verdad, de que ningún hombre baja dos veces al mismo río[8]. Creo que aquí existe un cierto miedo. En principio solemos pensar en el fluir del río. Pensamos: «Sí, el río permanece, pero el agua cambia». Luego, con una creciente sensación de temor, nos damos cuenta de que nosotros también estamos cambiando, de que somos tan mudables y evanescentes como el río.

Pero no es necesario que nos preocupemos demasiado por la suerte de los clásicos, pues la belleza siempre nos acompaña. Me gustaría citar en este punto otro poema, de Browning, un poeta quizá olvidado en nuestros días. Dice:

Just when we’re safest, there’s a sunset-touch,
A fancy from a flower-bell, some one’s death,
A chorus-ending from Euripides.


(Y precisamente cuando nos sentimos más seguros, llega una puesta de sol,
el encanto de una corola, alguna muerte,
el final de un coro de Eurípides)[9].

El primer verso es suficiente: «Y precisamente cuando nos sentimos más seguros…», es decir, la belleza siempre está esperándonos. Puede presentársenos en el título de una película; puede presentársenos en la letra de una canción popular; podemos encontrarla incluso en las páginas de un gran o famoso escritor.

Y puesto que he hablado de uno de mis maestros difuntos, Rafael Cansinos-Assens[10] (quizá ésta sea la segunda vez que ustedes oyen su nombre; no logro entender por qué ha sido olvidado), recuerdo que Cansinos-Assens escribió un poema en prosa muy hermoso en el que pedía a Dios que lo protegiera, que lo salvara de la belleza, porque, decía, «hay demasiada belleza en el mundo». Pensaba que la belleza estaba inundando el mundo. Aunque no sé si he sido un hombre especialmente feliz (¡tengo la esperanza de que seré feliz a la avanzada edad de sesenta y siete años!), sigo pensando que estamos rodeados de belleza.

Que un poema haya o no haya sido escrito por un gran poeta sólo es importante para los historiadores de la literatura. Supongamos, por seguir el razonamiento, que he escrito un hermoso verso; considerémoslo una hipótesis de trabajo. Una vez que lo he escrito, ese verso no hace que yo sea bueno, pues, como acabo de decir, ese verso lo he recibido del Espíritu Santo, del yo subliminal, o puede que de algún otro escritor. A menudo descubro que sólo estoy citando algo que leí hace tiempo, y entonces la lectura se convierte en un redescubrimiento. Quizá sea mejor que el poeta no tenga nombre.

He hablado del «mar color de vino», y puesto que mi afición es el inglés antiguo (temo que, si tienen el coraje o la paciencia de volver a alguna de mis conferencias, los abrumaré de nuevo con el inglés antiguo), me gustaría recordarles algunos versos que me parecen hermosos. Los diré primero en inglés y luego en el severo y vocálico inglés antiguo del siglo IX.

It snowed from the north;
rime bound the fields;
hail fell on earth,
the coldest of seeds.
Norban sniwde
hrim hrusan bond
hægl feol on eorban
corna caldast.

(Nevó desde el Norte;
la escarcha ciñó los campos
el granizo cayó sobre la tierra,
la más fría de las semillas)[11].

Esto nos remite a lo que dije sobre Homero: cuando el poeta escribía esos versos, sólo dejaba constancia de algo que había sucedido. Lo que, evidentemente, era muy extraño en el siglo IX, cuando la gente pensaba en términos de mitología, imágenes alegóricas y cosas por el estilo. Homero sólo contaba cosas absolutamente normales. Pero hoy, cuando leemos:

It snowed from the north;
rime bound the fields;
hail fell on earth,
the coldest of seeds…

encontramos un elemento poético añadido. Creo que encontramos la poesía de que un sajón sin nombre escribiera esos versos a orillas del Mar del Norte, en Northumbria; y la poesía de que esos versos lleguen hasta nosotros tan claros, tan sencillos y tan patéticos a través de los siglos. Tenemos, pues, dos casos: el caso (no vale la pena que me detenga en él) de que el tiempo degrade a un poema y las palabras pierdan su belleza; y también el caso de que el tiempo enriquezca al poema, en lugar de degradarlo.

He hablado al principio de definiciones. Para terminar, me gustaría decir que cometemos un error muy común cuando creemos ignorar algo porque somos incapaces de definirlo. Si estuviéramos de un humor chestertoniano (creo que uno de los mejores humores en que sentirse), diríamos que sólo podemos definir algo cuando no sabemos nada de ello.

Por ejemplo, si tengo que definir la poesía y no las tengo todas conmigo, si no me siento demasiado seguro, digo algo como: «poesía es la expresión de la belleza por medio de palabras artísticamente entretejidas». Esta definición podría valer para un diccionario o para un libro de texto, pero a nosotros nos parece poco convincente. Hay algo mucho más importante: algo que nos animaría no sólo a seguir ensayando la poesía, sino a disfrutarla y a sentir que lo sabemos todo sobre ella.

Esto significa que sabemos qué es la poesía. Lo sabemos tan bien que no podemos definirla con otras palabras, como somos incapaces de definir el sabor del café, el color rojo o amarillo o el significado de la ira, el amor, el odio, el amanecer, el atardecer o el amor por nuestro país. Estas cosas están tan arraigadas en nosotros que sólo pueden ser expresadas por esos símbolos comunes que compartimos. ¿Y por qué habríamos de necesitar más palabras?

Puede que no estén ustedes de acuerdo con los ejemplos que he elegido. Quizá mañana se me ocurran ejemplos mejores, quizá piensen que debería haber citado otros versos. Pero, ya que pueden elegir sus propios ejemplos, no tienen que preocuparse demasiado por Homero, los poetas anglosajones o Rossetti. Porque todo el mundo sabe dónde encontrar la poesía. Y, cuando aparece, uno siente el roce de la poesía, ese especial estremecimiento.

Para terminar, tengo una cita de San Agustín que creo que encaja a la perfección. San Agustín dijo: «¿Qué es el tiempo. Si no me preguntan qué es, lo sé. Si me preguntan qué es, no lo sé»[12]. Pienso lo mismo de la poesía.

A uno no le preocupan demasiado las definiciones. Ando en este momento un poco despistado, porque no domino en absoluto el pensamiento abstracto. Pero en las próximas conferencias —si tienen la amabilidad de soportarme— pondremos más ejemplos concretos. Hablaré sobre la metáfora, sobre la música de las palabras, sobre la posibilidad o imposibilidad de la traducción poética, sobre el arte de contar historias, es decir, sobre la poesía épica, la más antigua y quizá el más esforzado tipo de poesía. Y acabaré con algo que, ahora mismo, apenas puedo intuir. Acabaré con una conferencia llamada «Credo de poeta», en la que intentaré justificar mi propia vida y la confianza que algunos de ustedes puedan depositar en mí, a pesar de esta primera conferencia torpe y titubeante.


Notas

[1] La traducción es de José María Valverde, Poetas románticos ingleses, Planeta, Madrid, 1989.

[2] William Shakespeare, soneto 86 (Sonetos, versión de Carlos Pujol, La Veleta, Granada, 1990).

[3] Borges piensa sin duda en el Fedro de Platón (275d), donde Sócrates dice: «Pues eso es, Fedro, lo terrible que tiene la escritura y que es en verdad igual a lo que ocurre con la pintura. En efecto, los productos de ésta se yerguen como si estuvieran vivos, pero si se les pregunta algo, se callan con gran solemnidad» (Fedro, traducción de Luis Gil Fernández, Instituto de Estudios Políticos, Madrid, 1970). Según Sócrates, las cosas deben decirse y enseñarse oralmente, único modo «en el que hay certeza». Escribir con tinta es igual que «escribir en el agua». La palabra hablada —la palabra viva del conocimiento, dotada de alma— es, pues, superior a la palabra escrita, que sólo es su imagen. Las palabras escritas están tan indefensas como quien confía en ellas.

[4] Rafael Cansinos-Assens (1883-1964) es el escritor andaluz de cuyos «magníficos recuerdos» Borges nunca se cansó de hablar. En los primeros años veinte, el joven argentino frecuentó su tertulia literaria. «Al encontrarme con él, me parecía encontrar las bibliotecas de Oriente y Occidente» (Roberto Alifano, Conversaciones con Borges, Debate, Buenos Aires, 1986, p. 101). Cansinos-Assens, que presumía de poder saludar a las estrellas en catorce idiomas clásicos y modernos (o diecisiete, como Borges señala en otra ocasión), tradujo del francés, el árabe, el latín y el hebreo. Véase Jorge Luis Borges y Osvaldo Ferrari, Diálogos, Seix Barral, Barcelona, 1992.

[5] Macedonio Fernández (1874-1952), defensor del idealismo absoluto, ejerció una persistente fascinación sobre Borges. Fue uno de los dos escritores que Borges comparó con Adán por su sentido de fundadores (el otro fue Whitman). Este argentino absolutamente original decía: «Sólo escribo porque escribir me ayuda a pensar». Fue autor de numerosos poemas (recogidos en Poesías completas, ed. Carmen de Mora, Visor, Madrid, 1991) y abundantísima prosa, que incluye Una novela que comienza, Papeles de recienvenido: continuación de la nada, Museo de la novela de la eterna: primera novela buena, Manera de una psique sin cuerpo y Adriana Buenos Aires: última novela mala, Borges y Fernández cofundaron la revista literaria Proa en 1922.

[6] Shakespeare, Hamlet, acto III, escena I, versos 57-90 (edición bilingüe del Instituto Shakespeare, versión de Manuel Angel Conejero y Jenaro Talens, Cátedra, Madrid, 1993).

[7] Dante Gabriel Rossetti, «Inclusiveness», soneto 29, Poems, primera edición, Ellis, Londres, 1870 (traducción de Jorge Luis Borges, extraída de Borges profesor. Curso de literatura inglesa en la Universidad de Buenos Aires, edición de Martín Arias y Martín Hadis, Emecé, Buenos Aires, 2000).

[8] Heráclito, fragmento 41 (Borges ofrece una traducción en «Nueva refutación del tiempo», de Otras inquisiciones, Sur, Buenos Aires, 1952). Véase también Platon, Cratilo, 402a, y Aristóteles, Metafísica, 101a.

[9] Robert Browning (1812-1889), «Bishop Blougram’ Apology»,versos 182-184 (Borges los traduce casi literalmente en «La poesía», en Siete noches, Fondo de Cultura Económica, México, 1980).

[10] El poema de Borges «A Rafael Cansinos-Assens» dice así:

Larga y final andanza sobre la exaltación arrebatada del ala del viaducto.
A nuestros pies, busca velajes el viento, y las estrellas —corazones absueltos— 
laten intensidad. Bien paladeado el gusto de la noche,
traspasarlos de sombra, vuelta ya una costumbre de nuestra carne la noche.
Noche postrer de nuestro platicar, antes que se levanten entre nosotros las leguas.
Aun es de entrambos el silencio donde como praderas resplandecen las voces.
Aun el alba es un pájaro perdido en la vileza más lejana del mundo.
Última noche resguardada del gran viento de ausencia.
Grato solar del corazón; puño de arduo jinete que sabe sofrenar el ágil mañana.
Es trágica la entraña del adiós como de todo acontecer en que es notorio el Tiempo.
Es duro realizar que ni tendremos en común las estrellas.
Cuando la tarde sea quietud en mi patio, de tus cuartillas surgirá la mañana.
Será la sombra de mi verano tu invierno y tu luz será gloria de mi sombra.
Aún persistimos juntos.
Aún las dos voces logran convenir, como la intensidad y la ternura en las puesta del sol.

(Textos recobrados 1919-1929, Emecé, Barcelona, 1997).

[11] The Seafarer, ed. Ida Gordon, Manchester University Press, Manchester, 1979, p. 37. La traducción de Borges «rime bound the fields» evita la repetición de «earth» presente en el original. La traducción literal sería: «rime bounds the earth» («la escarcha ciñe la tierra»).

[12] Esta famosa cita («Quid est ergo tempus? Si nemo ex me quaerat scio; si quaerenti explicare velim, nescio») procede de San Agustín, Confesiones, XI, 14.






En Jorge Luis Borges: Arte poética. Seis conferencias
dictadas en la Universidad de Harvard 1967/1968
Título original: This Craft of Verse
Traducción: Justo Navarro
Prólogo: Pere Gimferrer
Edición, notas y epílogo: Calin-Andrei Mihailescu

Imagen: Borges en Teotihuacán ca.1973 
Foto: Rogelio Cuéllar














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Jorge Luis Borges: La metáfora ["Arte poética. Seis conferencias"] (2 de 6)

30 de octubre de 2021




Ya que el tema de la charla de hoy es la metáfora, empezaré con una metáfora. La primera de las muchas metáforas que trataré de recordar procede del Lejano Oriente, de China. Si no me equivoco, los chinos llaman al mundo «las diez mil cosas», o —y eso depende del gusto y el capricho del traductor— «los diez mil seres».

Supongo que podemos aceptar el muy prudente cálculo de diez mil. Seguro que existen más de diez mil hormigas, diez mil hombres, diez mil esperanzas, temores o pesadillas en el mundo. Pero si aceptamos el número de diez mil, y si pensamos que todas las metáforas son la unión de dos cosas distintas, entonces, en caso de que tuviéramos tiempo, podríamos elaborar una casi increíble suma de metáforas posibles. He olvidado el álgebra que aprendí, pero creo que la cantidad sería 10 000 multiplicado por 9999, multiplicado por 9998, etcétera. Evidentemente, la cantidad de posibles combinaciones no es infinita, pero asombra a la imaginación. Así que podríamos pensar: ¿por qué los poetas de todo el mundo y todos los tiempos habrían de recurrir a la misma colección de metáforas, cuando existen tantas combinaciones posibles?

El poeta argentino Lugones, allá por el año 1909, escribió que creía que los poetas usaban siempre las mismas metáforas, y que iba a acometer el descubrimiento de nuevas metáforas de la luna. Y, de hecho, inventó varios centenares. También dijo, en el prólogo de un libro llamado Lunario sentimental[13], que toda palabra es una metáfora muerta. Esta afirmación es, desde luego, una metáfora. Pero creo que todos percibimos la diferencia entre metáforas vivas y muertas. Si tomamos un buen diccionario etimológico (pienso en el de mi viejo y desconocido amigo el doctor Skeat[14]) y buscamos una palabra, estoy seguro de que en algún sitio encontraremos una metáfora escondida.

Por ejemplo —y pueden verlo en los primeros versos del Beowulf— la palabra «breat» significaba «multitud airada», pero ahora la palabra («thread», «amenaza») se refiere al efecto y no a la causa. Y tenemos la palabra «king», «rey». «Ring» era en sus orígenes «cyning», que significaba «un hombre que representa y defiende a los suyos, a la familia (“kin”), al pueblo».

Así, etimológicamente, «king», «kinsman» («pariente») y «gentleman» son la misma palabra. Pero si digo «El rey se sentó a contar su dinero», no pensamos que la palabra «king» sea una metáfora. De hecho, si optamos por el pensamiento abstracto, tenemos que olvidar que las palabras fueron metáforas. Tenemos que olvidar, por ejemplo, que en la palabra «considerar» hay una sombra de astrología: «considerar» significaba originariamente «estar en relación con las estrellas», «hacer un horóscopo».

Yo diría que lo importante a propósito de la metáfora es el hecho de que el lector o el oyente la perciban como metáfora. Limitaré esta charla a las metáforas que el lector percibe como metáforas. No a palabras como «king» o «threat» (y podríamos continuar, quizá hasta el infinito).

En primer lugar, me gustaría ocuparme de ciertas metáforas modelo, de ciertas metáforas patrón. Uso la palabra «modelo» porque las metáforas que voy a citar, aunque parezcan muy distintas a la imaginación, para un lógico serían casi idénticas. Así que podríamos hablar de ellas como ecuaciones. Tomemos la primera que me viene a la mente: la comparación modelo, la clásica comparación entre ojos y estrellas, o, a la inversa, entre estrellas y ojos. El primer ejemplo que recuerdo procede de la Antología griega[15], y creo que se atribuye a Platón. Los versos (no sé griego) son más o menos como sigue: «Desearía ser la noche para mirar tu sueño con mil ojos». Aquí, evidentemente, percibimos la ternura del amante; sentimos que su deseo es capaz de ver al amante desde muchos puntos a la vez. Sentimos la ternura detrás de esos versos.

Veamos ahora otro ejemplo menos ilustre: «Las estrellas miran hacia abajo». Si tomamos en serio el pensamiento lógico, encontramos aquí la misma metáfora. Pero el efecto en nuestra imaginación es muy distinto. «Las estrellas miran hacia abajo» no nos sugiere ternura; más bien nos hace pensar en generaciones y generaciones de hombres que se fatigan sin fin mientras las estrellas miran hacia abajo con una especie de sublime indiferencia.

Tomemos un ejemplo distinto, una de las estrofas que más me han impresionado. Los versos proceden de un poema de Chesterton llamado «A Second Childhood» («Segunda niñez»):

But I shall not grow too old to see enormous nigth arise,
A cloud that is larger than the world
And a monster made of eyes.


(Pero no envejeceré hasta ver surgir la enorme noche,
nube que es más grande que el mundo,
monstruo hecho de ojos)[16].

No un monstruo lleno de ojos (conocemos esos monstruos desde el Apocalipsis de San Juan), sino —y esto es mucho más terrible— un monstruo hecho de ojos, como si esos ojos fueran su tejido orgánico.

Hemos examinado tres imágenes que pueden remitir al mismo modelo. Pero el aspecto que me gustaría destacar —y éste es realmente uno de los dos puntos importantes de mi charla— es que, aunque el modelo sea esencialmente el mismo, en el primer caso, el ejemplo griego «Desearía ser la noche», el poeta nos hace sentir su ternura, su ansiedad; en el segundo, sentimos una especie de divina indiferencia hacia las cosas humanas; y, en el tercero, la noche familiar se convierte en pesadilla.

Tomemos ahora un modelo diferente: la idea del tiempo que fluye, que fluye como un río. El primer ejemplo procede de un poema que Tennyson escribió cuando tenía, me parece, trece o catorce años. Lo destruyó; pero, felizmente para nosotros, sobrevive un verso. Creo que pueden ustedes encontrarlo en la biografía de Tennyson que escribió Andrew Lang.

El verso es «Time flowing in the middle of night» («El fluir del tiempo en medio de la noche»)[17]. Creo que Tennyson ha elegido su tiempo muy sabiamente. De noche todas las cosas son silenciosas, los hombres duermen, pero el tiempo sigue fluyendo sin ruido. Éste es uno de los ejemplos.

Existe también una novela (estoy seguro de que habrán pensado en ella) llamada simplemente Of Time and the River[18]. El mero hecho de unir las dos palabras sugiere la metáfora: el tiempo y el río, los dos fluyen. Y existe la famosa sentencia del filósofo griego: «Nadie baja dos veces al mismo río»[19]. Aquí encontramos un atisbo de terror, porque primero pensamos en el fluir del río, en las gotas de agua como ser diferente, y luego caemos en la cuenta de que nosotros somos el río, que somos tan fugitivos como el río.

También tenemos los versos de Manrique:

Nuestras vidas son los ríos
que van a dar en la mar
que es el morir
[20].

Esta afirmación no impresiona demasiado en inglés. Ojalá recordara cómo la tradujo Longfellow en sus «Coplas de Manrique»[21]. Aunque, evidentemente (y volveré sobre esta cuestión en otra conferencia), detrás de la metáfora patrón encontramos la grave música de las palabras:

Nuestras vidas son los ríos
que van a dar en la mar
que es el morir:
allí van los señoríos
derechos a se acabar
y consumir…


La metáfora, sin embargo, es exactamente la misma en todos los casos.

Y ahora pasaremos a algo muy trillado, algo que quizá les haga sonreír: la comparación entre mujeres y flores, y también entre flores y mujeres. Aquí, evidentemente, los ejemplos son abundantísimos. Pero hay uno que me gustaría recordar (puede que no les resulte familiar) de esa obra maestra inacabada, Weir of Hermiston, de Robert Louis Stevenson. Cuenta Stevenson cómo su héroe va a la iglesia, en Escocia, donde ve a una chica: una chica preciosa, según se nos hace saber. Y sabemos que el héroe está a punto de enamorarse de ella. Porque la mira, y entonces se pregunta si existe un alma inmortal dentro de esa figura bellísima, o si sólo es un animal del color de las flores. Y la brutalidad de la palabra «animal» queda destruida, sin duda, por «el color de las flores». No creo que necesitemos más ejemplos de este modelo, que se encuentra en todas las épocas, en todas las lenguas, en todas las literaturas.

Pasemos ahora a otro de los modelos esenciales de metáfora: el de la vida como sueño, esa sensación de que nuestra vida es un sueño. El ejemplo evidente que se nos ocurre es «We are such stuff as dreams are made on» («Estamos hechos de la misma materia que los sueños»)[22]. Ahora bien, aunque quizá suene a blasfemia —amo demasiado a Shakespeare para que eso me preocupe—, creo que aquí, si lo examinamos (y no creo que debamos examinarlo muy de cerca; antes bien, debemos agradecerle a Shakespeare éste y sus otros muchos dones), hay una levísima contradicción entre el hecho de que nuestras vidas sean como un sueño o posean la esencia de un sueño, y la afirmación, un poco tajante, «Estamos hechos de la misma materia que los sueños». Porque, si somos reales en un sueño, o si sólo somos soñadores de sueños, entonces me pregunto si podemos hacer semejantes afirmaciones categóricas. La frase de Shakespeare pertenece más a la filosofía o a la metafísica que a la poesía, aunque, desde luego, el contexto la realza y eleva a poesía.

Otro ejemplo del mismo modelo procede de un gran poeta alemán; un poeta menor al lado de Shakespeare (pero supongo que todos los poetas son menores a su lado, excepto dos o tres). Se trata de una famosa pieza de Walter von der Vogelweide[23]. Supongo que se dice así (me pregunto qué tal es mi alemán medieval; tendrán ustedes que perdonarme): «Ist mir mîn leben getroumet, oder ist es war?» («¿He soñado mi vida, o fue un sueño?»). Creo que esto se acerca más a lo que el poeta intenta decir, pues en lugar de una afirmación categórica encontramos una pregunta. El poeta está perplejo. Nos ha sucedido a todos nosotros, pero no lo hemos expresado como Walter von der Vogelweide. El poeta se pregunta a sí mismo: «Ist mir mîn leben getroumet, oder ist es war?», y su duda nos trae, creo, esa esencia de la vida como sueño.

No recuerdo si en la conferencia anterior (porque es una frase que cito muchas veces, siempre, y la llevo citando toda la vida) les cité al filósofo chino Chuang Tzu. Soñó que era una mariposa y, al despertar, no sabía si era un hombre que había soñado ser una mariposa, o una mariposa que ahora soñaba ser un hombre. Creo que esta metáfora es la más delicada. Primero, porque empieza con un sueño, y, luego, cuando Chuang Tzu despierta, su vida sigue teniendo algo de sueño. Y, segundo, porque, con una especie de casi milagrosa felicidad, el filósofo ha elegido el animal adecuado. Si hubiera dicho «Chuang Tzu soñó que era un tigre» sería insustancial. Una mariposa tiene algo de delicado y evanescente. Si fuéramos sueños, para sugerirlo fielmente necesitaríamos una mariposa y no un tigre. Si Chuang Tzu hubiera soñado que era un mecanógrafo, no hubiera acertado en absoluto. O una ballena: tampoco sería un acierto. Creo que eligió exactamente la palabra precisa para lo que se proponía decir.

Examinemos otro modelo: ese tan corriente que reúne las ideas del dormir y el morir. Es muy común incluso en la lengua cotidiana; pero, si buscamos ejemplos, advertiremos que los hay muy diferentes. Creo que en algún sitio Homero habla del «sueño de hierro de la muerte»[24]. Nos propone, así, dos ideas opuestas: la muerte es una especie de sueño, pero esa especie de sueño está hecha de un metal duro, inexorable y cruel, el hierro. Es un dormir perpetuo e inquebrantable. Y, por supuesto, también tenemos a Heine: «Der Tod dass ist die frühe Nacht» («La muerte es la noche madrugadora»). Y, ya que estamos en el norte de Boston, creo que debemos recordar aquellos quizá conocidísimos versos de Robert Frost:

The woods are lovely, dark, and deep,
But I have promises to keep,
And miles to go before I sleep,
And miles to go before I sleep.


(Los bosques son hermosos, oscuros y profundos,
pero tengo promesas que cumplir
y millas por hacer antes de dormir,
y millas por hacer antes de dormir)[25].

Estos versos son tan perfectos que nos resulta difícil pensar en que haya truco. Pero, desgraciadamente, toda literatura está hecha de trucos, y esos trucos, a la larga, salen a la luz. Y entonces fatigan al lector. Pero en este caso el truco es tan discreto que casi me avergüenza llamarlo truco (lo llamo así únicamente a falta de una palabra mejor). Porque Frost ha intentado aquí algo muy atrevido. Encontramos el mismo verso repetido palabra por palabra, dos veces, pero el sentido es diferente. «And miles to go before I sleep»: se trata de algo meramente físico; las millas son millas en el espacio, en Nueva Inglaterra, y «sleep» significa «ir a dormir». La segunda vez —«And miles to go before I sleep»— se nos hace entender que las millas no sólo se refieren al espacio, sino también al tiempo, y que «dormir» significa «morir» o «descansar». Si el poeta hubiera dicho lo mismo con más palabras, habría sido mucho menos efectivo. Porque, a mi entender, lo sugerido es mucho más efectivo que lo explícito. Quizá la mente humana tenga tendencia a negar las afirmaciones. Recuerden que Emerson decía que los razonamientos no convencen a nadie. No convencen a nadie porque son presentados como razonamientos. Entonces los consideramos, los sopesamos, les damos la vuelta y decidimos en su contra.

Pero cuando algo sólo es dicho o —mejor todavía— sugerido, nuestra imaginación lo acoge con una especie de hospitalidad. Estamos dispuestos a aceptarlo. Recuerdo haber leído, hace una treintena de años, las obras de Martin Buber, que me parecían poemas maravillosos. Luego, cuando fui a Buenos Aires, leí un libro de un amigo mío, Dujovne[26], y descubrí en sus páginas, para mi asombro, que Martin Buber era un filósofo y que toda su filosofía estaba contenida en los libros que yo había leído como poesía. Puede que yo aceptara aquellos libros porque los acogí como poesía, como sugerencia o insinuación, a través de la música de la poesía, y no como razonamientos. Creo que en Walt Whitman, en alguna parte, podemos encontrar la misma idea: la idea de que la razón es poco convincente. Creo que Whitman dice en alguna parte que el aire de la noche, las inmensas y escasas estrellas, son mucho más convincentes que los meros razonamientos.

Podemos considerar otros modelos de metáfora. Tomemos ahora el ejemplo (éste no es tan común como los otros) de la batalla y el fuego. En la Ilíada encontramos la imagen de la batalla que resplandece como un incendio. Tenemos la misma idea en el fragmento heroico de Finnesburg[27]. En ese fragmento se nos habla del combate entre daneses y frisios, del fulgor de las armas, los escudos y las espadas. Y entonces el escritor dice que parece como si todo Finnesburg, como si todo el castillo de Finn, estuviera en llamas.

Me figuro que me habré olvidado de modelos de metáforas muy comunes. Hasta ahora nos hemos ocupado de ojos y estrellas, mujeres y flores, ríos y tiempo, vida y sueño, la muerte y el dormir, batallas e incendios. Si tuviéramos el tiempo y el saber necesarios, podríamos encontrar otros cuantos modelos que quizá nos brindarían casi todas las metáforas de la literatura.

Lo verdaderamente importante no es que exista un número muy reducido de modelos, sino el hecho de que esos pocos modelos admitan casi un número infinito de variaciones. El lector interesado por la poesía y no por la teoría de la poesía podría leer, por ejemplo, «Desearía ser la noche», y luego «Un monstruo hecho de ojos» o «Las estrellas miran hacia abajo», sin dejar de pensar que estos versos remiten a un único modelo. Si yo fuera un pensador atrevido (pero no lo soy; soy un pensador muy tímido, y voy avanzando a tientas), diría que sólo existe una docena de metáforas y que todas las otras metáforas sólo Son juegos arbitrarios. Esto equivaldría a la afirmación de que entre las «diez mil cosas» de la definición china sólo podemos encontrar doce afinidades esenciales. Porque, por supuesto, podemos encontrar otras afinidades que son meramente asombrosas, y el asombro apenas dura un instante.

Recuerdo que he olvidado un excelente ejemplo de la ecuación sueño igual a vida. Pero creo rememorarlo ahora: pertenece al poeta americano Cummings. Son cuatro versos. Debo disculparme por el primero. Evidentemente fue escrito por un joven que escribía para jóvenes, un privilegio del que ya no puedo participar: soy ya demasiado viejo para ese tipo de juegos. Pero debemos citar la estrofa completa. El primer verso es: «God’s terrible face, brighter than a spoon» («la terrible cara de Dios, más brillante que una cuchara»). El primer verso casi me parece lamentable, porque, evidentemente, uno intuye que el poeta pensó primero en una espada, o en la luz de una vela, o en el sol, o en un escudo, o en algo tradicionalmente radiante, y entonces dijo: «No, que soy moderno, así que meteré una cuchara». Y tuvo su cuchara. Pero podemos perdonárselo por lo que viene a continuación: «God’s terrible face, brighter than a spoon, / collects the image of one fatal word» («La terrible cara de Dios, más brillante que una cuchara, / acoge la imagen de una palabra fatal»). Este segundo verso es mejor, creo. Y, como me dijo mi amigo Murchison, en una cuchara a menudo encontramos recogidas muchas imágenes. Yo nunca había pensado en ello, porque había quedado desconcertado por la cuchara y no había querido darle demasiadas vueltas.

God’s terrible face, brighter than a spoon,
collects the image of one fatal word,
so that my life (which liked the sun and the moon)
resembles something that has not occurred.


(La terrible cara de Dios, más brillante que una cuchara,
acoge la imagen de una palabra fatal,
y así mi vida —que gustaba del sol y la luna—
se parece a algo que no ha sucedido)[28].

«Se parece a algo que no ha sucedido»: este verso entraña una rara sencillez. Creo que nos transmite la esencia de la vida como sueño mejor que aquellos poetas más famosos, Shakespeare y Walter von der Vogelweide.

Sólo he elegido, evidentemente, unos pocos ejemplos. Estoy seguro de que su memoria está llena de metáforas que ustedes han ido atesorando, metáforas que quizá esperen oír citadas por mí. Sé que después de esta conferencia sentiré cómo me invade el remordimiento, al pensar en las muchas y hermosas metáforas que he omitido. Y, naturalmente, ustedes me dirán en un aparte: «Pero ¿cómo ha olvidado aquella maravillosa metáfora de Fulano?» Y entonces tendré que disculparme y seguir buscando a tientas.

Pero, ahora, creo que deberíamos proseguir con metáforas que parecen eludir los viejos modelos. Y, ya que he hablado de la luna, tomaré una metáfora persa que leí en alguna parte de la historia de la literatura persa de Brown. Señalemos que procede de Farid al-Din Attar o de Omar Hayyam, o de Hafiz, o de alguno de los grandes poetas persas[29]. Habla de la luna llamándola «el espejo del tiempo». Me figuro que, desde el punto de vista de la astronomía, la idea de que la luna sea un espejo sería apropiada, pero esto es más bien irrelevante desde un punto de vista poético. Si la luna es o no es realmente un espejo carece de la menor importancia, puesto que la poesía habla a la imaginación. Contemplemos la luna como espejo del tiempo. Creo que es una metáfora excelente: en primer lugar, porque la idea de espejo nos transmite la luminosidad y fragilidad de la luna, y, en segundo lugar, porque la idea de tiempo nos recuerda de repente que la luna clarísima que vemos es muy antigua, está llena de poesía y mitología, y es tan vieja como el tiempo.

Puesto que he usado la frase «tan vieja como el tiempo», debo citar otro verso, uno que quizá bulla en la memoria de ustedes. No puedo recordar el nombre de su autor. Lo encontré citado en un libro no demasiado memorable de Kipling titulado From Sea to Sea: «A rose-red city, half as old as time» («Una ciudad de color rosa, casi tan vieja como el tiempo»)[30]. Si el poeta hubiera escrito «Una ciudad de color rosa, tan vieja como el tiempo», no hubiera escrito nada definitivo. Pero «casi tan vieja como el tiempo» nos transmite una especie de precisión mágica: el mismo tipo de mágica precisión que logra la extraña y común frase inglesa «I will love you forever and a day» («Te querré siempre y un día»). «Forever» significa «un tiempo larguísimo» pero es demasiado abstracto para despertar la imaginación.

Encontramos el mismo tipo de truco (pido perdón por el uso de esta palabra) en el título de ese libro famoso, Las mil y una noches. Pues «las mil noches» significa para la imaginación «las muchas noches», tal como en el siglo XVII se usaba «cuarenta» para significar «muchos». «When forty winters shall besiege thy brow» («Cuando muchos inviernos pongan sitio a tu frente»[31]), escribe Shakespeare; y pienso en la habitual expresión inglesa «forty winks» (literalmente, «cuarenta parpadeos») para la siesta («to have forty winks»: «echar una siesta, descabezar un sueño»). «Cuarenta» significa «muchos». Y ahí tienen «las mil y una noches»; como esa «ciudad de color rosa» y la asombrosa precisión de «casi tan vieja como el tiempo», que, evidentemente, hace que el tiempo parezca incluso más largo.

Para considerar diferentes metáforas, volveré ahora —inevitablemente, dirán ustedes— a los anglosajones, mis favoritos. Recuerdo aquella kenning verdaderamente común que llamaba al mar «el camino de la ballena»[32]. Me pregunto si el sajón desconocido que acuñó por primera vez esa kenning sabía lo hermosa que era. Me pregunto si se daba cuenta (aunque esto apenas tiene por qué importarnos) de que la inmensidad de la ballena sugería y enfatizaba la inmensidad del mar.

Hay otra metáfora, escandinava, sobre la sangre. La kenning usual para la sangre es «el agua de la serpiente». En esta metáfora tenemos la noción —que también encontramos en los sajones— de la espada como ser esencialmente maligno, un ser que bebe la sangre de los hombres como si fuera agua.

Y tenemos las metáforas de la batalla. Algunas de ellas son bastante triviales; por ejemplo, «encuentro de hombres». Quizá, aquí, exista algo sutilísimo: la idea de los hombres que se encuentran para matarse unos a otros (como si no fuera posible otro tipo de «encuentros»), Pero también tenemos «encuentro de espadas», «baile de espadas», «fragor de armaduras», «fragor de escudos». Todas están en la Oda de Brunanburh. Y hay otra preciosa: «born æneoht», «encuentro de ira». Aquí la metáfora quizá nos impresione porque, cuando pensamos en un encuentro, pensamos en el compañerismo, en la amistad; y entonces surge el contraste, el encuentro «de ira».

Pero yo diría que estas metáforas no son nada comparadas con la hermosísima metáfora escandinava y —lo que parece bastante extraño— irlandesa para la batalla. Llama a la batalla «la red de hombres». La palabra «red» es verdaderamente maravillosa aquí, pues la idea de una red nos brinda el modelo de una batalla medieval: tenemos las espadas, los escudos, el chocar de las armas. Y también tenemos el matiz de pesadilla de una red entretejida por seres vivos. «Red de hombres»: una red de hombres que mueren y se matan unos a otros.

Me viene a la memoria de repente una metáfora de Góngora que es muy parecida a la «red de hombres». Góngora habla de un viajero que llega a una «bárbara aldea»; y entonces la aldea tiende una soga de perros a su alrededor:

y cual suele tejer bárbara aldea
soga de gozques contra forastero
[33].

Así, de un modo muy extraño, encontramos la misma imagen: la idea de una soga o una red hecha de seres vivos. Pero incluso en estos casos que parecen sinónimos existe una diferencia notable. Una soga de perros es algo barroco y grotesco, mientras que «red de hombres» añade algo terrible, algo espantoso, a la metáfora.

Para terminar, consideraré una metáfora, o una comparación (después de todo, no soy profesor y la diferencia apenas me preocupa) del hoy olvidado Byron. Leí el poema cuando era un chico; me figuro que todos lo leímos a muy tierna edad. Pero hace dos o tres días descubrí de repente que se trataba de una metáfora muy compleja. Nunca había pensado que Byron fuera especialmente complejo. Todos ustedes conocen la frase: «She walks in beauty, like the night» («Camina en belleza, como la noche»)[34]. El verso es tan perfecto que no le damos ninguna importancia. Pensamos: «Bien, nosotros podríamos haberlo escrito, si hubiéramos querido». Pero sólo Byron quiso escribirlo.

Me ocupo ahora de la oculta y secreta complejidad del verso. Supongo que ustedes ya habrán descubierto lo que ahora voy a revelarles. (Pues es lo que siempre pasa con las sorpresas, ¿verdad? Nos pasa cuando leemos una novela policíaca). «She walks in beauty, like the night»: tenemos, en principio, una hermosa mujer, y en seguida se nos dice que «camina en belleza». Esto nos sugiere, de algún modo, la lengua francesa: algo como «vous êtes en beauté». Pero: «She walks in beauty, like the night». Tenemos, en primera instancia, una hermosa mujer, una hermosa señora, que se asemeja a la noche. Para entender el verso debemos pensar que también la noche es una mujer; si no, el verso no tiene sentido. Así, en estas palabras tan sencillas encontramos una doble metáfora: una mujer es comparada con la noche, pero la noche es comparada con una mujer. No sé, ni me importa, si Byron sabía esto. Creo que si lo hubiera sabido el verso difícilmente sería tan bueno. Puede que antes de morir lo descubriera, o alguien se lo señalara.

Así llegamos a las dos principales y obvias conclusiones de esta conferencia. La primera es, por supuesto, que aunque existan cientos y desde luego miles de metáforas por descubrir, todas podrían remitirse a unos pocos modelos elementales. Pero esto no tiene por qué inquietarnos, pues cada metáfora es diferente: cada vez que usamos el modelo, las variaciones son diferentes. Y la segunda conclusión es que existen metáforas —por ejemplo, «red de hombres» o «camino de la ballena»— que no podemos remitir a modelos definidos.

Creo, pues, que las perspectivas —incluso después de mi conferencia— son bastante favorables para la metáfora. Porque, si nos parece, podemos ensayar nuevas variaciones de las tendencias esenciales. Las variaciones podrían ser muy bellas y sólo algunos críticos como yo se molestarían en decir: «Bien, ahí volvemos a encontrar ojos y estrellas, y el tiempo y el río una y otra vez, siempre». Las metáforas estimularán la imaginación. Pero también podría sernos concedida —y por qué no esperarlo— la invención de metáforas que no pertenecen, o que no pertenecen todavía, a modelos aceptados.



Notas

[13] Leopoldo Lugones (1874-1938), uno de los mayores escritores argentinos de principios del siglo XX, fue modernista en sus comienzos. Su libro Lunario sentimental (Moen, Buenos Aires, 1909) combina poesía, relatos y piezas teatrales que giran en torno al tema de la luna; su aparición provocó un escándalo, tanto por romper con el modernismo dominante entre la intelectualidad como por burlarse del público que seguía la moda. Lugones aparece con frecuencia, citado y comentado, en las obras de Borges. Véase, por ejemplo, «El imperio jesuítico», Biblioteca personal, en Obras completas, Emecé Editores, Buenos Aires, 1996, vol. 4, donde se describe a Lugones como «un hombre de convicciones y pasiones elementales».

[14] Borges se refiere a An Etymological Dictionary of the English Language, del Reverendo Walter W. Skeat, que fue publicado por primera vez en Oxford en 1879-1882.

[15] Lo que hoy se conoce por Antología griega consiste en unos cuatro mil quinientos poemas breves pertenecientes a cerca de trescientos autores, que representan a la literatura griega desde el siglo VII a. C. al siglo X d. C. Se conservan principalmente en dos recopilaciones en parte coincidentes, la Antología palatina (que, compilada en el siglo X, debe su nombre a la Biblioteca Palatina de Heidelberg) y la Antología planudea (que data del siglo XIV y recibe el nombre del retórico y compilador Maximus Planudes). La Antología planudea fue impresa por primera vez en Florencia en 1484; la Antología palatina fue descubierta en 1606.

[16] G. K. Chesterton (1874-1936), «A second Childhood», en The Collected Poems of G. K. Chesterton, Cecil Palmer, Londres, 1927.

[17] Andrew Lang, Alfred Tennyson, Blackwood, Edimburgo, 1901, 2.a ed. Lang, en realidad, dice que el verso pertenece al poema de Tennyson «The mystic», publicado en 1830.

[18] Of Time and the River, de Thomas Wolfe, fue publicado por primera vez en 1935.

[19] Heráclito, fragmento 41, así como Platón, Cratilo, 402.a, y Aristóteles, Metafísica, 1010a. Borges ha utilizado esta misma cita en la primera conferencia (30.1). 

[20] Jorge Manrique (1440-1479), «Coplas de Don Jorge Manrique por la muerte de su padre» (citamos por la edición de Vicente Beltrán, Crítica, Barcelona, 1993, versos 25-30).

[21] La traducción de Longfellow dice:

Our lives are rivers, gliding free
To that unfathomed, boundless sea,
The silent grave!
Thither all earthly pomp and boast

Roll, to be swallowed up and lost
In one dark wave.


[22] Shakespeare, La tempestad, acto IV, escena I, versos 156-157: «Estamos hechos de la misma madera que nuestros sueños» (tradujo Borges en Siete noches).

[23] Walter von der Vogelweide fue un poeta medieval alemán (c. 1170-c. 1230), uno de los doce «apóstoles» de los bardos (zwölf Schirmberrendern Meistersängers). Los primeros versos de su poema «Die Elegie» dicen:

Owêr sint verswunden
ist mir mîn leben getroumet,
daz ich ie wânde ez waere.

Walter von der Vogelweide, Gedichte: Mittelhochdeutscher Text und Übertragung, ed. Peter Wapnewski, Fischer, Frankfurt, 1982, p. 108. La versión borgiana de la cita mezcla el alemán medieval y el moderno alemán. (La traducción al español de estos versos se encuentra en Siete noches).

[24] No existe referencia a «sueño de hierro» en las noventa y una veces que aparece «sueño» entre las concordancias de Homero. Borges quizá piense en la Eneida de Virgilio, en la traducción de John Dryden: «Dire dreams to thee, and iron sleep, he bears» (libro V, verso 1095); «An iron sleep his stupid eyes oppress’d» (libro XII, verso 467).

[25] Robert Frost, «Stopping by Woods on a Snowy Evening» («Al pasar por el bosque una tarde de nieve»; libro XII, verso 467).

[26] Entre otras obras, León Dujovne tradujo el Sepher Ietzirah del hebreo al español.

[27] Véase «Beowulf» and the Finnesburg Fragment, traducido al inglés moderno por John R. Clark Hall, Alien and Unwin, Londres, 1958. (Borges tradujo al español un «Fragmento de la gesta de Beowulf», así como el «Fragmento de Finnesburg», para su Breve antología anglosajona, en colaboración con María Kodama, en Obras completas en colaboración, Emecé, Buenos Aires, 1991).

[28] Del poema 51 del libro de E. E. Cummings W: ViVa, publicado en 1931 (cuando Cummings tenía treinta y siete años). Borges cita los cuatro primeros versos de la tercera estrofa.

[29] Farid al-Din Attar (que murió c. 1230) fue el autor de Mantiq al-Tayr (El coloquio de los pájaros según la traducción que adopta Borges). Ornar Hayyam (muerto en 1122) fue el autor de los Rubaiyat, traducidos en 1859 por Edward FitzGerald, cuya versión alcanzaría numerosas reediciones. De Hafiz (que murió hacia 1389-1390) se conserva un Diván.

[30] Rudyard Kipling, From, sea to sea, Doubleday Page, Garden City, 1912, p. 386. La cita pertenece al poema «Petra» (1845) del deán Burgon, imitación de «Italy: A Farewell» (1828), de Samuel Rogers: «Many a temple half as old as Time».

[31] Shakespeare, soneto 2 (versión de Carlos Pujol).

[32] Una kenning (plural kenningar) es una paráfrasis. Las kenningar son habituales en la antigua poesía germánica, especialmente en la poesía escáldica y menos en la literatura éddica. Borges estudió estas construcciones en su ensayo «Las kenningar», en Historia de la eternidad (1936) y en Literaturas germánicas medievales (1951), en colaboración con María Esther Vázquez.

[33] Son los versos 3-4 del soneto 124. (Citamos por Sonetos completos, ed. Biruté Ciplijauskaité, Castalia, Madrid, 1969. p. 190).

[34] Se trata del primero de los dieciocho versos que constituyen el poema de Byron «She Walks in Beauty, Like the Night», publicado por primera vez en Hebrew Melodies (1815), serie de canciones escritas para que el músico Isaac Nathan las adaptara a la música tradicional judía.







En Jorge Luis Borges: Arte poética. Seis conferencias
dictadas en la Universidad de Harvard 1967/1968
Título original: This Craft of Verse
Traducción: Justo Navarro
Prólogo: Pere Gimferrer
Edición, notas y epílogo: Calin-Andrei Mihailescu

Imagen: 
Borges en Mexico ca.1973 con Claudine 
Foto: Rogelio Cuéllar













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Jorge Luis Borges: El arte de contar historias ["Arte poética. Seis conferencias"] (3 de 6)





Las distinciones verbales deberían ser tenidas en cuenta, puesto que representan distinciones mentales, intelectuales. Pero es una lástima que la palabra «poeta» haya sido dividida en dos. Pues hoy, cuando hablamos de un poeta, sólo pensamos en alguien que profiere notas líricas y pajariles del tipo de «With ships the sea was sprinkled far and nigh, / Like stars in heaven» («Con barcos, el mar estaba salpicado aquí y allá como las estrellas en el cielo»[35]; Wordsworth), o «Music to hear, why hear’st thou music sadly? / Sweets with sweets war not, joy delights in joy» («¿Por qué, siendo tú música, te entristece la música? / Placer busca placeres, ama el goce otro goce»[36]; Shakespeare). Mientras que los antiguos, cuando hablaban de un poeta —un «hacedor»—, no lo consideraban únicamente como el emisor de esas elevadas notas líricas, sino también como narrador de historias. Historias en las que podíamos encontrar todas las voces de la humanidad: no sólo lo lírico, lo meditativo, la melancolía, sino también las voces del coraje y la esperanza. Quiere decir que voy a hablar de lo que supongo la más antigua forma de poesía: la épica. Ocupémonos de ella un momento.

Quizá el primer ejemplo que nos venga a la mente sea La historia de Troya, como la llamó Andrew Lang, que tan certeramente la tradujo. Examinaremos en ella la antiquísima narración de una historia. Ya en el primer verso encontramos algo así: «Háblame, musa, de la ira de Aquiles»[37]. O, como creo que tradujo el profesor Rouse: «An angry man —that is my subject» («Un hombre iracundo: tal es mi tema»). Quizá Homero, o el hombre a quien llamamos Homero (pues ésta es, evidentemente, una vieja cuestión), pensó escribir un poema sobre un hombre iracundo, y eso nos desconcierta, pues pensamos en la ira a la manera de los latinos: «ira furor brevis». La ira es una locura pasajera, un ataque de locura. Es verdad que la trama de la Ilíada no es, en sí, precisamente agradable: esa idea del héroe malhumorado en su tienda, que siente que el rey lo ha tratado injustamente, emprende la guerra como una disputa personal porque han matado a su amigo y vende por fin al padre el cadáver del hombre al que ha matado.

Pero quizá (puede que ya lo haya dicho antes; estoy seguro), quizá las intenciones del poeta carezcan de importancia. Lo que hoy importa es que, aunque Homero creyera que contaba esa historia, en realidad contaba algo mucho más noble: la historia de un hombre, un héroe, que ataca una ciudad que sabe que no conquistará nunca, un hombre que sabe que morirá antes de que la ciudad caiga; y la historia aun más conmovedora de los hombres que defienden una ciudad cuyo destino ya conocen, una ciudad que ya está en llamas. Yo creo que éste es el verdadero tema de la Ilíada. Y, de hecho, los hombres siempre han pensado que los troyanos eran los verdaderos héroes. Pensamos en Virgilio, pero también podríamos pensar en Snorri Sturluson[38], que, en su más joven edad, escribió que Odín —el Odín de los sajones, el dios— era hijo de Príamo y hermano de Héctor. Los hombres siempre han buscado la afinidad con los troyanos derrotados, y no con los griegos victoriosos. Quizá sea porque hay una dignidad en la derrota que a duras penas le corresponde a la victoria.

Tomemos un segundo poema épico, la Odisea. Podemos leer la Odisea de dos maneras. Supongo que el hombre (o la mujer, como pensaba Samuel Butler[39]) que la escribió no ignoraba que en realidad contenía dos historias: el regreso de Ulises a su casa y las maravillas y peligros del mar. Si tomamos la Odisea en el primer sentido, entonces tenemos la idea del regreso, la idea de que vivimos en el destierro y nuestro verdadero hogar está en el pasado o en el cielo o en cualquier otra parte, que nunca estamos en casa.

Pero evidentemente la vida de la marinería y el regreso tenían que ser convertidos en algo interesante. Así que, poco a poco, se fueron añadiendo múltiples maravillas. Y ya, cuando acudimos a Las mil y una noches, encontramos que la versión árabe de la Odisea, los siete viajes de Simbad el marino, no son la historia de un regreso, sino un relato de aventuras; y creo que como tal lo leemos. Cuando leemos la Odisea, creo que lo que sentimos es el encanto, la magia del mar; lo que sentimos es lo que el navegante nos revela. Por ejemplo: no tiene ánimo para el arpa, ni para la distribución de anillos, ni para el goce de la mujer, ni para la grandeza del mundo. Sólo busca las altas corrientes saladas. Así tenemos las dos historias en una: podemos leerla como un retorno a casa y como un relato de aventuras, quizá el más admirable que jamás haya sido escrito o cantado.

Pasemos ahora a un tercer «poema» que destaca muy por encima de los otros: los cuatro Evangelios. Los Evangelios también pueden ser leídos de dos maneras. El creyente los lee como la extraña historia de un hombre, de un dios, que expía los pecados de la humanidad. Un dios que se digna sufrir, morir, en la «bitter cross» («amarga cruz»[40]), como señala Shakespeare. Existe una interpretación aun más extraña, que encuentro en Langland[41]: la idea de que Dios quería conocer en su totalidad el sufrimiento humano, que no le bastaba con conocerlo intelectualmente, tal como le era divinamente posible; quería sufrir como un hombre y con las limitaciones de un hombre. Pero quien (como muchos de nosotros) no es creyente, puede leer la historia de otra manera. Podemos pensar en un hombre de genio, un hombre que se creía un dios y al final descubre que sólo era un hombre y que Dios —su dios— lo había abandonado.

Digamos que durante muchos siglos, estas tres historias —la de Troya, la de Ulises, la de Jesús— le han bastado a la humanidad. La gente las ha contado y las ha vuelto a contar una y otra vez; les ha puesto música, las ha pintado. Han sido contadas muchas veces, pero las historias perduran, sin límites. Podríamos pensar en alguien que, dentro de mil o diez mil años, una vez más volviera a escribirlas. Pero, en el caso de los Evangelios, hay una diferencia: creo que la historia de Cristo no puede ser contada mejor. Ha sido contada muchas veces, pero creo que los pocos versículos en los que leemos, por ejemplo, cómo Satán tentó a Cristo tienen más fuerza que los cuatro libros del Paradise Regained. Uno intuye que Milton quizá ni sospechaba la clase de hombre que fue Cristo.

Bien, tenemos estas historias y tenemos el hecho de que los hombres no necesitan demasiadas historias. Imagino que Chaucer jamás pensó en inventar una historia. No pienso que la gente fuera menos inventiva en aquellos días que hoy. Pienso que se contentaba con las nuevas variaciones que se añadían al relato, las sutiles variaciones que se añadían al relato. Esto, además, facilitaba la tarea del poeta. Sus oyentes y lectores sabían lo que iba a decir y podían apreciar las diferencias en su justa medida.

Ahora bien, la épica —y podemos considerar los Evangelios una especie de épica divina— lo admite todo. Pero la poesía, como he dicho, ha sufrido una división; o, mejor, por un lado tenemos el poema lírico y la elegía, y por otro tenemos la narración de historias: tenemos la novela. Uno casi siente la tentación de considerar la novela como una degeneración de la épica, a pesar de escritores como Joseph Conrad o Herman Melville. Pues la novela recupera la dignidad de la épica.

Si pensamos en la novela y la épica, nos vemos tentados a pensar que la principal diferencia estriba en la diferencia entre verso y prosa, entre cantar y exponer algo. Pero pienso que hay una diferencia mayor. La diferencia radica en el hecho de que lo importante para la épica es el héroe: un hombre que es un modelo para todos los hombres. Mientras, como Mencken señaló, la esencia de la mayoría de las novelas radica en el fracaso de un hombre, en la degeneración del personaje.

Esto nos lleva a otra cuestión: ¿qué pensamos de la felicidad? ¿Qué pensamos de la derrota, de la victoria? Hoy, cuando la gente habla de un final feliz, lo considera una mera condescendencia hacia el público o un recurso comercial; lo consideran artificioso. Pero durante siglos los hombres fueron capaces de creer sinceramente en la felicidad y en la victoria, aunque sentían la imprescindible dignidad de la derrota. Por ejemplo, cuando la gente escribía sobre el Vellocino de Oro (una de las historias más antiguas de la humanidad), oyentes y lectores sabían desde el principio que el tesoro sería hallado al final.

Bien, hoy, si se emprende una aventura, sabemos que acabará en fracaso. Cuando leemos —y pienso en un ejemplo que admiro— Los papeles de Aspern[42], sabemos que los papeles nunca serán hallados. Cuando leemos El castillo de Franz Kafka, sabemos que el hombre nunca entrará en el castillo. Es decir, no podemos creer de verdad en la felicidad y en el triunfo. Y quizá ésta sea una de las miserias de nuestro tiempo. Me figuro que Kafka sentía prácticamente lo mismo cuando deseaba que sus libros fueran destruidos: en realidad quería escribir un libro feliz y victorioso, y se daba cuenta de que le era imposible. Hubiera podido escribirlo, evidentemente, pero el público habría notado que no decía la verdad. No la verdad de los hechos, sino la verdad de sus sueños.

Digamos que, a fines del siglo XVIII o principios del XIX (para qué molestarnos en discutir las fechas), el hombre empezó a inventar tramas. Quizá podríamos decir que la empresa partió de Hawthorne y Edgar Allan Poe, aunque, evidentemente, siempre hay precursores. Como Rubén Darío señaló, nadie es el Adán literario. Pero fue Poe el que escribió que un relato debe ser escrito atendiendo a la última frase, y un poema atendiendo al último verso. Esto degeneró en el relato con truco, y en los siglos XIX y XX la gente ha inventado toda clase de tramas. Estas tramas son a veces muy ingeniosas; si nos limitamos a contarlas, son más ingeniosas que las tramas de la épica.

Pero, por alguna razón, notamos en ellas algo artificioso; o, mejor, algo trivial. Si tomamos dos casos —supongamos que la historia del doctor Jekyll y el señor Hyde, y una novela o una película como Psicosis—, puede que la trama de la segunda sea más ingeniosa, pero intuimos que hay más detrás de la trama de Stevenson.

En cuanto a la idea que formulé al principio, la de que sólo existe un número reducido de tramas, quizá deberíamos mencionar esos libros en los que el interés no radica en la trama sino en la variación, en el cambio, de múltiples tramas. Estoy pensando en Las mil y una noches, en el Orlando furioso y otras por el estilo. Podríamos añadir también la idea de un tesoro maligno. La tenemos en la Völsunga Saga[43], y quizá al final de Beowulf: la idea de un tesoro que trae males a la gente que lo encuentra. Aquí podríamos llegar a la idea que intenté desarrollar en mi última conferencia, sobre la metáfora: la idea de que quizá todas las tramas correspondan sólo a unos pocos modelos. Hoy, por supuesto, la gente inventa tantas tramas que nos ciegan. Pero quizá flaquee tal ataque de ingenio y descubramos que todas esas tramas sólo son apariencias de un reducido número de tramas esenciales. Y esto, para mí, está fuera de discusión.

Hay que señalar otro hecho: los poetas parecen olvidar que, alguna vez, contar cuentos fue esencial y que contar una historia y recitar unos versos no se concebían como cosas diferentes. Un hombre contaba una historia, la cantaba; y sus oyentes no lo consideraban un hombre que ejercía dos tareas, sino más bien un hombre que ejercía una tarea que poseía dos aspectos. O quizá no tenían la impresión de que hubiera dos aspectos, sino que consideraban todo como una sola cosa esencial.

Llegamos ahora a nuestro tiempo, donde encontramos esta circunstancia verdaderamente extraña: hemos vivido dos guerras mundiales, pero, por alguna razón, no ha surgido de ellas una épica; excepto, quizá, Los siete pilares de la sabiduría[44]. En Los siete pilares de la sabiduría encuentro muchas cualidades épicas. Pero el libro está lastrado por el hecho de que el héroe es el narrador, por lo que a veces debe empequeñecerse, humanizarse, hacerse verosímil en exceso. De hecho, se ve obligado a incurrir en los trucos del novelista.

Hay otro libro, hoy bastante olvidado, que leí, me parece, en 1915: una novela llamada Le Feu[45], de Henri Barbusse. El autor era pacifista; era un libro contra la guerra. Pero, en cierta medida, la épica atravesaba el libro (me acuerdo de una magnífica carga con bayonetas). Otro escritor que poseía el sentido de lo épico fue Kipling. Lo comprobamos en un relato tan maravilloso como «A Sahib’s War». Pero, de la misma manera que Kipling nunca practicó el soneto, porque consideraba que podía distanciarlo de sus lectores, nunca cultivó la épica, aunque podría haberlo hecho. También recuerdo a Chesterton, que escribió «La balada del caballo blanco»[46], un poema sobre las guerras del rey Alfredo contra los daneses. En él encontramos metáforas muy raras (¡me pregunto cómo me olvidé de citarlas en la charla anterior!): por ejemplo, «mármol como sólida luz de luna», «oro como fuego helado», donde el mármol y el oro son comparados con dos cosas que son aun más elementales. Son comparados con la luz de la luna y el fuego, y no con el fuego exactamente, sino con un mágico fuego helado.

En cierta manera, la gente está ansiosa de épica. Pienso que la épica es una de esas cosas que los hombres necesitan. De todos los lugares (y esto podría introducir una especie de anticlímax, pero es un hecho), ha sido Hollywood el que más ha abastecido de épica al mundo. En todo el planeta, cuando la gente ve un western —al contemplar la mitología del jinete, el desierto, la justicia, el sheriff, los disparos y todo eso—, creo que capta la emoción de la épica, lo sepa o no. A fin de cuentas, no es importante saberlo.

Ahora bien, no quiero hacer profecías, porque tales cosas son arriesgadas (aunque, a la larga, pueden convertirse en verdad), pero creo que, si la narración de historias y el canto del verso volvieran a reunirse, sucedería algo muy importante. Quizá empiece en Estados Unidos, pues, como ustedes saben, Estados Unidos posee un sentido ético de lo que está bien y lo que está mal. Quizá lo posean otros países, pero no creo que se dé tan evidentemente como lo descubro aquí. Si llegara a suceder, si pudiéramos volver a la épica, entonces se habría conseguido algo muy grande. Cuando Chesterton escribió «La balada del caballo blanco» obtuvo buenas críticas y esas cosas, pero los lectores no le fueron favorables. De hecho, cuando pensamos en Chesterton, pensamos en la saga del Padre Brown y no en ese poema.

Sólo he meditado sobre el asunto a una edad más bien avanzada; y, además, no creo haber ensayado la épica (aunque quizá haya dejado dos o tres líneas épicas). Es una tarea para hombres más jóvenes. Y conservo la esperanza de que lo harán, porque evidentemente todos tenemos la sensación de que, en cierta medida, la novela está fracasando. Piensen en las principales novelas de nuestro tiempo, el Ulises de Joyce por ejemplo. Se nos han dicho miles de cosas sobre los dos personajes, pero no los conocemos. Conocemos mejor a los personajes de Dante o de Shakespeare, que se nos presentan —que viven y mueren— en unas pocas frases. No conocemos miles de circunstancias sobre ellos, pero los conocemos íntimamente. Eso, desde luego, es mucho más importante.

Pienso que la novela está fracasando. Pienso que todos esos experimentos con la novela, tan atrevidos e interesantes —por ejemplo, la idea de los cambios de tiempo, la idea de que la historia sea contada por distintos personajes—, todos se dirigen al momento en que sentiremos que la novela ya no nos acompaña.

Pero hay algo a propósito del cuento, del relato, que siempre perdurará. No creo que los hombres se cansen nunca de oír y contar historias. Y si junto al placer de oír historias conservamos el placer adicional de la dignidad del verso, entonces algo grande habrá sucedido. Quizá yo sea un anticuado hombre del siglo XIX, pero soy optimista y tengo esperanza: y, puesto que el futuro contiene muchas cosas —quizá el futuro contenga todas las cosas—, pienso que la épica volverá a nosotros. Creo que el poeta volverá a ser otra vez un hacedor. Quiero decir que contará una historia y la cantará también. Y no consideraremos diferentes esas dos cosas, tal como no las consideramos diferentes en Homero o Virgilio.


Notas

[35] William Wordsworth, «With Ships the Sea Was Sprinkled Far and Nigh», perteneciente al volumen Poems, 1815 (la traducción de este verso aparece en Borges profesor).

[36] William Shakespeare, soneto 8 (versión de Carlos Pujol).

[37] Homero, The Iliad: The Story of Achillês, traducción de William Henry Denham Rouse, New American Library, Nueva York, 1964.

[38] Véase Borges, «Las kenningar», en Historia de la eternidad, en donde se ocupa ampliamente de Snorri Sturluson (1179-1241), el maestro islandés de la Edda. El poema de Borges dedicado a Snorri Sturluson dice así:

Tú, que legaste una mitología
de hielo y fuego a la filial memoria,
tú, que fijaste la violenta gloria
de tu estirpe pirática y bravía,
sentiste con asombro en una tarde
de espadas que tu triste carne humana
temblaba. En esa tarde sin mañana
te fue dado saber que eras cobarde.
En la noche de Islandia, la salobre
borrasca mueve el mar. Está cercada
tu casa. Has bebido hasta las heces
el deshonor inolvidable. Sobre
tu pálida cabeza cae la espada
como en tu libro cayó tantas veces.


(De El otro, el mismo, 1964)

[39] Véase Samuel Butler (1835-1902), The Authoress of the «Odyssey», Where and When She Wrote, Who She Was, the Use She Made of the «Iliad», and How the Poem Grew under Her Hands, edición de David Grene, University of Chicago Press, Chicago, 1967.

[40] Shakespeare, The First Part of King Henry the Fourth, acto I, escena I, versos 25-27: «those blessed feet / Which fourteen hundred years ago were nail’d / For our advantage on the bitter cross». («Aquellos sagrados pies / que hace mil cuatrocientos años fueron clavados / por nuestro bien en la amarga cruz»).

[41] William Langland (1330?-1400?), The Vision of Piers the Plowman, edición de Kate M. Warren, T. Fisher Unwin, Londres, 1895.

[42] Henry James, The Aspern Papers, Martin Seeker, Londres, 1919.

[43] Völsunga Saga: The Story of the Volsungs and Niblungs, edición de H. Halliday Sparling, traducido del islandés por Eiríkr Magnússon y William Morris, W. Scott, Londres, 1870.

[44] T. E. Lawrence, Seven Pillars of Wisdom: A Triumph, J. Cape, Londres, 1935.

[45] Henri Barbusse, Le Feu, Journal d’une escouade, Flammarion, Paris, 1915.

[46] G. K. Chesterton, «The Ballad of the White Horse» (1911), en The Collected Poems of G. K. Chesterton, Cecil Palmer, Londres, 1927, p. 225. Se trata de un largo poema de quinientas treinta estrofas. Borges cita la estrofa 22 del libro III.



En Jorge Luis Borges: Arte poética. Seis conferencias

dictadas en la Universidad de Harvard 1967/1968
Título original: This Craft of Verse
Traducción: Justo Navarro
Prólogo: Pere Gimferrer
Edición, notas y epílogo: Calin-Andrei Mihailescu

Imagen: Borges en Hotel del Parque, México, 1973
Foto: Rogelio Cuéllar










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