Jorge Luis Borges: El aprendizaje del escritor [Tercer seminario: «Traducción»]

El Seminario de Traducción en la Universidad de Columbia se reúne semanalmente y se dedica más a la tarea del traductor que a los estudios de traducción. Estudiantes que trabajan con distintos idiomas traen su producción para discutirla. Traductores profesionales son invitados a presidir seminarios específicos de acuerdo con las diferentes lenguas involucradas. Lo que une la labor del grupo es que todos tratan de realizar buenas traducciones en inglés. La mayoría de los estudiantes son jóvenes poetas y narradores inscriptos en el Departamento de Escritura de la Facultad de Artes en la Universidad de Columbia. Todas las traducciones que se hacen son literarias.

Cuando Jorge Luis Borges y Norman Thomas di Giovanni visitaron el seminario, la discusión comenzó con una explicación del propósito del curso.

Luego, Borges ofreció una exposición general.

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Borges: Esta mañana pensé en una curiosa paradoja, aunque tal vez haya estado pensando en ella desde hace muchos años. Yo creo que hay dos maneras legítimas de traducir. Una manera es intentar una traducción literal, la otra manera es tratar de hacer una recreación. La paradoja es —y, desde luego, paradoja significa algo verdadero que a primera vista parece falso— que si uno busca lo extraño, si quieren, digamos, sorprender al lector, uno puede hacer eso siendo literal. Tomaré un ejemplo evidente. Yo no sé nada de árabe, pero sé que hay un libro conocido como The Thousand and One Nights (Las mil y una noches). Cuando el orientalista Jean Antoine Galland lo vertió al francés, lo tradujo como Les Mille et une Nuits (Las mil y una noches). Sin embargo, cuando el Capitán Burton hizo su famosa traducción, él tradujo el título literalmente, siguiendo el orden arábigo original de las palabras, y tituló el libro The Book of the Thousand Nights and a Night (El libro de las mil noches y una noche). Ahora, ahí él creó algo que no encontramos en el original, de modo que la frase no es para nada extraña para quienes sepan árabe; ésa es la forma corriente de decirlo. Pero en inglés (y en castellano) eso suena muy extraño, y hay cierta belleza adquirida, en este caso, a través de una traducción literal.

Ahora tomemos el ejemplo opuesto en que algo no es traducido literalmente y el traductor se ha propuesto recrear el original. Supongo que todos conocen la sentencia latina sobre la ciencia, Ars longa, vita brevis. Cuando Chaucer eligió verter eso al inglés, no escribió: «Art long, life short» (arte larga, vida breve), que hubiera sido bastante seco y cortante, en cambio, la tradujo de esta manera: «The life so short, the craft so long to learn» o «The lyf so short, the craft so long to lerne» (La vida tan breve, el oficio tan largo de aprender). Trabajando en las palabras «to learn» (aprender), Chaucer dotó la frase de una especie de musicalidad melancólica que no encontramos en el original.

Éstos, creo, son ejemplos bastante buenos de maneras legítimas de traducir. Para tomar otro ejemplo, en inglés se dice: «Good morning» (literalmente, «buena mañana»), en cambio, en castellano decimos, en plural: «Buenos días», «Good days». Traducir el castellano literalmente puede producir cierta inusitada extrañeza o belleza. Pero, desde luego, todo depende de lo que uno esté tratando de hacer. Si me permiten hablar de mi propia obra, cuando yo soy más o menos directo en mi expresión creo que el traductor tiene derecho a parafrasear lo que yo he hecho.

Estudiante: Me gustaría saber si cuando trabajan juntos en la traducción de un cuento al inglés, eso los lleva a algo nuevo que los tiente a reescribir el original.

Di Giovanni: Podemos perfeccionar el original de vez en cuando si damos con una palabra o frase particularmente apropiada; también es posible mejorarlo porque la naturaleza del inglés es tal que a menudo podemos ser más físicos o concretos o específicos en la traducción. Pero éstos no son asuntos de reescritura, que nosotros no hacemos. Déjenme darles algunos ejemplos específicos de, llamémoslas, desviaciones del texto. En «Pedro Salvadores», un cuento situado hace cien años o más, basado en hechos históricos, Borges se refiere a sus tres personajes como a «Un hombre, una mujer y la vasta sombra de un dictador…» El dictador no se nombra porque todos los lectores argentinos saben de quién se trata, pero para el lector angloparlante eso tuvo que develarse. En el lugar apropiado, agregamos a la traducción una oración que puntualiza: «The dictator, of course, was Rosas» (El dictador, por supuesto, era Rosas). Cerca del final de «El duelo» hay una línea en la versión en inglés que no aparece en la versión en español. Borges había escrito acerca de la influencia mutua de dos pintoras, luego dice que eso era sencillamente natural puesto que las mujeres se tenían estima. En la traducción fuimos específicos respecto de esa influencia, y agregamos esta oración: «Clara’s sunset glows found their way into Marta Pizarro’s patios, and Marta’s fondness for straight lines simplified the ornateness of Clara’s final stage» (El resplandor de los atardeceres de Clara encontró su rumbo en los patios de Marta Pizarro, y la afición a las líneas rectas de Marta simplificó el ornato del escenario final de Clara). Por supuesto, puedo citar casos de El informe de Brodie en que mientras traducíamos, Borges veía nuevas posibilidades y saltaba de la silla para hacer pequeños cambios en el original. Ambas, la tercera y la cuarta edición de El informe de Brodie en español ya contienen estos nuevos retoques. Hay también un agregado al final de «El Evangelio según Marcos». Pero eso fue decisión de Borges tras escuchar su español nuevamente varios meses después de haber terminado el cuento. Cuando traducimos de manuscritos, como fue el caso de la mayor parte de El informe de Brodie, a veces, yo señalo algún descuido o sugiero un retoque o dos, que incorporamos inmediatamente al español. En «El encuentro», escribimos alguna línea de diálogo más y agregamos algunas oraciones directamente en la versión en inglés y, después de haberlo terminado, tradujimos esas líneas al español para agregarlas al texto original.

Estudiante: ¿Es difícil para ustedes ser fieles al original cuando trabajan en colaboración? ¿No hay riesgo de que lo afecte una nueva influencia?

Di Giovanni: No, yo nunca he sentido eso.

Borges: No nos pensamos como dos hombres cuando trabajamos juntos. Somos dos mentes intentando el mismo objetivo.

Di Giovanni: Aparte, Borges escribe tan bien y, para empezar, sabe tan bien lo que está haciendo, que no hay tentación alguna de escribir un cuento diferente. Es un placer pegarse al original.

Estudiante: Me pregunto por qué Borges siente la necesidad de un traductor cuando parece saber tan bien el inglés.

Borges: No, no, yo siento mucho respeto por la lengua inglesa, y no me atrevería a hacerlo solo.

Di Giovanni: No es fácil para mí comentar sobre eso en su presencia, pero dado que esto es un taller puedo decirlo.

Borges: Está usted siendo muy tímido.

Di Giovanni: El inglés oral de Borges es increíblemente bueno, pero cuando escribe en inglés se pone muy acartonado y formal. ¿Pero, no es esa una tendencia que tenemos todos?

Borges: Todos queremos ser el Dr. Johnson, yo me atrevería a decir.

Di Giovanni: Por otra parte, Borges aprendió la lengua de su abuela inglesa que dejó Inglaterra a finales de la década de 1860. Lo aprendió de niño a principio del siglo veinte, eso fue algunos treinta y tantos años más tarde.

Borges: Naturalmente, soy propenso a ser anticuado; soy bastante victoriano.

Di Giovanni: Yo lo cargo por su inglés eduardiano, pero durante estos últimos tres años he tratado de hacer de él un buen americano.

Borges: No, no. Yo todavía prefiero «lift» a «elevator» («ascensor» a «elevador»), y no siento ninguna tentación por hablar de «garbage cans» en lugar de «dust bins» («tachos de basura» en lugar de «cestos de residuos»).

Di Giovanni: Pero le he enseñado a decir «crap» (basura), salvo que él no lo diría de esa forma. Él dice: «All that, as you say, “crap”» (Toda esa, como usted dice, basura).

Borges: «All that, as I say, “tommy rot”» (Todas esas, como yo digo, tonterías). Muy anticuado, debo admitirlo. «Stuff and nonsense» («relleno y sinsentido»).

Di Giovanni: Por supuesto, también hay razones prácticas por las cuales Borges no traduce su propia obra. Solo, Borges no estaría ni dispuesto ni interesado en hacerlo. Tampoco tendría el tiempo, y sobra mencionar el obstáculo que representa su ceguera. Permítanme agregar que me tomó muchos meses, al lado de Borges todos los días, determinar exactamente qué podía usar y qué tenía que descartar de su inglés. En ocasiones, por ejemplo, él vacilaba sobre si debíamos usar una palabra como «direction», que no podía creer que fuera una palabra común en inglés. También tuve que convencerlo de que las construcciones con gerundio pueden utilizarse provechosamente en inglés. Funciona de forma bastante distinta en español, y Borges aborrece el uso de tales construcciones.

Estudiante: ¿Cómo lidian con los modernismos? ¿Les preocupa la pureza del lenguaje?

Borges: Si yo pudiera escribir en el inglés del siglo dieciocho, ése sería el ideal para mí. Pero no puedo. Uno no puede ser Addison o Johnson deliberadamente.

Di Giovanni: Borges vive contemporáneamente. Es moderno a pesar suyo.

Borges: Yo me pregunto si será importante ser moderno.

Di Giovanni: Pero usted lo es, y no hay nada que pueda hacer al respecto.

Borges: Sí, supongo que no puedo evitarlo.

Di Giovanni: De cualquier modo, todos los cuentos nuevos de Borges se sitúan en la Buenos Aires de hace cincuenta o sesenta años…

Borges: Sí, y eso lo hace más fácil para mí. Siempre me dicen que la gente no habla de este o de aquel modo; pero si soy fiel a lo que ocurría en una barriada porteña hace sesenta años, nadie sabe exactamente cómo hablaba la gente ni qué se decía. Salvo unos pocos veteranos como yo, y ellos se han olvidado mayormente de todo aquello.

Di Giovanni: La cuestión de los modernismos simplemente no surge en la obra de Borges. Me refiero en general, no sólo a estos cuentos nuevos. Su prosa está dotada de una suerte de calidad atemporal. Como escritor, Borges se preocupa por la pureza del lenguaje, y mucho. Juntos atendemos esa preocupación en la traducción sin necesidad de pensar en ella. Ocasionalmente, surge lo contrario a los modernismos, los arcaísmos. Es mucho más probable que en la obra de Borges encontremos de los últimos. Le dimos deliberadamente un sabor arcaico al relato corto titulado «The Two Kings and Their Two Labyrinths» («Los dos Reyes y los dos Laberintos»). Quisimos que ese cuento sonara como Borges lo describió luego, como «una página —que Lane o Burton pasaron por alto— sacada de Las Mil y Una Noches». Me sumergí en Burton mientras trabajamos en ese cuento. «O king of time and crown of the century!», creo que tomé eso directamente de Burton, que es exactamente lo que hizo Borges en primer lugar, «¡Oh, rey del tiempo y substancia y cifra del siglo!»

Estudiante: ¿Y los diálogos? ¿Cómo hacen que lo que tuvo origen en Buenos Aires hace cincuenta años sea aceptable para el oído moderno en inglés?

Di Giovanni: Yo creo que ésa es una pregunta imposible, porque casi todas las preguntas de traducción son imposibles a menos que tengamos las palabras en frente y podamos ser específicos. Cada caso es diferente. Para empezar, todo el asunto se hace de oído; no hay reglas.

Borges: Hablar en abstracto de traducción no nos va a llevar a ninguna parte.

Estudiante: Permítanme decirlo de otra manera. Hubo veces, en este seminario, en que se discutieron textos del siglo diecinueve que habían sido traducidos literalmente y que, por tanto, sonaban anticuados. ¿El oído de di Giovanni contribuye para prevenir que eso pase?

Borges: A lo que apuntamos es a algo como el inglés oral. Desde luego, eso es imposible, pero lo que intentamos es una imitación de eso. Tratamos ciertamente de evitar el inglés escrito, que es bastante diferente.

Di Giovanni: Yo creo que el diálogo es lo más fácil de traducir porque no puede hacerse literalmente. Uno tiene que hacer sonar el original en la cabeza y pensar: «¿Cómo diría yo esto en inglés?» No hay otra forma. La traducción del diálogo es casi siempre una paráfrasis. Por supuesto, hay notoriamente poco diálogo en los cuentos de Borges. A menudo es un narrador el que cuenta oralmente la historia en primera persona. «Historia de Rosendo Juárez», «El indigno» y «Juan Muraña» todos tienen esa forma. El problema ahí es conseguir que toda la narración suene como si fuera oral, y aún así no convertirla en un diálogo o, mejor dicho, en un monólogo. Uno tiene que sugerir el discurso oral mientras narra. Es un truco. Pero ése es principalmente un problema de escritura y no es para nada un problema de traducción en realidad.

Estudiante: Yo sólo quiero decir algo sobre el asunto de escribir en inglés con sonoridad moderna. Estuve traduciendo los Cuentos de los hermanos Grimm y mi idea era escribir en un inglés absolutamente moderno pero evitar la jerga tanto como fuera posible, puesto que eso hubiera destruido el sentido de antigüedad propio del cuento de hadas.

Di Giovanni: Usted tiene ahí un problema difícil, porque se encarga de algo que conoce prácticamente todo el mundo. Recientemente leí una traducción moderna de los hermanos Grimm, pero la encontré horrible porque no me estaba dando lo que esperaba, que era tener la sensación de leerlo como un niño y revivir esa experiencia. Perdí todo el sabor arcaico.

Estudiante: Pero si uso un lenguaje anticuado, si hago que los personajes «contemplen» (gaze) en vez de que «miren» (look), entonces, lo habré perdido todo.

Di Giovanni: Su tarea es difícil comparada con la mía, porque Borges está aquí y es contemporáneo. Yo siempre puedo preguntarle: «¿Borges, quiso decir “contemplar” o “mirar”?» Sin embargo, no creo que el lenguaje de época deba usarse deliberadamente a menos que esté usted en busca de efectos específicos tales como el que mencioné con respecto a Las Mil y Una Noches y «Los dos Reyes y los dos laberintos».

Estudiante: Me gustaría pedirle que comente algo más acerca de Addison, Swift y Steele. ¿Cuándo escucha el inglés de hoy, piensa que hubo una pérdida si lo compara con aquellos maestros del siglo dieciocho?

Borges: Uno imagina el siglo dieciocho como ciertamente más civilizado. La gente entonces era capaz de ironía, de cierta sutileza que parece que nosotros hemos perdido.

Di Giovanni: Pero la prosa del siglo dieciocho no existe en el vacío. Es una reflexión de aquella época tanto como nuestra prosa lo es de la nuestra. No creo que tenga sentido hablar de pérdidas y ganancias.

Borges: Recuerdo que George Moore dijo que si él tuviera que traducir L’Assommoir (La taberna) de Zola, evitaría todo el argot, porque el argot, la jerga es siempre contemporánea o propia de un lugar particular. Moore dijo que la traduciría al inglés del siglo dieciocho. Yo no sé si estaba siendo sincero o meramente ingenioso, o tratando de ser ingenioso. Para mi caso, yo intentaría una suerte de descolorido inglés puro del siglo dieciocho.

Di Giovanni: Lo he escuchado decir eso tantas veces, Borges. ¿De verdad piensa eso? Usted usa siempre ese ejemplo. Yo mismo estoy muerto frente a ese argumento.

Borges: Yo creo que la jerga tiene el sabor de un lugar particular. Si uno está trabajando en algo escrito en la jerga de Buenos Aires y trata de traducirlo a, digamos, la jerga que utilizan los malevos en los Estados Unidos, el resultado será bastante diferente.

Di Giovanni: Nosotros, de hecho, intentamos eso una vez con el cuento «Hombre de la esquina rosada» y el resultado no fue muy bueno. Varios revisores opinaron que sonaba a una combinación de Damon Runyon y la jerga de los cowboys. Tengo planeado atenuar la jerga y retraducir el cuento para su próxima aparición en A Universal History of Infamy (la versión inglesa de Historia universal de la infamia). Haré lo que Borges sugiere, hacerlo más incoloro, aunque yo esté en contra de eso como principio. Yo pienso que un traductor más hábil podría trasladar el cuento a una jerga estadounidense equivalente.

Borges: Ese cuento tiene otro problema para el traductor porque cuando lo publiqué yo no tuve la intención de que fuera realista. Tuve la intención de que fuera histriónico. Yo quería que los personajes hablaran como si fueran actores de teatro. Pero, por alguna razón, se lo ha tomado por un cuento realista, y desde entonces he intentado convencer a la gente de que ésa no fue de ningún modo mi intención.

Di Giovanni: Cuando tradujimos ese cuento…

Borges: Hubo que suprimir tantas cosas, qué vergüenza.

Di Giovanni: …tratamos de compensar muchas de sus debilidades.

Borges: Nos sentíamos al mismo tiempo avergonzados. Claro que yo estaba avergonzado de mí mismo.

Estudiante: ¿Confesaría estas debilidades si el autor no estuviera sentado al lado suyo?

Borges: Pero debería, por qué no.

Di Giovanni: Ése es un problema ético interesante. No lo sé. Acabo de terminar de traducir un cuento de Roberto Arlt, y la escritura de algunas partes es tan pobre que yo no lo hubiera considerado publicable si hubiera traducido esas partes literalmente. Fui a lo de la hija de Arlt en busca de ayuda e incluso ella pudo hacer poco con los pasajes en cuestión. Me dijo que su padre escribía bien cuando no era consciente de sí mismo pero que cuando era «el autor» tendía a escribir descuidadamente.

Borges: Además, ustedes podrían pensar que no hay autor; después de todo, sólo existen la musa o el Espíritu Santo.

Di Giovanni: Yo no creo que deban abordar los textos o los autores como si fueran objetos sagrados ni ser abiertamente conscientes de que están traduciendo. Creo que el trabajo tendría que considerarse como el de la escritura, en este caso, en inglés. Es una pena que no todos los traductores puedan tener la experiencia de trabajar codo a codo con el autor. A mí me ha ayudado enormemente a ser libre con el original; Borges me exhorta: «¡Hágalo a un lado y siéntase libre!» También le quita el tedio a la traducción, por no decir nada del lujo que implica saber si uno está o no en lo correcto en las interpretaciones de los pasajes intrincados. En fin, yo estoy en contra de las traducciones literales. Algunas de las mejores traducciones apenas tocan el original.

Borges: Fitzgerald, por ejemplo.

Di Giovanni: Por supuesto, cuanto más libre sea uno, mejor traductor tiene que ser.

Borges: Yo ignoro el hebreo, pero siempre consideré la versión de King James como una muy buena traducción de la Biblia. Y acaso sea mejor que lo que una traducción literal pudiera ser.

Di Giovanni: En este punto vamos a reproducir parte de una grabación de una de nuestras sesiones de trabajo. Lo que van a escuchar son las palabras textuales de nuestra interacción, mesa mediante, de cuando comenzamos a traducir el cuento «Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)». Pero antes de reproducir la cinta, debería explicar nuestro método.

Primero, yo trabajo solo, preparo un primer bosquejo borrador en manuscrito del cuento. Luego, le llevo eso a Borges. Trabajamos todas las tardes, generalmente en la Biblioteca Nacional de Buenos Aires. Como verán, le leo una oración del texto en español y a continuación una oración de mi borrador en inglés. A veces sentimos que estas oraciones son lo suficientemente buenas tal como están y a veces las revisamos extensamente. Borges puede corregirme, yo puedo pedirle que clarifique, uno u otro puede sugerir alternativas o variaciones. Parafraseamos constantemente, tratamos de mantener nuestras oraciones libres de torpeza o de construcciones indirectas. Nuestra preocupación durante esta etapa es pasar todo el texto en español a cierto tipo de inglés, y para hacerlo me gusta estar seguro de haber comprendido completamente tanto el texto como las intenciones de Borges. Cuando terminamos con esta etapa no nos inquieta que quizá el resultado sea todavía bastante literal y provisional. A menudo nos quedamos intencionalmente indecisos sobre qué palabra o cuál de nuestras frases alternativas usar.

Una vez resuelto el trabajo que registra la cinta, me llevo el borrador anotado a casa, lo mecanografío y empiezo a dar forma y a pulir las oraciones. Cualquier referencia que haga otra vez al español en esta instancia es generalmente para corroborar el ritmo y el énfasis. A partir de aquí mis preocupaciones tienen que ver con asuntos de tono y estilo. Esa etapa es la más difícil y la que más tiempo de trabajo exige.

La etapa final consiste en llevar mi borrador más o menos terminado a Borges y leérselo; esta vez, sin hacer referencia al original en español.

Borges: En esa etapa tratamos de olvidarnos por completo del español.

Di Giovanni: Nuestro único propósito entonces es evaluar que la pieza se lea como si hubiera sido escrita originalmente en inglés.

Borges: Claro que hay otros métodos posibles.

Di Giovanni: Pero éste es el que mejor funciona para nosotros. Antes de que comience, pueden mirar el texto en español y la traducción terminada en inglés, que es la cuarta etapa del trabajo. Lo que la cinta registra es nuestra colaboración en la segunda etapa. Recuerden que durante la interacción yo voy tomando notas muy rápido y garabateando cambios en la página. Cuando nos quedamos en silencio, no estamos soñando despiertos, sino buscando palabras.

Texto original en español

        I’m looking for the face I had

        Before the world was made.

        Yeats, The Winding Stairs

      

El 6 de febrero de 1829, los montoneros que, hostigados ya por Lavalle, marchaban desde el Sur para incorporarse a las divisiones de López, hicieron alto en una estancia cuyo nombre ignoraban, a tres o cuatro leguas del Pergamino; hacia el alba, uno de los hombres tuvo una pesadilla tenaz: en la penumbra del galpón, el confuso grito despertó a la mujer que dormía con él.   

     

La traducción terminada    

       

        I’m looking for the face I had

        Before the world was made.

        Yeats, A woman Young and Old

On the sixth of February, 1829, a troop of gaucho militia, harried all day by Lavalle on their march north to join the army under the command of López, made a halt some nine or ten miles from Pergamino at a ranch whose name they did not know. Along about dawn, one of the men had a haunting nightmare and, in the dim shadows of a shed where he lay sleeping, his confused outcry woked the woman who shared his bed.

Di Giovanni: Fíjense ahora, cuando escuchen la grabación, cuán lenta fue la traducción del inicio de este cuento en particular. Creo que sólo el primer párrafo nos tomó dos días, es decir, dos sesiones sucesivas de trabajo.

Borges: Volvamos, pues, al pasado.

[Reproducción de la cinta]

Di Giovanni: El cuento es «Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)».

Borges: Ésas son, desde luego, fechas imaginarias para que el lector no sea consciente de que está leyendo un episodio imaginario del Martín Fierro.

Di Giovanni: Ahora, el título. ¿Qué le parece «The Life of Tadeo Isidoro Cruz», en vez de «Biography»?

Borges: Sí. Yo usé «biografía» para hacerlo todo bien distinto del poema. Pero como en este caso el lector puede que no sepa que tal poema existe, creo que «La vida» puede ser incluso mejor. Acaso la palabra «biografía» no sea una palabra muy feliz tampoco. Es bastante ridícula.

Di Giovanni: Bueno, «life» le da el tono sajón. Ahora, corroboré el epígrafe de Yeats: «I’m looking for the face I had/ Before the world was made» (Busco el rostro que tuve, antes de que el mundo fuera). Usted cita el poemario, The Winding Stair, y yo preferiría citar sólo el poema para facilitarle las cosas a quien quiera buscarlo. De hecho, es un poema titulado en muchas partes «A Woman Young and Old».

[Reproducción detenida]

Di Giovanni: La razón por la cual me meto en eso es que los epígrafes en los cuentos de Borges no siempre fueron impresos correctamente. Encontré, por ejemplo, que en el epígrafe de «Las ruinas circulares» se cita el capítulo incorrecto de Through the Looking Glass (A través del espejo). En las ediciones en lengua española de las obras de Borges nada puede darse por sentado.

  [Reproducción de la cinta]

Borges: Pero yo pienso que esas dos líneas deberían quedar, ya que no develan la historia.

Di Giovanni: No, las voy a usar. Lo único que quiero…

Borges: Y, además, como los versos están bien; usted sabe, la idea platónica y demás.

Di Giovanni: Lo único que quiero hacer es citar el título del poema en vez de dar la referencia del título del libro.

Borges: Quizá puse el título del libro porque era un buen título.

Di Giovanni: Bueno, «A woman Young and Old» («Una mujer joven y anciana») tampoco está mal.

Borges: Además, como me hace pensar en la biblioteca, con su «winding stair» a mano, sí, sus escaleras de caracol a mano…

  [Reproducción detenida]

Di Giovanni: Éste es un lapsus de parte de Borges. El cuento había sido escrito once años antes de que él fuera nombrado Director de la Biblioteca Nacional.

  [Reproducción de la cinta]

  

Di Giovanni: Sí, sí. Bueno, ¿comenzamos? «El 6 de febrero de 1829, los montoneros que, hostigados ya por Lavalle, marchaban desde el Sur para incorporarse a las divisiones de López, hicieron alto en una estancia cuyo nombre ignoraban, a tres o cuatro leguas del Pergamino…» Podemos comenzar con eso. Dicho sea de paso, esto precede los acontecimientos del «Poema conjetural» unos seis o siete meses, ¿no es así?

Borges: Sí, pero esto ocurre en la Provincia de Buenos Aires y el otro ocurrió en San Juan.

Di Giovanni: Bueno, ¿están relacionados entonces? ¿Hubo una guerra general?

Borges: Sí, la hubo.

Di Giovanni: ¿Cuál es la relación entre esos acontecimientos ocurridos en Laprida y éstos, varios meses antes, en febrero?

Borges: Bueno, creo que estos hombres fueron derrotados por mi bisabuelo, Suárez, en cambio, los otros fueron derrotados por Aldao, que estaba del lado de los Federales. Uno casi podría decir del lado de Rosas.

Di Giovanni: ¿Cuál es el lado de Lavalle en esto?

Borges: No, Lavalle es definitivamente unitario. Y su segundo al mando era Suárez.

Di Giovanni: ¿Y López?

Borges: No, López era un aliado de Rosas, de modo que él era uno de los mayores caudillos de Santa Fe.

Di Giovanni: Muy bien, eso me da un poco de contexto. Veamos qué podemos hacer con eso ahora.

Borges: Entonces estos hombres son montoneros, no son soldados reales.

Di Giovanni: Bueno, ¿cree que podamos usar el mismo término que usamos en «Poema conjetural», «gaucho militia»?

Borges: Eso es, sí.

Di Giovanni: Muy bien. «El 6 de febrero de 1829», «On the sixth of February, 1829…»

Borges: Sí, porque busqué las fechas; busqué las fechas de las batallas en algún manual de historia argentina. El combate de Las Palmitas.

Di Giovanni: Bueno, «On the sixth of February, 18…»

Borges: No son palabras muy imponentes, ¿no?

Di Giovanni: ¿Cuáles?

Borges: Las Palmitas.

Di Giovanni: No. «On the sixth of February, 1829…»

Borges: Desde luego, era el nombre de la estancia.

Di Giovanni: Ya veo.

Borges: Todos esos nombres eran los nombres de las estancias donde se libraban los enfrentamientos.

Di Giovanni: «los montoneros que, hostigados ya por Lavalle…»

Borges: Eso es correcto.

Di Giovanni: Ahora, los de los montoneros de un lado, los de Lavalle del otro; los montoneros son federales, y Lavalle es unitario.

Borges: Sí.

Di Giovanni: «The gaucho militia who, hostigados ya por Lavalle…»

Borges: Bueno, «hostigados» significa que son «harrowed» (atormentados) o «harassed» (asediados) o…

Di Giovanni: ¿«Pursued» (perseguidos) o…?

Borges: Sí. [Pausa muy larga]. Tropas que son… que tienen que andar…

Di Giovanni: Sí, continuamente, porque los están persiguiendo.

Borges: Sí.

Di Giovanni: ¿«Pressed» (urgidos)?

Borges: Sí.

Di Giovanni: Está bien, ya voy a encontrar la palabra para eso.

Borges: «Hostigar» tiene la misma raíz que «hostis» y «hostile» y otras palabras de esa familia. La misma palabra que «guest» o «huésped», por qué no decir eso de paso. De modo que «guest», un huésped, y también «hostis», enemigo, ambas palabras se refieren a un extraño; uno piensa en un extraño como en un enemigo.

  

  [Reproducción detenida]

Di Giovanni: ¡Y eso que traducíamos este cuento apurados por el plazo de entrega!

  [Reproducción de la cinta]

  

Di Giovanni: Bueno, «marchaban desde el Sur para incorporarse a las divisiones de López», «were marching south…»

Borges: No, al contrario: «desde el Sur», «were marching north» (marchaban hacia el Norte).

Di Giovanni: «Were marching from the south» (marchaban desde el Sur).

Borges: Bueno, o «north» (norte). Pero venían de… puede que vinieran de las cercanías de Dolores y [indescifrable], desde la región austral de la provincia.

Di Giovanni: Muy bien, «were marching from the south», «para incorporarse a las divisiones de López», «to join López’ divisions», ¿no?

Borges: Sí.

Di Giovanni: ¿«Incorporarse»?

Borges: «Incorporarse», sí. O incluso «López´army» (el ejército de López) puede que sea mejor, ¿no?

Di Giovanni: Muy bien, «López´army».

Borges: También, un ejército de montoneros.

Di Giovanni: Pero ése era su objetivo, unirse, ¿no?

Borges: Sí, eso es, sí.

Di Giovanni: «Hicieron alto en una estancia cuyo nombre ignoraban, a tres o cuatro leguas del Pergamino», «Made a halt at a ranch whose name they did not know…»

Borges: Sí.

Di Giovanni: «…some ten or twelve miles from Pergamino».

Borges: Eso es correcto, sí.

Di Giovanni: Quizá «outside of Pergamino» (fuera de Pergamino), ¿no?

Borges: Sí.  

  [Reproducción detenida]

Di Giovanni: Pero ahora veo que yo estaba equivocado y que Borges ahí estaba desatento. Tendría que haber sido the Pergamino, el arroyo Pergamino, y no Pergamino, el pueblo, que probablemente no existiera en 1829.

  [Reproducción de la cinta]

Di Giovanni: «Hacia el alba, uno de los hombres tuvo una pesadilla tenaz: en la penumbra del galpón, el confuso grito despertó a la mujer que dormía con él».

Borges: Así, pues, se nos acaba de contar que había una mujer con él, ¿no?

Di Giovanni: Sí. Bueno. «Hacia el alba», «Along about dawn…»

Borges: Sí, eso está bien.

Di Giovanni: «…uno de los hombres tuvo una pesadilla tenaz», «one of the men had a…»

Borges: Bueno, uno no diría «tenacious» (tenaz) en inglés.

Di Giovanni: «Bad nightmare» (mala pesadilla), ¿no?

Borges: O «bad dream» (un mal sueño); «bad nightmare», sí.

Di Giovanni: «A bad nightmare», «en la penumbra del galpón, el confuso grito despertó a la mujer que dormía con él». El «galpón» es el cobertizo donde está durmiendo, ¿no?

Borges: Sí.

Di Giovanni: Correcto. ¿«In the deep shadows of the shed» o «in the darkness» por «en la penumbra del galpón»?

Borges: «In the darkness», sí.

Di Giovanni: Sí, «in the darkness».

Borges: Pero «penumbra», por supuesto, sería una especie de… bueno, sería hacia el alba.

Di Giovanni: ¿Qué es eso? ¿Alba?

Borges: Bueno, cerca del amanecer. Porque es la «penumbra», es decir, es…

Di Giovanni: Bueno, qué le parece «dim shadow» (tenue sombra) que da la idea de que está aclarando, ¿no? «In the dim shadow of the shed, his confused», «confuso grito», ¿«his confused outcry»?

Borges: «Outcry» (grito), sí.

Di Giovanni: Sí. «Woke the woman who shared his bed», «despertó a la mujer que dormía con él».

Borges: Sí. Claro que no hay camas; están durmiendo…

Di Giovanni: Bueno, eso es figurativo. Están durmiendo en el suelo, ¿no?

Borges: Sí, desde luego, en el suelo; no tenían camas.  

  [Reproducción detenida]

Di Giovanni: Aquí nos interrumpe una visita, y ése fue todo el trabajo que hicimos esa primera mañana. Todo dicho, tuvimos una sesión de once o doce minutos. Ahora escuchemos la grabación del próximo día.

  [Reproducción de la cinta]

  

Di Giovanni: Estamos de vuelta con nuestro amigo Isidoro Tadeo. Pues bien, trabajé en las primeras oraciones con las que empezamos ayer, así que voy a empezar por leerle esas oraciones, y luego retomamos con ese impulso…

Borges: Sí, esas oraciones eran bastante intrincadas.

Di Giovanni: Bueno, veamos, esto es lo que tengo ahora para esas dos líneas del principio. Las voy a leer muy lentamente. «On the sixth of February, 1829, the troop of  gaucho militia, harried all day by Lavalle on their march north to join the army under the command of López, made a halt some nine or ten miles from Pergamino, at a ranch whose name was unknown to them…», «El seis de febrero de 1829, los montoneros que, hostigados ya por Lavalle, marchaban desde el Sur para incorporarse a las divisiones de López, hicieron alto en una estancia cuyo nombre ignoraban, a tres o cuatro leguas del Pergamino…»

Borges: Sí, ése era el rancho Acevedo. Siga.

Di Giovanni: «Along about dawn, one of the men had a haunting nightmare» por «tenaz», «hacia el alba, uno de los hombres tuvo una pesadilla tenaz».

Borges: Eso está bien; «haunting» está bien, sí.

Di Giovanni: «There in the dim shadows of a shed where he lay asleep, his confused outcry woke the woman who shared his bed», «en la penumbra del galpón, el confuso grito despertó a la mujer que dormía con él». Ahora, averigüé acerca del uso de la palabra «bed» (cama). «Bed» no necesariamente tiene que significar literalmente el mueble.

Borges: No, porque si no lo haría todo muy precioso.

Di Giovanni: Sí, pero el asunto es que «you bed down with a woman» (uno se encama con una mujer) y eso significa, o no significa que uno se haya comprado una fantasía…

Borges: No, no significa, no representa una cama con doseles y cortinados.

Di Giovanni: Correcto. Así que pienso que eso establece el comienzo.

  

  [Reproducción detenida]

Di Giovanni: Creo que eso fue suficiente. Afortunadamente, el trabajo fue más rápido a partir de acá, pero al principio fue realmente difícil. Nuestro propósito era que el lector reconociera claramente los bandos, incluso si no entendía el conflicto. Me alegra poder decir que desde que tradujimos este cuento, hace ya más de un año, hemos traducido muchos otros con contexto histórico, y, por eso, los encuentro más fáciles ahora.

MacShane: ¿Podrían contarnos algo acerca del ensayo autobiográfico que publicaron en 1970 y cómo esa colaboración difiere del trabajo de traducción? ¿Usaron el mismo método de sentarse juntos?

Borges: Creo que estábamos más relajados.

Di Giovanni: Para empezar, no teníamos la carga de un texto original. Pero en realidad trabajamos prácticamente de la misma forma. Nuestra primera tarea fue delinear un simple bosquejo de la vida de Borges: 1. Nacimiento, cuándo y dónde; 2. Padre; 3. Madre; 4. Antepasados; y así. Fui yo incluso quien dictó la primera oración que puso a Borges en marcha. Luego él apenas la corrigió y me la volvió a dictar. Cuando vacilaba, yo le decía: «No pase a sus antepasados todavía, nos estamos refiriendo a su padre». Y así. O yo quería saber exactamente qué la había traído a su abuela inglesa a Sudamérica, y entonces lo interrogaba. Una vez que el trabajo se puso en marcha, era fácil para mí anticiparme, y así podía hacer sugerencias y a veces tomar nota de mi propio dictado, siempre que él lo aprobara antes. La tarea más importante al comienzo era conseguir que Borges respetara el bosquejo inicial, porque en ocasiones es digresivo y divaga mucho.

Borges: Claro que las personas aquí presentes ya se dieron cuenta de eso.

Di Giovanni: No, la idea era hacerlo hablar, mientras yo, con papel y lápiz en mano, guiaba y daba forma. Traté de hacer que los recuerdos fluyeran.

Borges: Ahora estoy continuamente recordando.

Di Giovanni: Luego, a la noche, me iba a mi casa y hacía el trabajo de investigación, corroboraba que las fechas y los hechos fueran correctos.

Borges: Desde luego, las fechas estaban siempre mal.

Di Giovanni: No, usted nunca refirió fechas. Cuando le preguntaba en qué año había ocurrido cierto episodio, él decía: «Yo no sé; pregúntele a mi madre, ella tiene apenas noventa y cinco años». Además del trabajo de investigación, también mecanografiaba el dictado del día y empezaba a darle forma, tal como en las traducciones. Una vez que teníamos el primer borrador de un capítulo, volvíamos al texto, lo pulíamos y le dábamos la forma definitiva. De esta manera, el trabajo nos tomó…

Borges: Bastante tiempo.

Di Giovanni: Creo que nos tomó tres meses, trabajando incluso los sábados y los domingos. Tal vez valga la pena contar qué fue lo que motivó la escritura de la autobiografía. Entonces, preparábamos The Aleph and Other Stories (El Aleph y otros cuentos), una antología de cuentos, pero teníamos problemas para conseguir los derechos para hacer nuevas traducciones de cierto material esencial. Así que con el manuscrito listo pero, a mi entender, bastante flaco, pensé que podríamos adecuar y agregar al libro una conferencia que Borges había dado sobre él mismo en la Universidad de Oklahoma varios meses antes. Pero cuando leí la transcripción sentí una gran decepción. Lo que había sido una buena charla no tenía ningún valor en la página. El material hacía muchos saltos y no hacía referencia a una sola fecha que pudiera guiar al lector. Cuando le dije esto a Borges, él simplemente le quitó importancia, dijo que nos deshiciéramos de ese texto y que comenzáramos de cero. Salvamos exactamente la mitad de una oración de la conferencia de Oklahoma y terminamos escribiendo un ensayo nuevo de sesenta y tantas páginas. A mí me tenía asombrado la presteza de Borges —«tírelo y empecemos de nuevo», me dijo— cuando yo me sentía absolutamente derrotado. Pero nos retrasamos con el cronograma de publicación; yo ya había corregido las pruebas de los cuentos y todavía no habíamos terminado la autobiografía. Y luego tuvimos que escribir los breves comentarios que completaban el volumen. Esos comentarios nos tomaron otro mes más. Por supuesto, en el camino hubo interrupciones.

Borges: A veces esas interrupciones fueron sencillamente mi haraganería.

Di Giovanni: De ningún modo.

Borges: Soy inveteradamente haragán.

Di Giovanni: Yo me refería a otras interrupciones. Terminamos el trabajo mientras Borges daba clases en el Sur de la Provincia de Buenos Aires. Recuerdo haberle leído las copias al tope del volumen de mi voz por encima del ruido de los motores de un avión bimotor en el que viajamos. Terminamos el trabajo en un hotel, Borges recostado en la cama, yo inclinado sobre la mesa de luz, que era mi escritorio. Fue un alivio enorme llegar al final con todas esas presiones acechándonos. Nos hicieron corregir las pruebas del New Yorker por teléfono.

También recuerdo que la única vez que discutimos fue mientras escribíamos la autobiografía. Yo quería que Borges se refiriera a los tres libros de ensayos que había escrito en los años veinte y que nunca permitió que se reimprimieran. Me dijo que no, que prefería olvidarlos. Yo argumenté que no podíamos simplemente saltear varios años de su vida de ese modo. «¿Por qué no?» —me dijo— «¿de la vida de quién se trata?» Yo le dije que no me importaba que condenara los libros, pero que pensaba que tenía que referirse a ellos; luego leí lo que me había dictado sobre dichos libros varios días antes. Le gustó lo que le leí y dijo que los mencionaría si podía prescindir de los títulos. Eso parecía subrayar su condena, lo cual sería un buen detalle, así que estuve completamente de acuerdo.

Estuvimos cerca de discutir otra vez cuando quise que contara cómo era su vida diaria mientras trabajaba en la Biblioteca Municipal a principio de los años cuarenta. Él no podía ver qué incumbencia podía tener eso ni a quién podía despertarle interés. Convencido, le dije que a mí me interesaba y que interesaría a sus lectores norteamericanos; después de todo, estaba escribiendo lo mejor de su obra por entonces. Cedió sin agregar palabra, y yo me puse contento porque pienso que ésas resultaron ser las mejores páginas y ciertamente las más conmovedoras del ensayo.

MacShane: ¿Cuándo traducen, consultan otras traducciones?

Di Giovanni: No, porque yo no quiero tener las palabras o las soluciones de nadie más en la cabeza cuando traduzco. Tengo suerte de no haber leído a Borges antes de comenzar a traducirlo. Y no leo trabajos críticos sobre su obra. Si alguna vez leyeran lo que los profesores dicen acerca de su obra, no traducirán una línea más. Hacen demasiado escándalo sobre significaciones ocultas.

Borges: Yo mismo soy profesor, y sé a lo que se refiere.

Estudiante: Me pregunto si podré hacer la pregunta del abogado del diablo. Sé que hay dos o más versiones en inglés de algunas de las obras de Borges, y me pregunto qué opinión les merece a ambos las traducciones de…

Borges: Debemos contestar al caballero que las versiones de… son mucho mejores que las nuestras, ¿no?

Di Giovanni: Mucho mejores que las nuestras. 

Borges: Es sencillamente evidente.

Di Giovanni: Yo quise plagiar esas versiones, pero Borges me dijo: «No, él hizo su trabajo; no sería ético». Muchos de los traductores de Borges, por cierto, tendieron a ser literales, y tomaron la primera palabra del inglés sugerida por el español. Otra traducción del cuento que acabamos de escuchar, por ejemplo, lo tituló «The Biography of Tadeo Isidoro Cruz».

Borges: Sí, y cuando digo «dark» (oscuro)…

Di Giovanni: Ellos siempre traducen «obscure».

Borges: Y en vez de «dark room» por «una habitación oscura», nos dan «an obscure habitation».

Di Giovanni: Pero el truco es ir del «tenacious nightmare» (pesadilla tenaz) del original a «bad nightmare» o «bad dream» (mala pesadilla o mal sueño) del borrador inicial y llegar al «haunting nightmare» final. Y, por supuesto, eso se reduce a un problema de escritura.

En la parte que sigue de la grabación hay un largo debate sobre la palabra «leguas», que tradujimos «miles» (millas).

MacShane: ¿No usan «leagues» (leguas)?

Borges: En Argentina, sí.

Di Giovanni: Pero en nuestras traducciones tratamos de usar términos del inglés cotidiano. La palabra «league» en inglés, según encontré, significa una medida entre 2,4 y 4,6 millas. Eso no ayuda mucho. Pero Borges recordaba claramente que una legua son cuarenta cuadras, y que las cuadras de las ciudades fueron trazadas de cien metros de largo. Así que la legua argentina alcanzaba los cuatro mil metros. Esto es importante porque más adelante en el cuento se nos dice que la caballería había participado de una persecución durante aproximadamente nueve leguas, es decir, un mínimo de veinte y un máximo de cuarenta millas, según este cálculo. Si lo hubiéramos dejado como cincuenta millas, eso habría requerido caballos muy fuertes. Tratamos de esmerarnos con detalles como éste.

Borges: Claro que mi bisabuelo era un gran jinete.

Di Giovanni: Pero si no recuerdo mal, usted me dijo que si teníamos que errar, debíamos hacerlo siempre por menos para no hacer que los hechos fueran inverosímiles.

Estudiante: En el ensayo autobiográfico, usted dice que cuando tenía más o menos nueve años tradujo «The Happy Prince» («El príncipe feliz») de Oscar Wilde. ¿Cree que hizo una buena traducción?

Borges: Yo me lo pregunto también; no he vuelto a mirarla. Tendría que examinarla. Bueno, sabemos que fue aceptada y publicada.

Di Giovanni: Pasé dos días tratando de encontrarla, revisé los diarios de un período de entre cuatro o cinco años. Sospecho que no está dentro de las fechas que dimos en el ensayo. Tratamos de calcular la edad con la madre, y parece que era probablemente uno o dos años más grande, diez o por ahí. Pero publicar una traducción en un diario metropolitano incluso a los diez años es todo un logro.

Borges: Oscar Wilde es el escritor más fácil de traducir. Su inglés era muy simple. En ese tiempo, yo sabía muchas oraciones de The Picture of Dorian Gray (El retrato de Dorian Gray) de memoria.

Di Giovanni: Veamos ahora un par de breves ejemplos de traducción. El primero es meramente un divertimento; es la etiqueta de una botella de Ketchup que encontré en Buenos Aires. Es obviamente una transliteración hecha con el diccionario, y yo considero que ésta es la inferior de las formas de traducción.

Borges: La inferior y la más graciosa.

Di Giovanni: El segundo ejemplo consiste en dos oraciones —o dos formas de la misma oración— y éste es realmente todo mi manual de traducción. La siguiente es la primera de las dos formas; es de un cuento de Borges, «El jardín de senderos que se bifurcan»:

The torrential rains, Captain Liddell Hart comments, caused this delay, an insignificant one, to be sure.

La otra forma dice:

Captain Liddell Hart comments that this delay, an insignificant one to be sure, was caused by torrential rains.

Me gustaría que las juzguemos como traducciones sin referirnos al original. Es claro que la segunda forma es mejor. De hecho, es simplemente una reescritura de la primera. Debería ser obvio que los elementos de la primera oración están mal ordenados. No son efectivos. Una buena oración en inglés tiene una estructura que comienza con el segundo elemento más importante, continúa con el elemento menos importante y termina con el elemento más fuerte. El patrón es 2-3-1. La segunda oración sigue esta regla. Pero nótese cuán enrevesado es el primer ejemplo. Por eso, mi tesis general sobre traducción es que uno debe escribir buenas oraciones, en inglés eficaz. Eso es todo lo que hace falta.

Estudiante: ¿Es posible que el orden de las palabras en el original fuera diferente?

Di Giovanni: En el primer ejemplo, no. El traductor fue escrupulosamente literal. La versión original en español dice: «Las lluvias torrenciales (anota el capitán Liddell Hart) provocaron esa demora —nada significativa, por cierto». Pero cuando yo traduzco me preocupo por la estructura oracional del inglés, no por la del español. No sé mucho sobre la estructura de la oración en español, pero sé que una construcción que puede ser la misma en ambas lenguas no necesariamente produce el mismo efecto en cada caso. El gerundio, por ejemplo, en inglés agrega inmediatez y acelera una oración; en español, la entorpece y la obstaculiza. Seguir la estructura oracional de Borges en la traducción puede ser traicionero. Borges ha cambiado la lengua española; la estructura de sus oraciones está mayormente modelada por el inglés, y uno tal vez pueda redactar cuatro oraciones consecutivas en inglés siguiendo solamente sus versiones en español. Pero si la quinta oración tiene una estructura propia del español, y uno la sigue, el inglés se pierde.

Estudiante: Yo tampoco sé sobre la estructura de las oraciones en español, pero creo que una inversión en inglés me afecta mucho más que una oración directa. ¿No les preocupa mantener algo de eso?

Borges: Yo ejecuto de oído cuando escribo. Escribo una oración y luego la releo. Si suena trabajosa, la modifico. Yo no tengo reglas fijas de ninguna especie.

Di Giovanni: Todo depende del efecto que uno interprete que la oración tenía en el original. La oración del ejemplo no pretendía inversiones. El peor problema de la traducción es traducir algo que está mal escrito en el original. Si uno lo traduce como está, será criticado por haber hecho una mala traducción.

Borges: Recuerdo que cuando traduje Wild Palms (Las palmeras salvajes) de Faulkner, hubo quien me dijo que las oraciones eran exageradamente intrincadas, y se me culpó a mí por eso.

Estudiante: Tengo una pregunta sobre The Aleph and Other Stories. En el prefacio, ustedes dicen, «We do not consider English and Spanish as compounded of sets of easily interchangeable synonyms; they are two quite different ways of looking at the world, each with a nature of its own». (No consideramos al inglés y al español como colecciones de sinónimos fácilmente intercambiables; son dos formas bastante distintas de ver el mundo, cada una con su naturaleza propia). ¿Es posible, entonces, que haya ciertos cuentos o ciertos fragmentos de literatura imposibles de traducir?

Borges: En el caso de un cuento, no; en el caso de la poesía, por supuesto. En un cuento siempre queda algo.

Estudiante: ¿No hay cuentos que usted considere intraducibles porque reflejan la forma peculiar de ver el mundo de la lengua española?

Borges: No, no lo creo. No creo que yo tenga una forma española de ver el mundo. He hecho la mayoría de mis lecturas en inglés.

Di Giovanni: El español de Borges es ya mucho más específico que el de cualquier otro. Ésa es una de las razones por las cuales es un deleite traducirlo al inglés y la razón por la cual pierde tan poco en la traducción. Yo escucho una oración suya en español y puedo escuchar una oración en inglés en paralelo. Como he dicho, muchas veces su sintaxis no es en realidad la del español. Y él introdujo formas verbales que rara vez se usaban antes, me refiero al pretérito perfecto. Borges ha revitalizado la lengua española.

Borges: Bueno, muchas gracias.

Di Giovanni: No, no me agradezca. García Márquez se lo agradece; Carlos Fuentes se lo agradece. La gente me pregunta cómo reflejo en inglés lo que Borges ha hecho con el español. En inglés, el adjetivo precede al sustantivo —«black dog» (negro perro)— mientras que en español es generalmente al revés. Pero Borges ha antepuesto el adjetivo al sustantivo. Obviamente, no traduciré eso por «dog black». De algún modo, dado que el inglés influyó a Borges y que él está dotando al español de un aspecto anglosajón, Borges se completa en inglés, su obra se convierte más en sí misma en inglés.

Estudiante: ¿Qué pasa cuando traducen la poesía?

Di Giovanni: Ése es un problema muy diferente. El año que viene vamos a publicar un libro con una selección de cien poemas. Yo soy el editor y, en total, participarán una docena de traductores. Después de haber hecho juntos la selección, Borges y yo nos sentamos y escribimos un borrador literal (en inglés) de cada poema. Luego comencé a comisionar el trabajo a distintos poetas y trabajé con ellos cuando fue necesario, facilitándoles notas y explicaciones y, en algunos casos, las versiones literales. Richard Wilbur, quien no sabe español, aunque tradujo extensamente del francés, ha recibido esa ayuda; John Updike también. Y produjeron unos sonetos absolutamente hermosos.

Borges: ¿Quién tradujo «Deathwatch on the Southside» («El guardián de los libros»)?

Di Giovanni: Robert Fitzgerald. Trabajó con una traducción propia que había publicado en 1942; ésa fue la segunda vez que Borges apareció en inglés. Pero Borges había revisado posteriormente el original, así que le pedí a Fitzgerald que revisara su traducción para conformarla con los cambios que había hecho Borges en el poema. Con Borges a mano, tuvimos la oportunidad de aclarar muchas partes oscuras y aspectos difíciles del poema. A Fitzgerald lo atrapó el trabajo y produjo una versión enteramente nueva. Se hizo casi todo por carta, y la correspondencia es increíblemente voluminosa. Nos tomó tres años hacer este libro. Así que, ante todo, hay una diferencia metodológica entre la prosa y la poesía. Otra diferencia es que las traducciones de las obras en prosa están todas firmadas en colaboración. Los poemas no se firmaron así porque, en cierto modo, ya no son colaboraciones. Hay muchos elementos en los poemas —la métrica en inglés es uno— que Borges no entiende o no le interesan.

Así que en eso estoy solo, y Borges tiene que aceptar mis soluciones en confianza. Obviamente, hay muchos poemas en que los problemas son simples y estamos completamente de acuerdo. Cuando trabajamos con otros poetas, usamos las versiones literales como un control. Las veces que fue necesario, como he dicho, enviamos estas interpretaciones palabra por palabra junto con notas meticulosas al posible traductor.

Borges: Y el traductor las transforma en poesía.

Di Giovanni: Incluso los poetas que saben español a veces nos agradecen estas transliteraciones. Con ellas, no tienen que perder tiempo en interpretar el poema. Con el sentido puesto en palabras claras pueden ahondar directamente en la poesía. Es desalentador cometer un error y luego basar una línea poética en el error, sólo para que venga alguien más tarde y nos diga: «Lo lamento, pero Borges dice que usted se equivoca; no es “el sur de Argentina” sino la “zona sur de Buenos Aires”». Incluso Bill Merwin, que ha traducido mucho del español, me pidió estas versiones literales.

Borges: Sí, porque uno puede saber castellano o español mejicano, pero puede desconocer las diferencias con el castellano de Argentina o del Uruguay.

Di Giovanni: Sí, en un cuento la palabra que usan los uruguayos para referirse a la pava del mate —«caldera»— se tradujo por «soup cauldron» (olla), el significado en español ibérico. También, Borges tiene sus propias peculiaridades. Cuando dice «tarde», generalmente quiere decir «evening» (anochecer) y rara vez «afternoon», y la razón de esto es que en Buenos Aires las tardes son muy calurosas y nadie, salvo un perro rabioso o un caballero inglés, andaría por la calle a esa hora.

Borges: Yo nunca había pensado en eso, pero quizá usted tenga razón.

Di Giovanni: Fue usted quien me lo dijo. De cualquier modo, dado que la tarde es hora de dormir, la «tarde» es el anochecer, cuando usted se levanta. Es lindo saber estos usos personales de Borges.

Estudiante: ¿Trabajan juntos cuando traducen un poema?

Di Giovanni: Yo le acerco a Borges un primer borrador, y lo revisamos juntos para asegurarnos de que haya conseguido el sentido literal correctamente. A veces los versos están bien tal como están. Una vez hicimos un poema en verso libre en veinte minutos, pero eso fue porque el tema era tan próximo al inglés que salió, una palabra tras otra, muy fácilmente. El poema era «Invocación a Joyce», cuyo tema es mucho más cercano al inglés que al español. Es interesante lo que pasa cuando un tema es más propicio para el inglés. Una vez, en otro poema, «Hengist Cyning», una figura anglosajona, pude usar aliteraciones, y funcionó hermosamente.

Borges: En español la aliteración apenas puede usarse, o se la señalaría como una astucia. Pero en inglés la aliteración es parte de la lengua. Shakespeare y Swinburne, ambos fueron aliterativos.

MacShane: ¿Qué hacen con la rima? Sé que en las traducciones de algunos de los sonetos de Borges que hizo Richard Howard, usó el verso silábico no rimado.

Borges: El problema con la rima en inglés es que el acento cae generalmente en la primera sílaba: «courage», que en francés sería «courage». Las lenguas romances son por eso más fáciles de rimar.

Di Giovanni: Los muchos traductores encontraron diferentes soluciones para manejarse con la rima. John Hollander hizo un trabajo heroico con un poema largo de cuartetos. Bill Ferguson y Richard Wilbur rimaron los sonetos que tradujeron. Pero, en la mayoría de ellos nos conformamos con el verso blanco, cerrado ocasionalmente con una copla rimada. La rima casi no es poesía, y nosotros la encontramos bastante prescindible.

Ahora me gustaría leer la traducción de «Invocación a Joyce».

Invocation to Joyce

Scattered over scattered cities, / alone and many / we played at being that Adam / who gave names to all living things. / Down the long slopes of night / that border on the dawn, / we sought (I still remember) words / for the moon, for death, for the morning, / and for man’s other habits. / We were imagism, cubism, / the conventicles and sects / respected now by credulous universities. / We invented the omission of punctuation / and capital letters, / stanzas in the shape of a dove / from the librarians of Alexandria. / Ashes, the labour of our hands, / and a burning fire our faith. / You, all the while, / in cities of exile, / in that exile that was / your detested and chosen instrument, / the weapon of your craft, / erected your pathless labyrinths, / infinitesimal and infinite, / wondrously paltry, / more populous than history. / We shall die without sighting / the twofold beast or the rose / that are the center of your maze, / but memory holds its talismans, / its echoes of Virgil, / and so in the streets of night / your splendid hells survive, / so many of your cadences and metaphors, / the treasures of your darkness. / What does our cowardice matter if on this earth / there is one brave man, / what does sadness matter if in time past somebody thought himself happy, / what does my lost generation matter, / that dim mirror, / if your books justify us? / I am the others. I am all those / who have been rescued by your pains and care. / I am those unknown to you and saved by you.

Invocación a Joyce

Dispersos en dispersas capitales, / solitarios y muchos, / jugábamos a ser el primer Adán / que dio nombre a las cosas. / Por los vastos declives de la noche / que lindan con la aurora, / buscamos (lo recuerdo aún) las palabras / de la luna, de la muerte, de la mañana / y de los otros hábitos del hombre. / Fuimos el imagismo, el cubismo, / los conventículos y sectas / que las crédulas universidades veneran. / Inventamos la falta de puntuación, / la omisión de mayúsculas, / las estrofas en forma de paloma / de los bibliotecarios de Alejandría. / Ceniza, la labor de nuestras manos / y un fuego ardiente nuestra fe. / Tú, mientras tanto, / forjabas en las ciudades del destierro, / en aquel destierro que fue / tu aborrecido y elegido instrumento, / el arma de tu arte, / erigías tus arduos laberintos, / infinitesimales e infinitos, / admirablemente mezquinos, / más populosos que la historia. / Habremos muerto sin haber divisado / la biforme fiera o la rosa / que son el centro de tu dédalo, / pero la memoria tiene sus talismanes, / sus ecos de Virgilio, / y así en las calles de la noche perduran / tus infiernos espléndidos, / tantas cadencias y metáforas tuyas, / los oros de tu sombra. / Qué importa nuestra cobardía si hay en la tierra / un solo hombre valiente, / qué importa la tristeza si hubo en el tiempo / alguien que se dijo feliz, / qué importa mi perdida generación, / ese vago espejo, / si tus libros la justifican. / Yo soy los otros. Yo soy todos aquellos / que ha rescatado tu obstinado rigor. / Soy los que no conoces y los que salvas.

La única palabra en el poema que tuve que buscar fue «pathless», en el verso «erected your pathless labyrinths». El verso en español era «erigías tus arduos laberintos». Me temo que Borges ha usado la palabra «arduo» hasta el hartazgo.

Aquí tenemos ahora el otro extremo. El siguiente es un poema titulado «Juan 1:14». Me tomó un año traducirlo. No quiero decir que trabajé en eso todos los días, pero trabajaba hasta el cansancio durante un período de dos o tres días y luego lo hacía a un lado. Un año pasó antes de que estuviera finalmente terminado.

John 1:14

This page will be no less a riddle / than those of My holy books / or those others repeated / by ignorant mouths / believing them the handiwork of a man, / not the Spirit’s dark mirrors. / I who am the Was, the Is, and the Is to Come / again condescend to the written word, / which is time in succession and no more than an emblem. / Who plays with a child plays with something / near and mysterious; / wanting once to play with My children, / I stood among them with awe and tenderness. / I was born of a womb / by an act of magic. / I lived under a spell, imprisoned in a body, / in the humbleness of a soul. / I knew memory, / that coin that’s never twice the same. / I knew hope and fear, / those twin faces of the uncertain future. / I knew wakefulness, sleep, and dreams, / ignorance, the flesh, / reason’s roundabout labyrinths, / the friendship of men, / the blind devotion of dogs. / I was loved, understood, praised, and hung from a cross. / I drank My cup to the dregs. / My eyes saw what they had never seen — / night and its many stars. / I knew things smooth and gritty, uneven and rough, / the taste of honey and apple, / water in the throat of thirst, / the weight of metal in the hand, / the human voice, the sound of foot steps on the grass, / the smell of rain in Galilee, / the cry of birds on high. / I knew bitterness as well. / I have entrusted the writing of these words to a common man; / they will never be what I want to say / but only their shadow. / These signs are dropped from My eternity. / Let someone else write the poem, not he who is now its scribe. / Tomorrow I shall be a great  tree in Asia, / or a tiger among tigers / preaching My law to the tigers’ woods. / Sometimes homesick, I think back / on the smell of that carpenter’s shop.

Juan 1:14

No será menos un enigma esta hoja / que las de Mis libros sagrados / ni aquellas otras que repiten / las bocas ignorantes, / creyéndolas de un hombre, no espejos / oscuros del Espíritu. / Yo que soy el Es, el Fue y el Será, / vuelvo a condescender al lenguaje, / que es tiempo sucesivo y emblema. / Quien juega con un niño juega con algo / cercano y misterioso; / yo quise jugar con Mis hijos. / Estuve entre ellos con asombro y ternura. / Por obra de una magia / nací curiosamente de un vientre. / Viví hechizado, encarcelado en un cuerpo / y en la humildad de un alma. / Conocí la memoria, / esa moneda que no es nunca la misma. / Conocí la esperanza y el temor, / esos dos rostros del incierto futuro. / Conocí la vigilia, el sueño, los sueños, / la ignorancia, la carne, / los torpes laberintos de la razón, / la amistad de los hombres, / la misteriosa devoción de los perros. / Fui amado, comprendido, alabado y pendí de una cruz. / Bebí la copa hasta las heces. / Vi por Mis ojos lo que nunca había visto: / la noche y sus estrellas. / Conocí lo pulido, lo arenoso, lo desparejo, lo áspero, / el sabor de la miel y de la manzana, / el agua en la garganta de la sed, / el peso de un metal en la palma, / la voz humana, el rumor de unos pasos sobre la hierba, / el olor de la lluvia en Galilea, / el alto grito de los pájaros. / Conocí también la amargura. / He encomendado esta escritura a un hombre cualquiera; / no será nunca lo que quiero decir, / no dejará de ser su reflejo. / Desde Mi eternidad caen estos signos. / Que otro, no el que es ahora su amanuense, escriba el poema. / Mañana seré un tigre entre los tigres / y predicaré Mi ley a su selva, / o un gran árbol en Asia. / A veces pienso con nostalgia / en el olor de esa carpintería.

Cuando el New Yorker aceptó este poema, Howard Moss hizo una valiosa sugerencia acerca de uno de los versos. En español dice: «Por obra de una magia / nací curiosamente de un vientre». En inglés, yo había escrito: «I was strangely born of a womb / by an act of magic». Howard señaló que «strangely» («curiosamente») y «by an act of magic» («por obra de una magia») eran redundantes, así que agradecí la sugerencia y corté la palabra. Cuando Borges y yo preparemos la edición bilingüe de In praise of Darkness / Elogio de la sombra para la editorial Dutton, sacaré esto a colación, y quizá Borges quiera sacar la palabra del original también. Éste es, casualmente, un ejemplo de por qué no puedo firmar los poemas como colaboraciones. Tomé, pues, la decisión de sacar la palabra del inglés sin consultar a Borges. Por supuesto, siempre le leo el borrador final, y él siempre da su visto bueno, aunque a veces con reservas. Cuando ocurre eso, le pido que acepte una palabra o un verso mío en confianza.

Ahora me gustaría que viéramos dos versiones de un poema titulado «Página para recordar al Coronel Suárez, vencedor en Junín». Alastair Reid publicó la siguiente versión del poema en A Personal Anthology (Una antología personal):

A Page to Commemorate Coronel Suárez, Victor at Junín

What do they matter now, the deprivations, / the alienation, the frustrations of growing old, / the dictator’s shadow spreading across the land, the house / in the Barrio del Alto, which his brothers sold while he fought / the useless days / (those one hopes to forget, those one knows are forgettable), / when he had, at least, his burning hour, on horseback / on the clear plains of Junín, a setting for the future? // What matters the flow of time, if he knew / that fullness, that ecstasy, that afternoon? // He served three years in the American Wars; and then / luck took him to Uruguay, to the banks of the Río Negro. / In the dying afternoons, he would think / that somehow, for him, a rose had burst into flower, / taken flesh in the battle of Junín, the everextending moment / when the lances clashed, the order which shaped the battle, / the initial defeat, and in the uproar / (no less harsh for him than for the army), / his voice crying out at the attacking Peruvians, / the light, the force, the fatefulness of the charge, / the teeming labyrinths of foot soldiers, / the crossing of lances, when no shot resounded, / the Spaniard fighting with a reckless sword, / the victory, the luck, the exhaustion, a dream beginning, / and the men dying among the swamps, / and Bolívar uttering words which were marked for history, / and the sun, in the west by now, and, anew, the taste / of wine and water, / and death, that death without a face, / for the battle had trampled over it, effaced it… // His great-grandson is writing these lines, / and a silent voice comes to him out of the past, / out of the blood: // «What does my battle at Junín matter if it is only / a glorious memory, or a date learned by rote / for an examination, or a place in the atlas? / The battle is everlasting, and can do without / the pomp of the obvious armies with their trumpets; / Junín is two civilians cursing a tyrant / on a street corner, / or an unknown man somewhere, dying in prison».

La traducción me gustó lo suficiente como para pedirle a Alastair si la podía revisar. Cuando aceptó, le envié cuatro o cinco páginas de sugerencias mecanografiadas a espacio simple, pero tuve miedo de cómo podría reaccionar. Sin embargo, me contestó entusiasmado y juró que nunca más traduciría otra línea de Borges sin mi interpósita colaboración. Pensar que yo me había preocupado por cómo podía tomar nuestras críticas y él reaccionó maravillosamente; una ojeada a la última versión del poema que produjo demuestra cuán generoso fue en sus esfuerzos.

Ahora, Alastair sabía que el Coronel Suárez era un oficial argentino, pero en el segundo verso de la primera versión, al utilizar la palabra «alienation» (alienación) debe haber interpretado que Suárez, de algún modo, no se sentía cómodo en su propio país. Lo cierto es que el hombre estaba exiliado en Uruguay.

Estudiante: ¿Cuál era la palabra original?

Borges: «Destierro».

Di Giovanni: Las raíces de la historia argentina ocultas en el poema confundieron al traductor. En los versos noveno y décimo, por ejemplo, no se trata del «flow of time» (flujo del tiempo) sino ciertamente de lo contrario. Suárez vivía separado de sus compatriotas en ese momento, y el tiempo no fluía, era una monotonía. Más adelante, sugerimos a Alastair que usara la frase «Wars of Independence» por «guerras de América», en vez de «American Wars», puesto que así es como se las llama en inglés. Algunas líneas después, la primera versión dice: «luck took him to Uruguay» («la suerte lo llevó al Estado Oriental»). Bueno, la palabra en español es «suerte», y por supuesto significa «luck», pero también significa «fate» (destino) y ésa es la lectura correcta en este caso, dado que es obvio que no es la «suerte» (luck) de un hombre lo que lo lleva al exilio. Todas estas malas interpretaciones, hasta acá, son resultado de la falta de información histórica y biográfica.

Borges: Información que en el original se da toda por sentada.

Di Giovanni: Hay un error crucial algunas líneas más adelante, donde en la primera versión dice: «his voice crying out at the attacking Peruvians» (literalmente: «su voz gritando a los peruanos que arremetían»); el verso original dice: «arremetieran». Aunque Suárez era argentino, lideraba la caballería peruana. La primera versión daba a entender que había habido una guerra entre los dos países; y lo cierto es que estaban aliados contra los españoles.

Hay otro error unas pocas líneas después, donde Alastair escribió «labyrinths of foot soldiers»; el original es «laberintos de ejércitos». Pero la batalla se libró enteramente a caballo. ¿Cómo podía saber esto el traductor? Borges no lo dice. Le sugerimos, entonces, que lo cambiara por «cavalries» (caballerías). Veamos, pues, la segunda versión que produjo Reid del poema, hecha para Selected Poems 1923-1967 (Poemas selectos) de Jorge Luis Borges:

A Page to Commemorate Coronel Suárez, Victor at Junín 

What do they matter now, the deprivations, / exile, the ignominies of growing old, / the dictator’s shadow spreading across the land, the house / in the Barrio del Alto, which his brothers sold while he fought / the pointless days (days one hopes to forget, / days one knows are forgettable), / when he had at least his burning hour on horseback / on the plateau of Junín, a stage for the future / as if that mountain stage itself were the future? // What is time’s monotony to him, who knew / that fulfillment, that ecstasy, that afternoon? //

Thirteen years he served in the Wars of Independence. Then / fate took him to Uruguay, to the banks of the Río Negro. / In the dying afternoons, he would think / of his moment which had flowered like a rose — / the crimson battle of Junín, the enduring moment / in which the lances crossed, the order of battle, / defeat at first, and in the uproar / (as astonishing to him as to the army) / his voice urging the Peruvians to the attack, / the thrill, the drive, the decisiveness of the charge, / the seething labyrinth of cavalries, / clash of the lances (not a single shot fired), / the Spaniard he ran through with his spear, / the headiness of victory, the exhaustion, the drowsiness descending, / and the men dying in the marshes, / and Bolívar uttering words earmarked no doubt for history, / and the sun in the west by now, and water and wine / tasted as for the first time, and that dead man / whose face the battle had trampled on and obliterated… // His great-grandson is writing these lines, / and a silent voice comes to him out of the past, / out of the blood: // «What does my battle at Junín matter if it is only / a glorious memory, or a date learned by rote / for an examination, or a place in the atlas? / The battle is everlasting and can do without / the pomp of actual armies and of trumpets. / Junín is two civilians cursing a tyrant / on a street corner, / or an unknown man somewhere, dying in prison».*

Leyéndolos a los dos, opino que la última versión del poema es mucho más precisa y contundente. Y hubiera sido sencillamente imposible, si Borges no hubiera estado ahí para guiarlo.

Borges: Publiqué ese poema en la revista Sur, y, naturalmente, yo estaba pensando en un auditorio que sabría de estas cosas.

Di Giovanni: Otra de mis tareas ha sido combinar los poemas con los traductores. Yo no le mandaría un poema en verso libre a Wilbur, como no le mandaría un soneto a Merwin. En el caso de Richard Howard, en ese momento él estaba trabajando en su libro Untitled Subjects (literalmente, Sujetos o temas obsoletos o sin título), que es una serie de largos retratos biográficos decimonónicos. Era obvio que a él le daría los sonetos de Borges sobre figuras del siglo diecinueve. Richard tradujo poemas sobre Whitman, Heine, Swedenborg, Poe y otros. También fue él quien logró interesarme en el metro silábico que usé para traducir «Poema conjetural», que en español está escrito en endecasílabos, versos de once sílabas.

Borges: Sí, que resultan diez sílabas en inglés.

Di Giovanni: Pero yo no creía que el poema pudiera traducirse en pentámetros sin arruinarlo. Escribí el primer borrador en verso libre y me di cuenta de que los versos prácticamente coincidían con la longitud de los versos en español.

Borges: «Corrientes, aguas puras, cristalinas».

Di Giovanni: Así que al final lo revisé y formé cada verso de diez sílabas. Esto no es algo que uno pueda oír cuando lee los versos. No obstante, le da cierta contención y sutileza al poema.

Conjectural Poem

Doctor Francisco Laprida, set upon and killed the 22nd of September 1829 by a band of gaucho militia serving under Aldao, reflects before he dies: Bullets whip the air this last afternoon. / A wind is up, blowing full of cinders / as the day and this chaotic battle / straggle to a close. The gauchos have won: / victory is theirs, the barbarians’. / I, Francisco Narciso Laprida, / who studied both canon law and civil / and whose voice declared the independence / of this entire untamed territory, / in defeat, my face marked by blood and sweat, / holding neither hope nor fear, the way lost, / strike out for the South through the back country. / Like that captain in Purgatorio / who fleeing on foot left blood on the plain / and was blinded and then trampled by death / where an obscure river loses its name, / so I too will fall. Today is the end. / The night and to right and left the marshes / in ambush, clogging my steps. I hear the / hooves of my own hot death riding me down / with horsemen, frothing muzzles, and lances. // I who longed to be someone else, to weigh / judgements, to read books, to hand down the law, / will lie in the open out in these swamps; / but a secret joy somehow swells my breast. / I see at last that I am face to face / with my South American destiny. / I was carried to this ruinous hour / by the intricate labyrinth of steps / woven by my days from a day that goes / back to my birth. At last I’ve discovered / the mysterious key to all my years, / the fate of Francisco de Laprida, / the missing letter, the perfect pattern / that was known to God from the beginning. / In this night’s mirror I can comprehend / my unsuspected true face. The circle’s / about to close. I wait to let it come. // My feet tread the shadows of the lances / that spar for the kill. The taunts of my death, / the horses, the horsemen, the horses’ manes, / tighten the ring around me… Now the first / blow, the lance’s hard steel ripping my chest, / and across my throat the intimate knife.

Poema conjetural

El doctor Francisco Laprida, asesinado el día 22 de setiembre de 1829, por los montoneros de Aldao, piensa antes de morir:

Zumban las balas en la tarde última. / Hay viento y hay cenizas en el viento, / se dispersan el día y la batalla / deforme, y la victoria es de los otros. / Vencen los bárbaros, los gauchos vencen. / Yo, que estudié las leyes y los cánones, / yo, Francisco Narciso de Laprida, / cuya voz declaró la independencia / de estas crueles provincias, derrotado, / de sangre y de sudor manchado el rostro, / sin esperanza ni temor, perdido, / huyo hacia el Sur por arrabales últimos. / Como aquel capitán del Purgatorio / que, huyendo a pie y ensangrentando el llano, / fue cegado y tumbado por la muerte / donde un oscuro río pierde el nombre, / así habré de caer. Hoy es el término. / La noche lateral de los pantanos / me acecha y me demora. Oigo los cascos / de mi caliente muerte que me busca / con jinetes, con belfos y con lanzas. // Yo que anhelé ser otro, ser un hombre / de sentencias, de libros, de dictámenes / a cielo abierto yaceré entre ciénagas; / pero me endiosa el pecho inexplicable / un júbilo secreto. Al fin me encuentro / con mi destino sudamericano. / A esta ruinosa tarde me llevaba / el laberinto múltiple de pasos / que mis días tejieron desde un día / de la niñez. Al fin he descubierto / la recóndita clave de mis años, / la suerte de Francisco de Laprida, / la letra que faltaba, la perfecta / forma que supo Dios desde el principio. / En el espejo de esta noche alcanzo / mi insospechado rostro eterno. El círculo / se va a cerrar. Yo aguardo que así sea. // Pisan mis pies la sombra de las lanzas / que me buscan. Las befas de mi muerte, / los jinetes, las crines, los caballos, / se ciernen sobre mí… Ya el primer golpe, / ya el duro hierro que me raja el pecho, / el íntimo cuchillo en la garganta.

En otra versión de este mismo poema hay un error asombrosamente garrafal. En español, la palabra «casco» significa tanto «helmet» (casco) como «hoof» (pezuña). El poema, como acabamos de ver, está lleno de caballos. Sin embargo, el traductor tradujo los versos: «Oigo los cascos / de mi caliente muerte que me busca» por «I hear the helmets of my fiery death seeking me out». Ahora esto se ha convertido en una pequeña broma entre Borges y yo, y en cuanto la palabra «casco» aparece mientras trabajamos, si significa «hoof», yo digo «helmet», y si significa «helmet», digo «hoof».

Borges: La lengua materna de la persona que hizo esa traducción era el castellano. Recuerdo que una vez, antes de una lectura pública de la traducción, le dije: «Vea, aquí “cascos” significa “hoofs”».

Di Giovanni: Borges se lo había dicho durante una lectura al mediodía y a la noche del mismo día este hombre leyó su traducción otra vez sin corregir la palabra. Evidentemente, él sabía más que el autor. De cualquier modo, éste es un defecto muy común. A veces, los traductores no piensan, y sólo copian palabras sin recordar que los caballos normalmente no usan casco. O, por el contrario, piensan demasiado y caen bajo el influjo perverso del surrealismo.

MacShane: ¿Alguna vez se apartaron de la traducción de un cuento por un mes antes de darla por terminada?

Di Giovanni: No, no creo que eso sea necesario para traducir, aunque me parece una buena idea para la escritura original.

MacShane: ¿Pero estar muy encima de un trabajo no lo enceguece?

Di Giovanni: No olvide que somos dos, y lo que a mí se me pasa Borges lo advierte, y viceversa. También hay otros factores involucrados. A menudo tengo que cumplir con fechas de entrega y, por eso, semejante lujo no es siempre posible. Hubo, sin embargo, uno o dos casos en que hizo falta que enviara un cuento que fue repetidamente rechazado durante tres o cuatro meses para descubrir, al releerlo, deficiencias horrorosas en la traducción.

El peor de estos casos pasó una vez cuando Borges y yo estábamos en Oklahoma. Habíamos completado una jornada de trabajo, pero ese día, en vez de irnos a dar un paseo, decidimos comenzar a traducir un cuento nuevo que Borges había terminado de dictar el día anterior. Como yo no tenía una copia borrador, lo tradujimos a primera vista. El problema con esto fue que más tarde me sentí comprometido con lo que Borges y yo habíamos escrito, e inexplicablemente ya no pude sentirme libre con el texto. De cualquier modo, eventualmente la editorial Harper’s compró el cuento, y cuando enviaron las pruebas de galera —esto fue unos cuatro o cinco meses después de que termináramos la traducción— me puse rojo de la vergüenza. Encontré el lenguaje tan afectado que no creo que haya dejado una sola línea sin corregir. Hubo que reajustar el cuento por completo. El cuento era «The Unworthy Friend» («El indigno»). Jamás dejaré que eso vuelva a pasar, porque nunca más permitiré que hagamos una traducción a primera vista. 

Estudiante: ¿Alguna vez descubrió que las malas traducciones resultaran inspiradoras, en el sentido de que quizá puedan llevarlos a posibilidades realmente interesantes?

Di Giovanni: Sólo a alguien para quien el acto de escritura sea una frivolidad una mala traducción puede parecerle interesante. Si Borges hubiera escrito: «The sky is blue» (el cielo es azul) y yo, por un descuido, mecanografiara: «The sky is glue» (el cielo es pegamento) y luego pensara que el resultado es mayormente interesante, yo debería ser candidato para el manicomio. Yo sigo del lado del sentido en literatura; opino que mucha jerigonza se precia de «imaginativa» y «poética». La culpa tal vez la tengan los profesores y seudoacadémicos que examinan la escritura con microscopios, poniendo demasiado énfasis en palabras solas y abstracciones, y se niegan a creer que los escritores escriben específicamente sobre cosas específicas.

Ahora, en otro plano, la peor de las faltas en una traducción no es traducir mal una palabra, sino traducir mal el tono o la voz del autor. Los errores propiamente de traducción, cuando no son evidentes, no tienen importancia. Ése no es el caso, sin embargo, de errores como el de «helmet / hoofs», que detienen la lectura y nos echan del poema. Las traducciones de la obra de Borges están atiborradas de este tipo de errores, y en la obra de un escritor tan preciso y económico como él, los errores de traducción son distorsiones. Al final del cuento de Tadeo Isidoro Cruz, por ejemplo, hay una palabra, «jinetas», que significa «charretera» o «insignia». En español, como ustedes saben, también está la palabra «jinetes», que significa «caballistas» u hombres que cabalgan. Un traductor anterior pensó probablemente, dado que el cuento tenía que ver con jinetes, que la palabra «jinetas» era una errata. Así que en vez de que al héroe, que está a punto de cambiarse al bando del hombre a quien perseguía, le estorbaran las jinetas y el uniforme —en otras palabras, los emblemas de su autoridad— la otra traducción hizo que le estorbaran «the other cavalrymen» (los otros jinetes). Borges observó que era una maravilla que ese traductor no haya tomado «jinetas» por el femenino de «jinetes» y que no haya puesto que al héroe lo estorbaban «las amazonas».

MacShane: Este parece un buen ejemplo del traductor que pierde de vista la intención general de la obra.

Di Giovanni: Exacto. Los cuentos de Borges son mucho más precisos y más claramente detallados que lo que demuestra la mayoría de las primeras traducciones. En ocasiones, cuando hacemos nuestras propias traducciones nuevas, yo comparo nuestro trabajo con el de la restauración de una pintura. En efecto, hacemos que los lectores vean cosas que no estaban en las otras versiones. Aquí hay otro ejemplo del famoso cuento «The Dead Man» («El muerto»), en el que el clímax del cuento ocurre en vísperas del año nuevo, es decir, el clímax del año. Borges escribió que «La última escena de la historia corresponde a la agitación de la última noche de 1894» («The closing scene of the story coincides with the commotion of the closing night of the year 1894»). Una oración o dos después, se refiere al reloj de torre que da las doce. Perfecto. Eso es lo que hacen los relojes en vísperas de año nuevo. Sin embargo, la otra versión dice: «The last scene of the drama corresponds to the upheaval of the last night». Y más tarde: «the bell tolls twelve» (la campana toca las doce). ¿Qué última noche? ¿Qué campana? Fíjense que el traductor pone al lector en una especie de borrosa tierra de nadie, cuando lo que Borges está diciendo no podría estar más claro. Yo creo que uno de los problemas es que muchos de los traductores anteriores se sentían intimidados por la reputación de escritor profundo de Borges. Pensaron que ser profundo equivale a ser oscuro, y asociaron a Borges con los sueños y con una prosa vaga o de ensueño. Por supuesto, puedo imaginar a algún profesor admirado del «toll» (tocar a muerto) de las doce en punto como una astuta anticipación de la muerte de Otálora en la próxima página. Pero yo les aseguro que las intenciones de Borges son lúcidas y definitivas; tanto es así que si yo le señalo a veces que un pasaje o una línea me parecen oscuros, él inmediatamente acepta hacer que la versión en español quede absolutamente clara.

MacShane: ¿Eso quiere decir que también se publicarán ediciones nuevas en español con estas revisiones?

Di Giovanni: En realidad, me refería a los manuscritos de la obra nueva, aunque encontramos un par de cosas en los cuentos más tempranos, y ya salieron algunas ediciones revisadas y corregidas en español. Un simple ejemplo de esto ocurrió con el cuento «Ibn Hakkan al-Bokhari, Dead in His Labyrinth» («Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto»). Borges, en el cierre de la historia, escribió que los dos personajes se encontraron en una cervecería «tres o cuatro noches después», y más adelante en el mismo párrafo uno de los personajes se refiere a la misma cita de «anteanoche». Esta discrepancia nos la señaló el editor del New Yorker, así que ansiosamente lo cambiamos en ambas versiones en inglés y en español por «two nights later» y «dos noches después». Por supuesto, inevitablemente, un profesor que conocemos se quejó de que Borges estaba adulterando su propia obra; el profesor consideraba que la discrepancia era encantadora y que la tendríamos que haber dejado así. Yo le pregunté si él se había dado cuenta, y dijo que no. Borges estaba ligeramente enojado; en primer lugar, él no encontraba nada encantador en ese descuido y, en segundo lugar, siente que tiene derecho a limar o alterar su propia obra como crea que corresponde. Uno de los mayores lujos de trabajar con Borges es que a él sólo le interesa mejorar las cosas y no defender un texto.

Borges: Dios no lo permita, no.

Di Giovanni: Temo que muchos otros autores se mostrarían muy celosos de sus originales.

Borges: Claro que la poesía es muy misteriosa. Tomemos los versos de Shakespeare en que, refiriéndose a Cristo en Israel, dice:

Over whose acres walk’d those blessed feet,

Which, fourteen hundred years ago, were nail’d,

For our advantage, on the bitter cross**.

Ahora, yo me pregunto si el uso de la palabra «advantage» (ventaja) por «salvation» (salvación) era común en ese tiempo, o si fue un don personal de Shakespeare. Era, sin duda, la palabra correcta, y aun así una palabra muy inusual; una palabra que, si se tradujera, daría «a la ventaja nuestra». Es la palabra correcta, pero sólo si se la defiende debidamente y lógicamente.

MacShane: ¿No es el contexto lo que la salva?

Borges: Desde luego, sí. Pero hay algo también inexplicable y misterioso. Uno siente que «advantage» es aquí la palabra que corresponde; una palabra que en un sentido no es muy hermosa pero suena como la palabra correcta. Y en el siglo diecisiete, «advantage» pudo haberse usado de esa forma.

MacShane: ¿Para significar «salvation»?

Borges: Sí, por los teólogos. De modo que en esos días, acaso el verso no fuera tan hermoso como lo es hoy. Actualmente, la palabra «advantage» comporta una lúcida sorpresa. Yo le estoy agradecido a Shakespeare, pero, según sabemos, el tiempo pudo haber mejorado el texto.

Di Giovanni: Me gustaría cerrar el encuentro con un ejemplo que ilustra la actitud de Borges para con sus propios textos. Una tarde, cuando le estaba leyendo un borrador de la traducción de «Poema conjetural», me detuvo para anunciarme que la próxima frase que estaba a punto de leer —«se ciernen sobre mí»— la había imaginado en inglés y la había traducido luego al español. Me dijo que el verso que había imaginado en inglés era «loom over me». Impávido, le leí mi frase: «tighten the ring around me». Entonces, él no dijo: «Bueno, di Giovanni, lo lamento, el verso es “loom over me”»; me dijo, en cambio, que mantuviera mis palabras, que eran más eficaces que las suyas.

Borges: Yo diría que «loom» es una hermosa palabra inglesa, tiene algo pausado, algo que obliga a la voz a la lentitud que conviene al verso. «Loom over me», «se ciernen sobre mí», sí. Pero di Giovanni tenía razón.

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Apéndice (Jorge Luis Borges)

El oficio del poeta, el oficio del escritor, es un oficio raro. Chesterton dijo: «only one thing is needful, everything» (sólo una cosa es necesaria, todo). Ese todo para un escritor es más que una palabra genérica; ese todo para un escritor es literal. Representa lo capital, lo esencial, representa las experiencias humanas. Por ejemplo, un escritor necesita soledad, y consigue su parte. Un escritor necesita amor, y será amado y amante. Un escritor necesita amistad. De hecho, un escritor necesita el universo. Ser un escritor es, en un sentido, ser el que sueña despierto; vivir una suerte de doble vida.

Yo publiqué el primer libro mío, Fervor de Buenos Aires, en el año 1923. Este libro no fue un elogio de Buenos Aires; en cambio, yo traté de expresar cómo me sentía en relación con mi ciudad. Sé que entonces quedó en falta de muchas cosas, porque aunque en mi casa viví en una atmósfera literaria —mi padre fue un hombre de letras— aún eso no fue suficiente. Yo necesitaba algo más, que eventualmente encontré en la amistad y en la conversación literaria.

Lo que una gran universidad debería ofrecer a un joven escritor es precisamente eso: conversación, discusión, el arte del acuerdo y, lo que es acaso más importante, el arte del desacuerdo. Y como resultado de todo eso, es posible que llegue el momento en que el joven escritor sienta que puede transmutar sus emociones en poesía. Un joven escritor debería empezar, desde luego, imitando a los escritores que le gusten. De modo que el escritor se convierte en sí mismo perdiéndose a sí mismo —esa extraña forma de doble vida, de vivir en la realidad tanto como se pueda y al mismo tiempo de vivir en esa otra realidad, aquella que uno tiene que crear, la realidad de sus sueños.

Éste es el propósito esencial del programa de escritura de la Facultad de Artes de la Universidad de Columbia. Hablo en nombre de los muchos jóvenes en Columbia quienes se esfuerzan por ser escritores, los muchos jóvenes que todavía no han descubierto la entonación de sus propias voces. He pasado recientemente dos semanas aquí, pronunciando conferencias ante ávidos estudiantes escritores. Puedo ver lo que estos talleres significan para ellos; puedo ver cuán importantes son para el avance de la literatura. En mi propia tierra, los jóvenes no tienen tales oportunidades.

Pensemos en los aún anónimos poetas, aún anónimos escritores, a quienes debiéramos reunir y mantenerlos juntos. Estoy seguro de que es nuestra responsabilidad ayudar a estos futuros bienhechores a alcanzar ese descubrimiento final de sí mismos que hace a la gran literatura. La literatura no es un mero juego de palabras; lo que importa es lo que no queda dicho, o lo que puede ser leído entre líneas. Si no fuera por este profundo ímpetu íntimo, la literatura no sería más que un juego, y todos nosotros sabemos que puede ser mucho más que eso.

Todos tenemos el placer de la lectura, pero el escritor tiene asimismo el placer y la tarea de la escritura. Debemos a todos los jóvenes escritores la oportunidad de reunirse, les debemos la oportunidad de acordar o desacordar y, finalmente, les debemos la oportunidad de lograr el arte de la escritura. Muchas gracias.

Notas

[*] Página para recordar al Coronel Suárez, vencedor en Junín

Qué importan las penurias, el destierro, / la humillación de envejecer, la sombra creciente / del dictador sobre la patria, la casa en el Barrio del Alto / que vendieron sus hermanos mientras guerreaba, los días inútiles / (los días que uno espera olvidar, los días que uno sabe que olvidará), / si tuvo su hora alta, a caballo, / en la visible pampa de Junín como en un escenario para el futuro, / como si el anfiteatro de montañas fuera el futuro. // Qué importa el tiempo sucesivo si en él / hubo una plenitud, un éxtasis, una tarde. // Sirvió trece años en las guerras de América. Al fin / la suerte lo llevó al Estado Oriental, a campos del Río Negro. / En los atardeceres pensaría / que para él había florecido esa rosa: / la encarnada batalla de Junín, la orden que movió la batalla, / la derrota inicial, y entre los fragores / (no menos brusca para él que para la tropa) / su voz gritando a los peruanos que arremetieran, / la luz, el ímpetu y la fatalidad de la carga, / el furioso laberinto de los ejércitos, / la batalla de lanzas en la que no retumbó un solo tiro, / el godo que atravesó con el hierro, / la victoria, la felicidad, la fatiga, un principio de sueño, / y la gente muriendo entre los pantanos, / y Bolívar pronunciando palabras sin duda históricas / y el sol ya occidental y el recuperado sabor del agua y del vino, / y aquel muerto sin cara porque la pisó y borró la batalla… // Su bisnieto escribe estos versos y una tácita voz / desde lo antiguo de la sangre le llega: / —Qué importa mi batalla de Junín si es una gloriosa memoria, / una fecha que se aprende para un examen o un lugar en el atlas. / La batalla es eterna y puede prescindir de la pompa / de visibles ejércitos con clarines; / Junín son dos civiles que en una esquina maldicen a un tirano, / o un hombre oscuro que se muere en la cárcel.

[**] Traducción en prosa de Luis Astrana Marín:

«… aquellos santos lugares, que hace mil cuatrocientos años recorrieron los sagrados pies que, para nuestra salvación, fueron clavados en la dura Cruz».

William Shakespeare, Obras Completas, La primera parte del rey Enrique IV, Colección Aguilar, Santillana: Madrid, [1967] 2003, p. 594.

Versión en verso de Mirta Rosenberg y Daniel Samoilovich:

«… de la tierra sagrada que unos pies / benditos recorrieron palmo a palmo, / los mismos pies que hace catorce siglos / fueron clavados, por bien nuestro, / sobre la amarga cruz».

William Shakespeare, Dramas Históricos, Obra Completa 3, Enrique IV - Parte 1, Debolsillo: Buenos Aires, [2000] 2014, p. 636. (N. del T.)

En El aprendizaje del escritor, versión castellana de Julián Ezquerra [1973]
Transcripción de seminarios dictados en la Universidad de Columbia en 1971
Título original: Borges on Writing, Columbia University, 1972

Los interlocutores de Borges fueron Norman Thomas di Giovanni, su editor y traductor al inglés de muchas de sus principales obras, Frank MacShane, entonces director del Programa de Escritura y los estudiantes. A modo de seminarios, cada charla duró aproximadamente dos horas, tiempo en el que Borges conversó sobre las cuestiones fundamentales que debe enfrentar todo aspirante a escritor. Se organizaron tres ejes temáticos: “La ficción”, “La poesía” y “La traducción”.

Léase Jorge Luis Borges: El aprendizaje del escritor [Primer seminario: Ficción]
Y Jorge Luis Borges: El aprendizaje del escritor [Segundo seminario: «Poesía»]


Foto original color: Borges en Selinunte, Sicily, 1984
© Ferdinando Scianna Magnum Photos