Marguerite Yourcenar - El negro cerebro de Piranesi

Retrato de Giovanni Battista Piranesi grabado por su hijo Francesco

«El negro cerebro de Piranesi...», dice en alguna parte Victor Hugo. El hombre a quien pertenecía ese cerebro nació en 1720 de una de esas familias venecianas en las que convivían armoniosamente la vida artesana, las profesiones liberales y la Iglesia. Su padre —cantero—, su tío Matteo Lucchesi —ingeniero y arquitecto—, junto al cual adquirió el joven Giovanni Battista los rudimentos de saberes técnicos que, más tarde, sustentaron su obra, y su hermano Angelo —cartujo—, que le enseñó la historia de Roma, contribuyeron a formar los diversos aspectos de su porvenir de artista. El tío Matteo, sobre todo, fue —si nos atrevemos a llamarlo así—, una suerte de primer y bastante mediocre antecedente de Piranesi: su sobrino heredó de él, no sólo una teoría errónea sobre los orígenes etruscos de la arquitectura griega, que defendió con obstinación durante toda su vida, sino también su respeto por el arte arquitectónico considerado como una forma de creación divina. El gran grabador, que fue el intérprete y casi el inventor de la trágica belleza de Roma, ostentó hasta el final con orgullo, y acaso algo arbitrariamente, el título de arquitecto veneciano: architectus venitianus. Fue igualmente en Venecia donde aprendió la pintura con los hermanos Valeriani y, más significativamente aún, con los Bibbiena, virtuosos y poetas de arquitecturas de teatro. Finalmente, tras regresar por unos meses a Venecia en 1744, cuando ya empezaba a echar sus raíces en Roma, parece ser que frecuentó brevemente el taller de Tiépolo; en cualquier caso, este último maestro del gran estilo veneciano ejerció sobre él su influencia.

Fue en 1740 y a la edad de veinte años cuando Piranesi, como dibujante agregado al séquito del embajador veneciano Foscarini, cruzó por primera vez la Puerta del Pueblo. Ningún hombre —si en aquel momento se hubiera podido pronosticar su porvenir— merecía tanto como él una entrada triunfal en la Ciudad Eterna. De hecho, el joven artista empezó por estudiar el grabado junto a un tal Giuseppe Vasi, minucioso fabricante de vistas de Roma, a quien su alumno parecía demasiado buen pintor para que llegara a ser nunca un buen grabador. Con razón pues el grabado, en manos de Vasi y de otros muchos honrados fabricantes de estampas, no era más que un procedimiento económico y rápido de reproducción mecánica, para el cual un exceso de talento resultaba más peligroso que útil. No obstante y por motivos en parte exteriores —tales como la dificultad de hacer carrera de arquitecto y decorador en la Roma un tanto adormecida del siglo XVIII—, en parte debidos al temperamento mismo del artista, el grabado acabará siendo para Piranesi el único medio de expresión. Las veleidades del pintor de decorados, la vocación entusiasta del arquitecto, ceden en apariencia el pasó al grabador: en realidad, han impuesto a su buril cierto estilo y ciertos temas. Al mismo tiempo, el artista ha encontrado su tema, que es Roma, con cuyas imágenes llenará, durante casi treinta y ocho años, las aproximadamente mil planchas de su obra descriptiva. En el grupo más restringido de las obras de su juventud, donde reina, por el contrario, una libre fantasía arquitectónica y, en particular, en las fogosas Prisiones imaginarias, combinará con audacia elementos romanos, transferirá a lo irracional la sustancia de Roma.

Aparte la breve ausencia de 1744, en que regresa a Venecia por la razón que suele obligar a los poetas y artistas a volver a casa: la falta de dinero, Piranesi no abandonó Roma más que para explorar sus alrededores inmediatos y para hacer dos peregrinaciones de más consideración —sobre todo en aquellos tiempos de caminos difíciles—, una de ellas a Umbría en 1764, a la búsqueda de antigüedades etruscas de Corneto y de Chiusi; la otra en 1774 al reino de Nápoles, en donde Pompeya y Herculano, recientemente descubiertas, y Pesto, hallada no hacía mucho, eran por entonces unas atracciones novísimas. Piranesi nos ha dejado unos croquis alucinados de las calles muertas de Pompeya; de Pesto se traerá unos dibujos admirables que prueban una vez más que los ojos y las manos de un pintor son más sabios que su cerebro, dado que él continuó considerando hasta el final la arquitectura griega como un simple sucedáneo de la etrusca y muy inferior al arte del albañil romano. Esta teoría, menos insostenible entonces que en nuestros días debido a la ignorancia casi total en que se estaba de la Grecia propiamente dicha, lo comprometió en una larga querella con algunos anticuarios de su tiempo, entre otros el ardiente Wincklemann, amante y teórico de la estatuaria griega. El incomparable abate situaba a Grecia en el lugar que le correspondía, en el primero, pero al carecer casi por completo de originales helénicos de la época grande, llegaba a exaltar, como características del arte griego, unas mediocres copias helenísticas o grecorromanas, y a caer, a su vez, en la sistematización y el error. Esta vana querella sirvió a Piranesi, sin duda, tan pronto de excitante como de derivativo; merecería ser olvidada si no fuera interesante ver enfrentarse así, ante un problema mal planteado, a dos hombres que revivificaron nuestro concepto de lo antiguo.

Se conocen algunos de los sucesivos domicilios romanos que ocupó Piranesi: primero fue el palacio de Venecia, entonces embajada de la Serenísima República cerca de la Santa Sede; más tarde la tienda del Corso en donde, de regreso a su visita al país natal y reñido con su familia que le había suprimido su ayuda material, se instaló como agente del mercader de estampas veneciano Giuseppe Wagner; finalmente, el taller de la Via Felice —la vía Sixtina de hoy—, en donde las segundas pruebas de las Prisiones se hallaban en venta en casa del autor al precio de veinte escudos y en el cual Piranesi acabó su existencia de artista afamado y cubierto de honores, Miembro de la Academia de San Lucas en 1757 y ennoblecido por Clemente XIII en 1767.

Como tantos otros hombres de buen gusto por entonces instalados en Roma, el caballero Piranesi no desdeñó dedicarse al provechoso oficio de corredor de antigüedades; algunos de los grabados de sus Vasi, Candelabri, Cippi, Sarcophagi, Tripodi, Lucerne ed Ornamenti antichi sirvieron para que, entre los aficionados, circulase la imagen de una pieza hermosa. Al parecer, se rodeó sobre todo de un grupo de artistas y de conocedores extranjeros: el amable Hubert Robert que parece, a veces, haberse impuesto la tarea de retraducir, en términos de rococó, la Roma barroca de Piranesi; el editor Bouchard, que publicó las primeras pruebas de las Prisiones y de las Antigüedades romanas. «Buzzard», como lo escribía Piranesi que, sin duda, ceceaba su nombre a la manera veneciana. Entre los ingleses se contaban el arquitecto y decorador Robert Adam, que adaptó el clasicismo italiano a los gustos y usos británicos, y ese otro arquitecto londinense, George Dance, que se inspiró, según dicen, de las Prisiones imaginarias para construir los muy tangibles calabozos de Newgate. El hilo que hasta el final lo unió a Venecia fue, durante aquellos años, la amistad de la familia papal y bancaria de los Rezzonico: el papa Clemente XIII le encomendó menudas tareas de decorador y se dirigió a él como arquitecto para hacer unos trabajos en San Juan de Letrán que, por lo demás, jamás se realizaron, ni siquiera se emprendieron. En 1764, un sobrino del papa, el cardenal Rezzonico, encargó a su vez a Piranesi que reconstruyera parcialmente y redecorase la Iglesia de Santa María del Aventino, propiedad de la Orden de Malta, de la que él era Gran Prior. Este encargo modesto se prestaba menos a la majestad que a la gracia: Piranesi transformó la pequeña fachada de la iglesia y los grandes muros de la plaza de los Caballeros de Malta, en un amable conjunto ornado de blasones y trofeos en donde, al igual que en sus Grutescos, se combinan elementos arquitectónicos de la antigüedad con fantasías venecianas. Ésta fue la única ocasión en que aquel hombre, loco por la arquitectura, pudo expresarse con verdadero mármol y verdaderas piedras.

Lo que sabemos sobre la vida privada de Piranesi se reduce a su matrimonio con la hija de un jardinero, hermosa niña de ojos negros en quien el artista creyó ver el tipo romano más puro. Cuenta la leyenda que Piranesi conoció a esta Angelica Pasquini en las ruinas entonces noblemente desiertas del Foro, en donde se hallaba dibujando aquella tarde, y la tomó por mujer tras haberla poseído en el acto sobre aquel suelo consagrado a la memoria de la Antigüedad. Si la anécdota es auténtica, el violento soñador debió figurarse que estaba gozando de la misma Magna Tellus, de la Dea Roma encarnada en aquel cuerpo sólido de joven popolana. Una versión distinta pero que no contradice a la primera, dice que el artista se apresuró a celebrar el matrimonio cuando supo que la hermosa le aportaría en dote la cantidad de ciento cincuenta piastras. Fuera lo que fuese, tuvo tres hijos de esta Angelica, que continuaron, sin genialidad pero asiduamente, sus trabajos: Francesco el más competente, unió como su padre al oficio de grabador el de arqueólogo y corredor de antigüedades; él fue quien le procuró a Gustavo III de Suecia los mármoles mediocres (y a veces dudosos) que hoy forman una pequeña colección conmovedora de «entendido aficionado» del XVIII, en una sala del Palacio Real de Estocolmo.

Debemos a un francés, a Jacques-Guillaume Legrand, el haber recogido de labios de Francesco Piranesi la mayoría de los detalles que poseemos sobre la vida, las palabras y el carácter de Piranesi, y lo que aún queda de los escritos del artista confirma sus declaraciones. Vemos a un hombre apasionado, ebrio de trabajo, que se despreocupaba de su salud y de sus comodidades, que despreciaba la malaria de la campiña romana y se alimentaba exclusivamente de arroz frío durante sus largas estancias en los parajes solitarios y malsanos que eran por aquel entonces la Villa de Adriano y las antiguas ruinas de Albano y de Cora; que sólo una vez a la semana encendía su parco fuego de campamento para no distraer nada del tiempo dedicado a sus exploraciones y trabajos. «La verdad y el vigor de sus efectos —señala Jacques-Guillaume Legrand con esa sobria pertinencia que caracteriza a los pensadores del siglo XVIII—, la justa proyección de sus sombras y su transparencia, o felices licencias a este respecto, la indicación misma de las tonalidades de color, se deben a la observación exacta que él hacía de la naturaleza, bajo el sol ardiente o el claro de luna.» Es fácil imaginarse, bajo el insoportable resplandor del mediodía o en la noche clara, a este observador al acecho de lo inalcanzable, buscando en lo que parece inmóvil aquello que se mueve y cambia, escudriñando con la mirada las ruinas para descubrir en ellas el secreto de un resalto, el lugar de un sombreado, al igual que otros lo hicieron para descubrir tesoros o para ver salir a los fantasmas. Este gran artesano sobrecargado de trabajo murió en Roma en 1778, de una enfermedad del riñón mal curada; fue enterrado a expensas del cardenal Rezzonico en la iglesia de Santa María del Aventino, en donde hoy se visita su tumba. Un retrato situado en el frontispicio de las Prisiones nos lo muestra cuando tendría unos treinta años, con el pelo corto, los ojos vivos, las facciones algo blandas, muy italiano y muy hombre del siglo XVIII, a pesar de sus hombros y sus pectorales desnudos de busto romano. Destaquemos, desde el punto de vista de la cronología únicamente, que Piranesi era, con unos pocos años de diferencia, el contemporáneo de Rousseau, de Diderot y de Casanova, y que pertenecía a una generación anterior al inquietante Goya de los Caprichos, al Goethe de las Elegías romanas, al obseso Sade, y a ese gran reformador de las prisiones que fue Beccaria. Todos los ángulos de reflexión y de incidencia del siglo XVIII tienen su intersección en el extraño universo lineal de Piranesi.

A primera vista, parece posible hacer una selección dentro de la obra casi demasiado abundante de Piranesi; relegar, por ejemplo, como lo hicieron antaño algunos críticos timoratos, las dieciséis planchas de las Prisiones al apartado reservado a la locura y al delirio, y reverenciar, por el contrario, en las Vistas y en las Antigüedades de Roma [3], un discurso lógico, una realidad cuidadosamente observada y noblemente transcrita. O bien, al intervenir como siempre la moda para invertir paradójicamente los términos, hacer de las Prisiones la única obra en donde el gran grabador ejerció libremente su genio, y rebajar las Antigüedades y las Vistas a la categoría de lugares comunes de un virtuosismo admirable, pero fabricados para atender las necesidades de una clientela prendada de tópicos históricos y de parajes célebres asegurándose así su venta. Y es cierto que nunca se insistirá lo bastante en que las voluminosas colecciones de las Vistas y de las Antigüedades de Roma representaron, para el hombre de buen gusto del siglo XVIII, lo equivalente a los álbumes de fotografías artísticas que hoy se ofrecen al turista que desea confirmar o completar sus recuerdos, o al lector sedentario que sueña con viajar. Casi podría decirse que, en comparación con los grabadores que lo precedieron, Piranesi, en las Vistas, se halla en la posición que hoy ocupa, respecto a sus más mediocres y literales colegas, el gran fotógrafo que aplica con virtuosismo efectos de contraluz, de bruma o de crepúsculo, ángulos de vista insólitos reveladores. Y, sin embargo, desnaturalizaríamos por completo la obra de Piranesi si estableciéramos una escala de valores partiendo del nivel casi artesanal de su álbum Sobre diversos modos de adornar las chimeneas, o de sus modelos de péndulos o de góndolas, para subir después al grado aún semicomercial de las Vistas y de las Antigüedades y alcanzar en las Prisiones una suerte de pura visión subjetiva. En realidad, el delgado álbum de las Prisiones, con sus negras imágenes nacidas, según se dice, de un ataque de fiebre, corresponde también a un género establecido y casi a una moda: un pintor como Pannini, unos grabadores como los Bibbiena, edificaron, antes que Piranesi o al mismo tiempo que él, esas audaces maquetas de ópera o de tragedia imaginarias, esas construcciones hechas de elementos reales hábilmente imbricados en el plano del sueño. Por otra parte, sus dibujos de artesano dan testimonio, no sólo del mismo temperamento, sino de las mismas obsesiones que sus más audaces o poderosas obras maestras. La chimenea ornada con símbolos y animales fabulosos del Arte d'adornare i cammini, digna de encuadrar el fuego en el gabinete de un Rosa Cruz, es de la misma mano que trazó los gigantescos leones en la plancha V de las Prisiones; el dibujo de un proyecto para una carroza atestigua la misma exquisita sensibilidad que el complicado esquema de las Grandes Termas de la Villa de Adriano. Sin la advertencia que suponen estos trabajos de tipo artesanal, tal vez descuidáramos situar sus obras mayores dentro de la época y de la moda; daríamos demasiada poca importancia al decorador y al hombre hábil que también era. Sin las Antigüedades y las Vistas, el universo fantasmagórico de las Prisiones nos parecería harto rebuscado o ficticio; no discerniríamos en él los materiales auténticos que reaparecen obsesivamente en pleno sueño. Sin las audacias casi demoníacas de las Prisiones vacilaríamos en reconocer, bajo el aparente clasicismo de las Vistas y de las Antigüedades romanas, el canto profundo de una meditación a la vez visual y metafísica sobre la vida y la muerte de las formas.

Los temas de los grabados descriptivos de Piranesi entran en dos categorías que, naturalmente, se entrecruzan. Por una parte, el edificio barroco, aún nuevo o casi: la fachada rectilínea de muro macizo; el obelisco que secciona las perspectivas; la calle en donde la fila de palacios dibuja una línea levemente curva, que es uno de los milagros de Roma; la elipse o el polígono irregular de las plazas llanas y desnudas; el paralelepípedo de las vistas interiores de basílicas; el cilindro y la esfera truncada de los interiores de iglesias con cúpula; la rotonda que gira a cielo abierto; la fuente monumental cuyo pilón redondo imita la curva de la ola; el revestimiento liso y pulido de suelos y paredes. Por otra parte, la ruina vieja ya de unos quince siglos, la piedra hendida el ladrillo hecho migajas, la bóveda que se derrumba y favorece la intrusión de la luz, el túnel de salas oscuras que se abre a lo lejos sobre una brecha de luz natural, el plinto en vilo, suspendido al borde de su caída; el gran ritmo quebrado de acueductos y columnatas; los templos y basílicas abiertos y como si estuviesen del revés, por culpa de las depredaciones del tiempo y de los hombres, de tal suerte que lo de dentro se ha convertido en una especie de exterior, invadido en todas partes por el espacio como un edificio por el agua. Un equilibrio de vasos comunicantes se establece en Piranesi entre lo que todavía es para él lo moderno y lo que ya es, para él y para nosotros, lo antiguo; entre el monumento sólidamente anclado en un tiempo que sigue siendo el suyo, y el monumento que llega ya al final de su trayectoria de siglos. Una vez derrumbado, ese San Pablo extramuros apenas diferiría del templo clásico al que antaño pertenecieron sus columnas; deteriorada, esa Columnata de San Pedro se asemejaría a los pórticos del Circo de Nerón a los que sustituye. De estar intactos, ese Templo de Venus o esas Termas de Caracalla, por el lujo de los mármoles, por la abundancia de los estucos y lo exagerado de sus estatuas gigantescas, responderían a las mismas preocupaciones de boato y de prestigio que una construcción de Bernini. El genio del barroco dio a Piranesi la intuición de esa arquitectura prebarroca que fue la de la Roma imperial; lo salvó del frío academicismo de sus sucesores, con quienes en ocasiones se le confunde y para quienes los monumentos de la antigüedad son textos escolares. Al barroco le debe, en las Vistas de Roma, esas repentinas rupturas de equilibrio, ese reajuste voluntario de las perspectivas, ese análisis de las masas que fue en su momento una conquista tan considerable como más tarde el análisis de la luz por parte de los Impresionistas. Le debe asimismo esos grandes juegos imprevistos de sombra y de luces, esa luz que se mueve, tan distinta de los cielos de eternidad que los pintores del Renacimiento ponían tras sus palacios y sus templos imitados de la antigüedad, que el Corot italiano hallará de nuevo en el siglo XIX. Finalmente, le debe al barroco ese sentido de lo sobrehumano que llevará hasta sus últimas consecuencias en las Prisiones.

Bien es cierto que el autor de las Vistas y de las Antigüedades romanas no inventó ni la afición a las ruinas ni el amor a Roma. Un siglo antes que él, Poussin y Claude Gellée también habían descubierto Roma, con ojos nuevos de extranjeros; su obra se había alimentado de esos parajes inagotables. Pero, mientras para un Claude Gellée, para un Poussin, Roma había sido sobre todo el admirable telón de fondo de un ensueño personal o, por el contrario, de un discurso de orden general; un lugar sagrado, finalmente, cuidadosamente purificado de toda contingencia contemporánea, situado a mitad de camino del divino país de la Fábula, es la Ciudad misma, en todos sus aspectos y con todas sus implicaciones, de las más triviales a las más insólitas, lo que Piranesi captó en cierto momento del siglo XVIII, en sus aproximadamente mil planchas a la vez anecdóticas y visionarias. No se limitó a explorar los monumentos antiguos, como un dibujante que busca un punto de vista; él en persona hurgó en los escombros, un poco por encontrar las antigüedades con que comerciaba, pero sobre todo para averiguar el secreto de sus cimientos, para aprender y demostrar cómo fueron construidos. Fue arqueólogo en una época en que ni esta misma palabra era de uso corriente. Siguió hasta el final numerando prudentemente en las planchas cada parte de edificio, cada fragmento de ornato que permanecía en su sitio y poniendo, en el margen inferior, las notas explicativas correspondientes, sin inquietarse nunca, como lo haría seguramente un artista de hoy, de si disminuía con aquellas precisiones de manual o de dibujo lineal, el valor estético o pintoresco de su obra. «Cuando me percaté de que en Roma, la mayor parte de los monumentos antiguos yacían abandonados en campos o jardines, o bien servían de cantera para construir nuevos edificios, resolví preservar su recuerdo en mis grabados. Por lo tanto, traté de poner en ellos la mayor exactitud posible.» Hay algo ya goethiano en esta frase, en donde se afirma una modesta voluntad de ser útil. Para darse cuenta de la importancia que tuvo esta empresa de salvamento, hay que recordar que al menos un tercio de los monumentos dibujados por Piranesi han desaparecido de entonces acá y los que aún quedan han sido a menudo despojados de los revestimientos y estucos que permanecían, para ser luego modificados y restaurados —en ocasiones con gran torpeza— entre finales del siglo XVIII y nuestros días. En nuestra época, cuando el artista ha creído liberarse rompiendo los lazos que le unían al mundo exterior, vale la pena mostrar de qué solicitud tan precisa por el objeto contemplado salieron las obras maestras casi alucinadas de Piranesi.

Gran número de pintores geniales han sido también arquitectos; muy pocos pensaron únicamente en términos de arquitectura para su obra pintada, dibujada o grabada. Por otra parte, ciertos pintores que han intentado ser al mismo tiempo arqueólogos, como el Ingres de Stratonice, por ejemplo, no han conseguido más que un resultado postizo y decepcionante. Por el contrario, sus estudios de arquitecto enseñaron a Piranesi a reflexionar muy continuamente en términos de equilibrio y de peso, de mortero y de obra gruesa. Sus búsquedas de anticuario, por otra parte, lo acostumbraron a reconocer en cada fragmento de antigüedad las singularidades o especificaciones de especie; fueron para él lo que para el pintor de desnudos es la disección de los cadáveres. Parece ser, sobre todo, que la pasión por construir, reprimida en este hombre, que tuvo que limitarse durante toda su vida a las dos dimensiones de una placa de cobre, lo volvió especialmente apto para hallar en el monumento ruinoso el impulso que, en otro tiempo, levantó ese mismo monumento. Casi puede decirse que el material de construcción en las Antigüedades es expresado por él mismo: la imagen de las ruinas no desencadena en Piranesi una amplificación sobre la grandeza y decadencia de los imperios, ni sobre la inestabilidad de los asuntos humanos, sino una meditación sobre la perennidad de las cosas y su lenta usura, sobre la opaca identidad que prosigue en el interior del monumento su larga existencia de piedra. Recíprocamente, la majestad de Roma sobrevive, para él, más en una bóveda rota que en una asociación de ideas con César muerto. El edificio se basta a sí mismo; es a la vez drama y decorado del drama, lugar de un diálogo entre la voluntad humana aún inscrita en esas construcciones, la inerte energía mineral y el irrevocable Tiempo.

Esta secreta poesía metafísica parece desembocar, en ocasiones, para ese incomparable compatriota de Arcimboldo, en un rudimento de doble imagen, debido menos a un juego del espíritu que a la intensidad de mirada del visionario. La cúpula desplomada de Canope y la del Templo de Diana en Baies son el cráneo reventado, la caja craneana de donde cuelgan filamentos de hierba; la Columna Antonina y la Columna Trajana recuerdan irresistiblemente, en esta obra tan desprovista de erotismo, sin embargo, a tal verso delirante de Théophile Gautier sobre la Columna Vendôme; el obelisco que yace hecho pedazos al pie del Palacio Barberini es un cadáver descuartizado por no se sabe bien qué bravi. Con más frecuencia aún, en lugar de asimilar simplemente a la forma humana la forma creada por el hombre, la metáfora visual tiende a sumir de nuevo el edificio dentro del conjunto de fuerzas naturales, de las cuales la más complicada de nuestras arquitecturas no es sino un parcial inconsciente microcosmos. Las ruinas se apoyan en el palacio nuevo como un tocón en las arboledas vivas; la cúpula, medio enterrada, parece un montículo que escalan rebaños de arbustos; el edificio adquiere aspecto de escoria o de esponja, alcanza ese grado de indiferenciación en el que ya no se sabe si esa piedra recogida en la playa fue antaño trabajada por mano del hombre o modelada por las olas. El extraordinario Muro de sostenimiento de la tumba de Adriano es un acantilado azotado por los siglos; el Coliseo vacío es un cráter apagado. Esta intuición de las grandes metamorfosis naturales acaso no sea nunca tan visible en Piranesi como en los dibujos que se trajo de Pesto y que su hijo Francesco terminó honorablemente tras su muerte, poblándolos de rústicos y de ganado teocritiano. Pero la violencia cede el paso a la calma; la metáfora se disuelve en una simple afirmación del objeto contemplado. Grecia, a la que el dibujante se acercaba sin conocerla, respira en ellos con su robusta belleza a un tiempo individual y abstracta, tan diferente de la grandeza utilitaria y romántica de Roma. El templo destruido no es más que el resto de un naufragio en el mar de las formas; él mismo es Naturaleza: sus fustes son lo equivalente a un bosque sagrado; sus llenos y sus vacíos son una melodía al modo dórico; su ruina sigue siendo un precepto, una admonición, un orden de las cosas. La obra de este poeta trágico de la arquitectura va llegando a su fin con este éxtasis de serenidad.

Antes de dejar las Vistas, miremos un instante con la lupa en la mano la minúscula humanidad que gesticula sobre las ruinas o por las calles de Roma. Fantoccini, burattini, puppi: esas damas con miriñaque, esos gentileshombres con espada y traje a la francesa, esos monjes encapuchados y esos monseñores pertenecen al repertorio de la Italia del XVIII; una atmósfera de Goldoni o de Casanova, un perfume más veneciano que romano emana de los mismos. A estos personajes dignos de un cuadro costumbrista reducidos a ínfimas proporciones por la enormidad de las arquitecturas, Piranesi unió el picaresco tropel de muleros de la campiña romana, de trasteverinas cargadas de chiquillos, de mendigos, de cojos y, diseminados por todas partes, de cabreros hirsutos y ágiles, apenas más humanos que sus carneros y sus cabras. En ninguna parte trató el artista —como tantos pintores barrocos y románticos de Roma lo hicieron antes o después que él— de armonizar la nobleza y la gravedad humanas con la dignidad de los edificios. Apenas si, por aquí y por allá, una figura menuda de algún hermoso joven, de pie o tumbado, paseante solitario, soñador o simplemente mozo de turno, sugiere entre esos fuegos fatuos humanos lo equivalente a una estatua antigua. «En lugar de estudiar el desnudo o los únicos modelos buenos, como son los de la estatuaria griega —escribe a finales del siglo XVIII su primer biógrafo Bianconi—, se complacía dibujando los más feos lisiados y los jorobados más horrorosos que podían verse en Roma. Cuando había tenido la suerte de encontrar a uno de estos monstruos mendigando a la puerta de la iglesia, se alegraba tanto como si hubiera descubierto a un nuevo Apolo del Belvedere.» La presencia de estos pordioseros pone a veces, en los parajes desiertos de Piranesi, la sugerencia de un peligro. En una de las planchas de las Antigüedades, dos danzarines violadores de sepulturas se disputan un esqueleto casi tan gracioso como ellos mismos; otro ladrón se ha apoderado del cráneo mientras que, a dos pasos de allí, sobre la tapa volcada del sarcófago, un bucráneo esculpido pone la imagen de la calavera animal al lado de la calavera humana. Literalmente, la ruina hormiguea: a cada ojeada que le echamos descubrimos un nuevo grupo de insectos humanos bafullando [¿?] entre los escombros y las malezas. Harapos, hábitos y falbalaes penetran de concierto en los relucientes interiores de iglesia, sin olvidar a los perros, que se muerden unos a otros y se espulgan hasta al pie de los santos altares. Los curiosos y los merodeadores de Piranesi viven con esa vida alegre, endiablada, a veces inquietante y mefistofélica antes de tiempo que, de creer a los pintores, desde Watteau hasta Magnasco y desde Hogarth a Goya, fue desde el comienzo al fin una de las características del siglo.

El grotesco contraste entre las pompas papales y las grandezas antiguas, por una parte, y por la otra las miserias y pequeñeces de la actual vida romana, ya había sido percibida por el Du Bellay de las Añoranzas, que fue también uno de los primeros poetas en celebrar in situ la majestad de las ruinas de Roma. Estalla de nuevo en Voltaire, en la estridente opertura de los Viajes de Escarmentado («Partí muy contento de la arquitectura de San Pedro»); volveremos a encontrarlo un siglo más tarde en Belli. Parecería natural prestarle al autor de las Vistas las mismas intenciones de contrapunto burlón, pero esos personajillos de comedia costumbrista o de novela picaresca son demasiado corrientes de aspecto y de formato para suponer necesariamente un fondo de ironía en Piranesi, o de oculto desdén: esa frívola chusma y ese pimpante mundillo le sirvieron simplemente, como a tantos otros grabadores de su tiempo, para destacar la altura de las bóvedas y la longitud de las perspectivas. Todo lo más fueron para él un scherzo contrastante con el solemne largo de las arquitecturas. Y sin embargo, esos homúnculos que nos encontramos absurdamente encaramados en los vertiginosos pisos de las Prisiones, responden demasiado a cierto sentido de lo irrisorio y lo fútil de la vida humana para no adquirir, al menos implícitamente, un valor de pequeñísimos símbolos, para no recordarnos a un jugueteo medio matemático, medio satírico, que obsesionó a muchas de las mejores cabezas del siglo XVIII: Micromegas, Gulliver en Lilliput.

El primer álbum de las Prisiones o, para traducir más exactamente su título, de las Prisiones imaginarias (Invenzioni Capric di Carceri), no está fechado, pero se supone que fue publicado en 1745. El mismo Piranesi les asigna una fecha más antigua en el catálogo de sus obras: «Planchas realizadas en 1742»; su autor, por aquella época, tenía, pues, veintidós años. De modo que esas catorce planchas de las primeras Prisiones imaginarias son poco más o menos contemporáneas de dos obras de juventud: Prima Parte di Architetture y Opere varie di architettura, en las que Piranesi pone en pie unos edificios ficticios de perspectivas sabiamente complicadas, retazos de bravura casi obligados para los artistas educados en la tradición barroca, y entre los cuales figura ya la imagen aislada de una Sombría Prisión. Siguen de cerca a la publicación de las fantasías arquitectónicas de Giuseppe Bibbiena: Architettura e Prospettiva, publicadas en Augsburgo en 1740. Su conclusión, o sus primeros retoques, se sitúan hacia la época de la estancia en Venecia de 1744, durante la cual se supone que Piranesi trabajó junto a Tiépolo, otro prestidigitador de las arquitecturas de teatro. Pero estas imágenes que, por muchos de sus aspectos, entran a formar parte de una moda, se salen deliberadamente de ella por su intensidad, lo extraño de sus formas, su violencia; por el efecto de no se sabe qué clase de quemadura negra. Si, como se afirma, las delirantes Carceri nacieron de un ataque de fiebre, el paludismo de la Campiña romana favoreció al genio de Piranesi liberando momentáneamente unos elementos que hubieran podido permanecer controlados hasta el fin, y como subyacentes en su obra.

Hay que ponerse de acuerdo sobre lo que significa la palabra delirio. De suponer auténtica su legendaria malaria de 1742, la fiebre no le abrió a Piranesi las puertas de un mundo de confusión mental, sino las de un reino interior peligrosamente más amplio y complejo del hasta entonces vivido por el joven grabador, aunque compuesto, en suma, de materiales casi idénticos. Aumentó, sobre todo —hasta el eretismo y casi hasta la tortura— las percepciones del artista, haciendo posibles, por una parte, el impulso vertiginoso, la embriaguez matemática, y de la otra, la crisis de agorafobia y de claustrofobia aunadas, la angustia del espacio prisionero, de donde salieron, con toda seguridad, las Prisiones. Nada más útil, desde ese punto de vista, que comparar esas Prisiones imaginarias con una de las planchas técnicamente perfectas pero fríamente lineales de la Prima parte de Architettura y del Proyecto para un Templo, fechado en  1743 y, por consiguiente, contemporáneo o incluso un poco posterior a las primeras pruebas de las Prisiones. Prolongad esas perspectivas; elevad esa bóveda artesonada de ya desproporcionada altura; envolved a esas arquitecturas aún secas y a esos pequeños figurantes de ópera en una atmósfera de ensueño; haced que suba de modo más inquietante el humo de esas urnas clásicas; agravad y simplificad cada línea y lo que obtendréis diferirá poco de esas Prisiones alucinadas. Lo que significa, en suma, que, en las Prisiones, el genio de Piranesi entra en juego por primera vez.

Esta sucesión inaudita de catorce planchas y la serie, más ligera, de cuatro composiciones decorativas: los Grutescos de 1744, son las únicas obras en donde Piranesi se abandona a lo que él mismo llama sus caprichos o, para expresarlo mejor, sus obsesiones y sus fantasmas. Por muy diversos que sean, Prisiones y Grutescos acusan ambos el primer choque de lo antiguo y lo romano sobre el veneciano Piranesi. Los Grutescos combinan en encantador «pot-pourri» rococó, fragmentos de columnas, bajorrelieves rotos y calaveras que recuerdan un poco los adornos gentilmente macabros de algunas losas sepulcrales del siglo XVI, y también los cráneos y esqueletos frágiles del cincelado alejandrino. Las elevadas Prisiones, en cambio, ofrecen una especie de imagen invertida de la grandeza romana y barroca reflejada en la cámara oscura de un cerebro visionario. La sombría fantasía que, más tarde, reabsorbida en el interior de lo real y concreto, seguirá impregnando las Antigüedades romanas, se halla en estas dos obras de juventud al estado libre y, por decirlo así, químicamente pura. En las Prisiones, sobre todo, conviene recordar que el autor de esta extraordinaria serie sólo tenía veintidós años. Si se pudiera comparar a un artista de la era barroca con un poeta de la época postromántica, nos arriesgaríamos a probar que esas Carceri del joven Piranesi son el equivalente de las Iluminaciones de un Rimbaud que no hubiera renunciado después a escribir. Quizá fueron también su Estancia en el Infierno.

Esas Prisiones que la crítica moderna pone en el pináculo no fueron, por lo demás y como era de esperar, ni apreciadas ni entendidas, con lo cual se vendieron muy poco. En 1716, es decir, casi diecisiete años después de publicarse el álbum en su primer formato, Piranesi, que tenía ya cuarenta años, ofrecía al público una segunda edición, muy retocada: (Carceri d'invenzione di G. B. Piranesi) y esta vez, contenía dieciséis planchas. Al mismo tiempo, la palabra Capricho que figuraba, en buen lugar, en el frontispicio de las primeras pruebas, había desaparecido de esta edición definitiva, por una omisión significativa o tal vez debida únicamente a la modificación formal de la portada.

Mirándolo bien, los otros cambios introducidos por Piranesi en las Prisiones son casi todos de dos clases: ha multiplicado los trazos que permiten entintados más generosos, ha disminuido los grandes espacios claros y ha oscurecido y aumentado los rincones de sombra; ha añadido también —por todas partes—, a las misteriosas máquinas que se perfilan en primer plano o en los lugares más recónditos de las salas, ruedas, poleas, grúas, tornos y cabestrantes que las convierten, decididamente, en instrumentos de tortura más que en los artefactos de construcción que también hubieran podido ser; las ruedas y plataformas se han erizado siniestramente de clavos; de un brasero que arde, paradójicamente, al borde de una galería proyectada en pleno vacío, han surgido unas estacas ennegrecidas que sugieren confusamente la idea de suplicios; en la plancha IV de las segundas versiones, una inmensa y oscura rueda de Santa Catalina ha ocupado el lugar de la noble columna sobre la que se centraba la perspectiva; los racimos de cadenas que cuelgan de las murallas han proliferado como los de una detestable viña. Además, Piranesi ha añadido a la colección dos nuevas planchas (II y V), más vehementes y más sobrecargadas que las demás de reminiscencias arqueológicas. Para terminar, ha suprimido la decimocuarta y última hoja del primer álbum, en donde se veía, sobre un fondo casi claro, a dos personajes bajando los peldaños de una escalera central, mientras que una figura pequeña y tapada, especie de misterioso contrapeso, aparecía a la derecha en una escalera excusada. Esta obra de encanto extraño que parece, antes de tiempo, lo equivalente a una especie de final en un ideal Fidelio, ha sido sustituida por la imagen de un negro panteón ornado con bustos romanos que gesticulan y de lúgubres inscripciones que recalcan, casi excesivamente, que nos hallamos dentro de una prisión.

De entre las numerosas razones que puede tener un artista genial para modificar su obra, la más corriente nada tiene que ver aquí. No se trata de un trabajo aún tachado de inexperiencia y que el autor vuelve a repetir una vez alcanzada la maestría: nada, por el contrario, iguala o supera el virtuosismo manifestado en estas segundas pruebas si no es, quizá, de las primeras. Todo lo más puede decirse que, en el intervalo, Piranesi ha estudiado más a Rembrandt, cuya obra de grabador sabemos admiraba y que, con toda seguridad, influyó en sus producciones, tan típicamente italianas, sin embargo. Es posible, ciertamente que Piranesi fuera arrastrado junto con todo su siglo por la corriente que llevaba al arte barroco hacia el prerromanticismo, y que modificara voluntariamente su obra en el sentido de la novela gótica. También puede ser que, por una razón cualquiera, la idea de crimen, la noción de vindicta legal hayan preocupado cada vez más al autor de las Prisiones. Pero no olvidemos, sobre todo, la presuposición de qué el artista del siglo XVIII debía ofrecer a su público un discurso organizado, cuya significación sería patente para todos, y no el producto más o menos indescifrable de una ensoñación subjetiva. Todo sucede en esas Prisiones, como si Piranesi cuando estaba lúcido se hubiera esforzado por hacer más convincentes, más coherentes, esas imágenes que acaso habían perdido para él su sentido, el que habían tenido durante la inspiración o el delirio; por justificar su título añadiendo a esos calabozos trascendentales y a esas cámaras de tortura vertiginosas el detalle irrecusable tomado de los calabozos auténticos y de las torturas verdaderas; por volver, en suma, a situar en el plano de nociones y emociones comprensibles aún hallándose despierto, lo que en un principio que una prodigiosa alucinación de arquitecto, el sueño de un constructor ebrio de puros volúmenes y de puro espacio.

Tomadas en conjunto y, ya se trate de la edición de 1761 o de otra más antigua, lo primero que nos choca es que las Carceri se parecen muy poco a la imagen tradicional de una cárcel. Desde siempre, la mayor pesadilla del encarcelamiento ha consistido sobre todo en verse oprimido dentro de un lugar estrecho, en verse tapiado en el interior de un calabozo que tiene ya las dimensiones de una tumba. Tu in questa tomba... Comporta asimismo la miseria física, la suciedad, los parásitos, las ratas moviéndose en la sombra, todo el decorado repelente de los calabozos y de las mazmorras que obsesionaron la imaginación romántica. A estas características lúgubremente permanentes, nuestra época añadiría el frío funcionalismo de sus cárceles modelos, la banalidad siniestra de los barracones en campos de concentración, tras la cual se esconden la tortura y la muerte modernas, la irrisoria higiene de las duchas de Belsen, la imagen de una humanidad almacenada en masa dentro de los mataderos de la primera mitad del siglo XX. Nos hallamos muy lejos de ese infecto horror y de esa sórdida hipocresía con las Prisiones megalómanas de Piranesi. La contemplación de los lugares de reclusión de la antigua Roma no pudo inspirarle esas Carceri sublimes: la espantosa Cárcel Mamertina, en donde agonizaron las víctimas de la República y las de César, sólo consiste en dos agujeros negros superpuestos de los cuales el más bajo apenas alcanza la estatura humana; Yugurta y Vercingetorix sofocaron dentro de esa fosa sin más salida que el desagüe de la Cloaca Máxima. Tampoco se acordó Piranesi de los calabozos medievales, aunque bien pudo retener, del antiguo Mausoleo de Adriano ciertos elementos de su estructura interior, como el pasillo helicoidal o el panteón de las tumbas, para utilizarlos después, modificados, en ciertas planchas de las Prisiones; y los Plomos y Pozos de Venecia, cuya memoria pudo obsesionar a este veneciano cuando dibujaba calabozos, pertenecían asimismo a esa clase de cárceles en donde el encarcelado se ahoga y se hiela dentro de un espacio estrecho. El arte pictórico del pasado y, en particular, las antiguas pinturas hagiográficas italianas, que este hombre del siglo XVIII apenas debió mirar, ofrecen todas de la prisión la variante de una jaula de hierro o de la celda cerrada por una pesada reja, apenas lo bastante espaciosa para que el Santo pueda recibir en ella la visita del ángel que viene a prepararlo para el martirio o bien, por el contrario, a salvarlo; y también Rafael representó en esa forma exigua la prisión de San Pedro en las Logias del Vaticano.

La mayoría de los comentaristas de Piranesi, buscando un punto de partida a las delirantes Carceri, se remontan, a falta de algo mejor, a un tal Daniel Marot, dibujante y grabador francés que trabajó en Inglaterra y publicó en 1708 una breve serie de grabados de los cuales uno: la Prisión de Amadis anuncia ya el estilo exagerado de los calabozos pintados por Piranesi. Pero ese hilo conductor es muy flojo y parece ser más bien que ambos grabadores partieron por separado de un proyecto de decoración imaginaria o real: un rey de tragedia cautivo del usurpador del trono, un caballero de ópera prisionero de un encantador podría, llegado el caso, llenar con el bel canto de su desconsuelo esos palacios vertiginosos que no se parecen a prisión alguna para auténticos presos. La escena I del Acto III del Artajerjes de Metastasio, compuesto en 1730, proporciona, por ejemplo, las breves indicaciones siguientes que, dada la afición de la época al «trompe-l'oeil» y a los juegos de perspectiva, hubieran podido llevar muy lejos a un decorador menos preocupado por la verosimilitud que por los bellos efectos de masas y de sombras proyectadas: Parte interna della Fortezza nella quale è ritenuto Arbace. Cancelli in prospetto. Picciola porta a destra, per la quale si ascende alla Reggia. Fue probablemente de un practicable de este tipo del que se lanzó Piranesi para alcanzar una región en donde reina una angustia más misteriosa que la del teatro, y que parece traducir la angustia de toda la condición humana.

Contemplemos esas Prisiones que son, junto con las Pinturas negras de Goya, una de las obras más misteriosas que nos ha legado un hombre del siglo XVIII. En primer lugar, se trata de un sueño. Ningún conocedor en materia onírica vacilará ni un instante ante esas páginas marcadas por las principales características del estado de sueño: la negación del tiempo, la desnivelación del espacio, la levitación sugerida, la embriaguez de lo imposible reconciliado o superado, un terror más cercano al éxtasis de lo que piensan aquellos que, desde fuera, analizan los productos del visionario, la ausencia de lazos o contactos visibles entre las partes o los personajes del sueño y, finalmente, la fatal y necesaria belleza. Además, y para dar a la fórmula baudelairiana su sentido más concreto, es un sueño de piedra. La piedra formidablemente tallada y colocada por la mano del hombre constituye casi la única materia de las Prisiones; únicamente aparecen a su lado, por aquí y por allá, la madera de una viga, el hierro de un gato o de una cadena; al revés de lo que ocurría en las Vistas y en las Antigüedades, piedra, hierro y madera han dejado de ser sustancias elementales para no ser más que una parte constituyente del edificio, sin relación con la vida de las cosas. El animal y la planta son eliminados de esos interiores en donde reina exclusivamente la lógica y la locura humanas; ni el más mínimo musgo desluce esas paredes desnudas. Los elementos mismos están ausentes o estrechamente subyugados: la tierra no aparece por ninguna paree, cubierta por enlosados o pavimentados indestructibles; el aire ni circula; ni un soplo de viento —en la plancha donde figuran trofeos— anima la seda andrajosa de las banderas; una inmovilidad perfecta reina en esos grandes espacios cerrados. En la parte inferior de la plancha IX, una fuente de piedra ante la que se inclina una mujer (y tanto el personaje como el objeto parecen escapados de las Vistas de Roma) constituye la única señal imperceptible de la presencia del agua en ese mundo petrificado. En varias planchas, por el contrario, se halla presente el fuego: asciende el humo de un brasero colocado al borde del vacío, sobre el saliente de una cornisa, y nos recuerda así el brasero del verdugo o el pebetero del mago. En realidad, parece, sobre todo, como si Piranesi se hubiese complacido en oponer la leve e informe ascensión del humo a la verticalidad de las piedras. El tiempo, al igual que el aire, tampoco se mueve; el perpetuo claroscuro excluye la noción de la hora, y la espantosa solidez de los edificios la del desgaste producido por los siglos. Cuando Piranesi no ha podido evitar el introducir en esos conjuntos una viga roída o un noble trozo de ruina antigua, los ha incrustado, como valiosas piedras añadidas, en medio de construcciones sin edad. Finalmente, ese vacío es sonoro: cada Prisión está concebida como una inmensa caja de resonancias. Al igual que en las Antichità se oía resonar vagamente el arpa eólica de las ruinas, el rumor del viento en las malezas y malas hierbas, el oído alerta percibe aquí un formidable silencio en donde el paso más mínimo, el más ligero suspiro de los extraños y diminutos personajes perdidos dentro de esas galerías aéreas, resonaría de una punta a la otra de las vastas estructuras de piedra. En ninguna parte se halla uno al resguardo del ruido, ni tampoco al resguardo de la mirada, dentro de esos torreones huecos, vacíos por dentro, según parece, y que unas escaleras o unas claraboyas unen a otros torreones invisibles; y esa impresión de exposición total, de inseguridad total, contribuye quizá más que cualquiera otra cosa a convertir estos fantásticos palacios en prisiones.

El gran protagonista de las Antigüedades es el Tiempo; el héroe del drama en las Prisiones es el Espacio. El desnivel, las perspectivas voluntariamente inclinadas abundan también en los álbumes romanos de Piranesi; siguen siendo un procedimiento de grabador preocupado por reproducir la totalidad de un edificio o de un paraje, sus diversos aspectos que el ojo, en realidad, no percibe simultáneamente, pero que el recuerdo y la reflexión reúnen inconscientemente después. Casi en todas partes, en sus vistas interiores de basílicas romanas, Piranesi parece colocarse y colocarnos a la entrada del edificio que está dibujando, como si acabáramos de cruzar su umbral con él. De hecho, ha retrocedido al menos un centenar de pasos, suprimiendo mentalmente la fachada que se alza tras él y tras nosotros, lo que le permite incluir en su dibujo el interior de la iglesia todo entero, pero reduce las figuras situadas en primer término a las dimensiones de transeúntes vislumbrados a media distancia, mientras que los personajes del fondo se convierten en simples puntos dentro de este universo de líneas. La receta da por resultado el aumentar desmesuradamente la desproporción ya existente entre la estatura humana y el monumento elevado por el hombre. El alargamiento o el esviaje de las perspectivas de calles y plazas produce el mismo efecto apartando o alejando las construcciones que estorbaban a la vista, alzando majestuosamente la Fontana di Trevi o los colosos de Mont-Cavallo dentro de un vacío mayor que el espacio libre real, pero que más tarde influirá en los arquitectos y urbanistas del porvenir. En las Carceri, ese juego con el espacio se convierte en lo equivalente de lo que son, en la obra de un novelista genial, las libertades que éste se toma con el tiempo.

Nuestro vértigo ante el mundo irracional de las Prisiones proviene, no de la falta de medidas (pues nunca Piranesi empleó tanto la geometría), sino de la multiplicidad de cálculos que sabemos exactos y que se refieren a unas proporciones que sabemos falsas. Para que estos personajes situados en una galería al fondo de la sala tengan esas dimensiones de briznas de paja, es preciso que ese balcón, prolongado por otras cornisas aún más inaccesibles, se halle separado de nosotros por horas de camino, y esto, que basta para probar que el sombrío palacio no es más que un sueño, nos llena de una angustia análoga a lo que sería la de una lombriz de tierra que se esforzase por recorrer los muros de una catedral. A menudo, el arranque de un arco cubre, en la parte superior de la imagen, los grados superiores de unas escaleras, y sugiere unas altitudes aún más elevadas que las de los peldaños y rellanos visibles; la indicación de otra escalera que se prolonga más abajo del nivel en donde estamos nos advierte de que ese precipicio sigue también más allá del margen inferior; la sugestión se precisa aún más cuando una linterna suspendida casi al ras del mismo margen confirma la hipótesis de negras profundidades invisibles. El artista logra convencernos de que esta sala desmesurada está, por lo demás, cerrada herméticamente, incluso por la cara del rectángulo que no veremos nunca por hallarse situada detrás de nosotros. En los pocos casos (planchas II, IV y IX) en que una impracticable salida se abre sobre un exterior a su vez cerrado por cuatro paredes, esta especie de «trompe l'oeil» no hace sino agravar, en el centro de la imagen, la pesadilla del espacio cerrado. La imposibilidad de discernir un plan de conjunto añade un nuevo elemento al malestar que nos causan las Prisiones: casi nunca tenemos la impresión de estar en el eje del edificio, sino únicamente en un radio vector; la preferencia del barroco por las perspectivas diagonales acaba por darnos aquí la sensación de existir en un universo asimétrico. Pero ese mundo privado de centro es, al mismo tiempo, perpetuamente expansible. Detrás de esas salas cuyos tragaluces se hallan cerrados por rejas, sospechamos que existen otras salas todas iguales, deducidas o que deben deducirse indefinidamente en todas las direcciones imaginables. Las leves pasarelas, los aéreos puentes levadizos que se añaden casi por todas partes a galerías y escaleras de piedra, parecen responder a la misma preocupación de lanzar al espacio todas las curvas y todas las paralelas posibles. Este mundo cerrado sobre sí mismo es matemáticamente infinito.

En contra de lo que podría esperarse, este inquietante juego de construcción se revela, al estudiarlo, formado por componentes muy concretos que Piranesi reintroducirá en otros lugares de su obra bajo unos aspectos en apariencia más reales pero, de hecho, no menos visionarios. Esas salas subterráneas se asemejan a los antiguos depósitos del Emisario del lago de Albano o a la Cisterna de Castel Gandolfo; esos trofeos, al pie de las nobles gradas de la plancha VIII, recuerdan los de Mario sobre la rampa del Capitolio; esos hitos unidos por cadenas provienen de fachadas y patios de palacios romanos en donde sirven comúnmente para cerrar el paso a los coches; esas escaleras que enjaulan al abismo con sus balaustres y sus tramos son —aunque a una escala de pesadilla— las mismas que subían y bajaban diariamente los príncipes y prelados de la Roma barroca; ese hemiciclo que se ve en la plancha IV a través de un arco ornado con bajorrelieves antiguos se parece —pero a la manera en que parecen las cosas en sueños— a la columnata de San Pedro; ese complicado sistema de bóvedas y arcos de medio punto es, en más atrevido, como el de las Termas de Caracalla o de Diocleciano; esos anillos de bronce entre los dientes de los mascarones de granito están ahí menos para retener a unos débiles cautivos que para amarrar al muelle las galeras de César. La preocupación por el detalle arqueológico específicamente romano acaba por imponerse con pesada insistencia en las tres planchas añadidas en 1761: con sus bloques apilados al borde de la excavación abierta, sus bajorrelieves poblados de monstruosas fieras, sus busto vislumbrados en medio de una luz sepulcral, parece como si al delirio del arquitecto hubiera venido a añadirse el residuo de las pesadillas del anticuario.

Del mismo modo, las fantásticas máquinas que adornan tan temiblemente las Prisiones no son sino viejos aparatos de construcción, cuyo uso ha persistido hasta hoy, y que cualquier ingeniero acostumbrado a las herramientas antiguas reconocería y nombraría a la primera ojeada. El patíbulo dibujado en la segunda prueba de la plancha IX es una escuadra sosteniendo una polea, que sirve desde tiempos inmemoriales para levantar cargas; las escaleras evocadoras del castigo en la horca son las mismas que usan los albañiles y que, en las Antigüedades, son apoyadas, aquí y allá, en los muros de Roma; el cilindro armado de largas púas es un torno; el caballete que Piranesi llenó después astutamente de clavos es el que usan los chiquichaques; esa inquietante pirámide de vigas es un cric cuyo dibujo diseñó el mismo artista en Modo de elevación de grandes bloques de travertino y otros mármoles que sirvieron para construir el sepulcro dc Cecilia Metella; esos cadalsos son andamios. El parecido muy real que existía entre el instrumento de tortura de una época y sus herramientas técnicas permitió a Piranesi sugerir en las Prisiones la omnipresencia del verdugo y, al mismo tiempo, mantener al pie de unos muros ya titánicos la imagen de lo inacabado y de lo provisional, el símbolo agotador de los trabajos forzados del arquitecto. Pronto quiso explicar Piranesi la presencia de esas temibles máquinas mediante su empleo en manos de esbirros, ya que, a partir de la Sombría prisión, publicada en 1743 en la Prima Parte de Architettura que el artista, más tarde, no unió a la colección de las Carceri, encontramos la mención siguiente: Carcere oscura con antenna pel suplizzo de'malfattori. De hecho; en su obra no se ven por ningún sitio cadáveres colgando de esas horcas inmensas, como el Campanero de Félicien Rops, suspendido de la campana mayor del campanario. Ni en las más negras segundas pruebas de las Prisiones, la cuerda de una polea y la plomada de un péndulo sirven para otra cosa que no sea rayar, con una curva y una recta magistrales, el abismo rodeado de muros. Ocurre lo mismo con las ruedas gigantescas que se alzan al fondo de los calabozos y que a veces encontramos en las Antigüedades de Roma reducidas al modesto papel de ruedas hidráulicas o de cabrestantes: ningún ser humano es triturado por sus enormes llantas.

En realidad y aunque los comentadores hayan insistido de buen grado sobre los «suplicios extraordinarios» a los que se ven sometidos numerosos condenados en las Carceri, nos sorprende, por el contrario, la relativa infrecuencia y, sobre todo, la insignificancia de esas imágenes de tormento. Formando reborde al enorme ojo de buey que llena paradójicamente la parte superior de la plancha IX, unos personajes minúsculos flagelan a un prisionero pequeño atado a un poste; un vibrión, desprendido de una cruz de San Andrés, cae como un acróbata desde una altura prodigiosa; y esas inciertas siluetas desempeñan aquí el mismo papel que en lo alto de las murallas de las Antigüedades los desmedrados arbustos azotados por el viento. En el centro de la plancha XIII, dos figuras que bajan unas escaleras son, indudablemente, unos cautivos con las manos atadas; en una de las planchas añadidas en 1761 (II), al fondo de una fosa gigantesca, semejante a una ruina despanzurrada de algún monumento antiguo, dos pigmeos arrastran por los pies a un condenado alto, semejante a una estatua derribada; unos curiosos encaramados al borde de esa latomía excitan a los verdugos, a menos que su gesticulación vaya dirigida a un cantero que, un poco más abajo, está cincelando un bloque. Diseminados aquí y allá, hay otros cautivos y otros carceleros que la mirada discierne tras sondear los lugares más recónditos de las Prisiones. Pero estas pequeñas imágenes apenas ocupan más sitio que un combate o una agonía de insectos. Tan sólo una vez (plancha X), Piranesi representó claramente a un grupo de condenados a suplicio: un conjunto escultórico de cuatro o cinco titanes atados a unos postes, doblados o postrados en la cúspide de una inmensa dovela. Se dirían un Cristo o un Prometeo desdoblados en varias figuras idénticas, como en ciertas representaciones de los sueños. Colosales, sin relación con la insignificante humanidad que merodea a lo largo de voladizos o que sube unos escalones, apenas nos conmueven más que el cautivo del frontispicio, hermano de los Ignudi de Miguel Angel y aún más de las jóvenes figuras que en algunos techos pintaron los Garracci, y que llevan al cuello su cadena como si fuera el nudo de un lazo.

Al igual que sus congéneres de las Antigüedades de Roma, los pequeños habitantes de las Prisiones sorprenden por su alacridad muy del siglo XVIII. Paseantes, cautivos o carceleros, algunas de esas marionetas saltarinas llevan en la mano una varita que tal vez sea una pica, pero que se parece más al arco de no se sabe qué agria música, o al péndulo de un funámbulo, y que sustituye aquí al junquillo que suelen emplear los ganaderos y que el Piranesi de las Antigüedades acostumbra poner en manos de sus rústicos. Hay una sugerencia de suplicios flotando por el aire de las Prisiones, pero es casi tan vaga como la sugerencia de un mal encuentro en las Vistas de parajes desiertos de la Campiña romana. El verdadero horror de las Carceri reside menos en unas cuantas y misteriosas escenas de tormento que en la indiferencia de esas hormigas humanas vagando dentro de espacios inmensos, y cuyos grupos diversos no parecen comunicar casi nunca entre sí, ni siquiera percatarse de su respectiva presencia y aún menos darse cuenta de que, en un rincón oscuro, están dando tormento a un condenado. Y el rasgo más inquietante de esta pequeña multitud, quizá sea la inmunidad al vértigo. Ligeros, muy a gusto en esas alturas delirantes, estos mosquitos no parecen advertir que se hallan al borde del abismo.

Pero, ¿por qué Piranesi dio a las Prisiones imaginarias esos caracteres a la vez ficticios y sublimes o, lo que viene a ser lo mismo, por qué eligió para esos suntuosos fantasmas arquitectónicos el nombre de Carceri? La influencia de una ilustración de novela caballeresca producida cerca de cuarenta años atrás por un grabador casi desconocido, la hipótesis de un proyecto de decorado para una ópera cuyo nombre no ha llegado hasta nosotros, no explican sino de modo incompleto la elección de ese tema y de esa serie de dieciocho obras maestras.[4]

Con toda seguridad, las Prisiones podrían ser uno de los primeros y más misteriosos síntomas de esa obsesión por el encarcelamiento y el suplicio, que invade cada vez más los espíritus durante los últimos decenios del siglo XVIII. Recordamos a Sade y los calabozos de la villa florentina donde su Mirsky encierra a sus víctimas, no porque Piranesi —como ya hemos visto— preludie tan significativamente como podría creerse las crueles manías del autor de Justina, sino porque Sade y el Piranesi de las Prisiones expresan ambos ese abuso que es, de alguna manera, la conclusión inevitable de la voluntad de poder barroca. Recordamos el requisitorio de Beccaria contra las atrocidades cometidas en las prisiones de la época, que pronto conmovería las conciencias y contribuiría a tomar por asalto las bastillas del Antiguo Régimen. Recordamos, sobre todo, con la sensación del contraste casi grotesco existente entre la visión interna de los poetas y la realidad anecdótica de la historia, que treinta años apenas separan las fantásticas Carceri de las prisiones nada poéticas del Terror, y que el amable Hubert Robert, amigo y émulo de Piranesi, iba a tener la ocasión de pintar, en la sórdida incomodidad burguesa de la Conserjería, a Camille Desmoulins esperando la muerte entre un catre, un orinal, una escribanía y una miniatura de su Lucile. Mas pese al grupo prometeico de los cautivos en la plancha X, a pesar también del gesto de compasión o de espanto que parecen esbozar unos personajillos en la sombra, no es nada seguro que Piranesi se hubiera visto afectado por el ataque de horror y de rebelión prerrevolucionaria de los cuales sus Prisiones son, no obstante, una de las señales precursoras. En la última plancha de las segundas pruebas, las oscuras inscripciones incompletas: Infamos... Adterrorem increscen... Audacias... Impietati et malis artibus, parecen poner al autor del lado de la vindicta pública, del orden romano, y convertir a los prisioneros de las Carceri en malhechores y no en mártires.

Relegando a un segundo plano la explicación del sadismo antes de tiempo o de la presencia revolucionaria, acaso haya que buscar el secreto de las Prisiones en un concepto que ha preocupado particularmente la imaginación italiana y que en todo tiempo, ha sido fecundo en obras de arte: el del Juicio Final, el del Infierno, el del Dies Irae. Pese a la total ausencia de cualquier concepción religiosa como trasfondo de las Prisiones, esos negros abismos y esas inscripciones lúgubres no dejan de ser el único y grandioso equivalente que el arte barroco ha dado del terrible embudo y del Lasciate ogni speranza de Dante. Elie Faure, en su Historia del Arte, había anotado al pasar que el autor de las Carceri seguía dentro de la gran tradición del Juicio Final de Miguel Angel, y esto es cierto incluso únicamente desde el punto de vista de las perspectivas inclinadas y de la ordenación del espacio y, más verdad todavía, en cuanto a perspectivas interiores. La obra de Miguel Angel, impregnada del pensamiento dantesco, parece haber servido de intermediario entre las Prisiones laicas de Piranesi y las viejas concepciones sagradas de la Justicia Inmanente. Ningún Dios, es verdad, asigna, dentro de las Carceri, su puesto a los condenados, en los diferentes pisos del abismo, pero su misma omisión hace aún más trágica la imagen de las ambiciones desproporcionadas y del perpetuo fracaso del hombre. Esos lugares de reclusión de donde se eliminan el tiempo y las formas de la naturaleza viva, esas habitaciones cerradas que tan pronto se transforman en cámaras de tortura, pero en donde sus habitantes, en su mayoría, parecen encontrarse peligrosa y obtusamente a gusto, esos abismos sin fondo y, no obstante, sin salida, no son una prisión cualquiera: son nuestros Infiernos.

«Dinamarca es una prisión»; dice Hamlet. «Entonces, el mundo también lo es», replica el insípido Rosencratz, ganándole por una vez la partida al príncipe vestido de negro. ¿Habrá que suponerle a Piranesi una concepción del mismo estilo, la visión clara de un universo de prisioneros? Fácil es para nosotros —ensombrecidos por dos siglos suplementarios de aventura humana— reconocer ese mundo limitado y, sin embargo, infinito; en donde hormiguean obsesivos y minúsculos fantasmas: reconocemos el cerebro del hombre. No podemos dejar de pensar en nuestras teorías, en nuestros sistemas, en nuestras magníficas y vanas construcciones mentales, en cuyos recovecos acaba siempre escondiéndose un condenado. Si esas Prisiones relativamente despreciadas durante mucho tiempo, llaman ahora como lo hacen la atención del público moderno, tal vez no sea, como ha dicho Aldous Huxley, porque esa obra maestra de contrapunto arquitectónico prefigure ciertas concepciones del arte abstracto, es sobre todo porque ese mundo ficticio y, no obstante, siniestramente real, claustrofóbico y, sin embargo, megalómano, no deja de recordarnos aquel en que la humanidad moderna se encierra más cada día, y del que empezamos a reconocer los mortales peligros. Cualesquiera que hayan podido ser para su autor las implicaciones casi metafísicas de las Carceri (o al contrario, su total ausencia), existe, entre las palabras escapadas de labios de Piranesi, una frase que él quizá pronunciara en tono de broma pero que indica que no ignoraba el lado demónico de su propio genio: «Necesito grandes ideas y creo que si me ordenasen hacer el plano de un nuevo universo, cometería la locura de emprender esa tarea». Una vez en su vida, conscientemente o no, el artista ha realizado esa hazaña casi arquimediana, consistente en trazar una serie de dibujos de un mundo construido únicamente por poder o voluntad del hombre: el resultado han sido las Prisiones.

Como la mayoría de las glorias artísticas, la de Piranesi fue intermitente y fragmentaria, en el sentido de que afectó sucesivamente a las diversas partes de su obra. Las Vistas y las Antigüedades de Roma fueron inmediatamente célebres, sobre todo fuera de Italia en donde, al principio, encontraron menos entusiasmo. Puede decirse que reflejaron, para siempre, cierto aspecto de Roma en un momento determinado de su historia. Hicieron más aún: como no poseemos, de épocas anteriores a la de Piranesi, ninguna documentación que las iguale en abundancia ni, sobre todo, en belleza, y que, en particular, nunca conoceremos el aspecto físico de la Roma antigua a no ser por frías e hipotéticas reconstrucciones arqueológicas, la imagen que él nos dejó de las ruinas romanas de su tiempo se ha ido extendiendo poco a poco retroactivamente en la imaginación humana y cada vez que se nombra tal o cual edificio de Roma, nos sorprendemos pensando maquinalmente en sus ruinas tal como las pintó Piranesi.

A partir de los últimos años del siglo XVIII, no ha habido probablemente en ningún sitio ni un solo alumno de arquitecto que no se haya visto influenciado directa o indirectamente por los álbumes de Piranesi, y puede afirmarse que, de Copenhague a Lisboa y de San Petersburgo a Londres o inclusive al joven Estado de Massachusetts, los edificios y las perspectivas urbanas dibujadas en aquella época y durante los cincuenta años siguientes, no serían lo que son si no hubieran ojeado sus autores las Vistas de Roma. Piranesi tuvo seguramente mucho que ver con la obsesión que acabó arrastrando a Goethe hacia Italia —en donde encontró una segunda juventud—, así como a Keats, que allí murió. La Roma de Byron es piranesiana, como piranesianas son también las de Chateaubriand y aquella, más olvidada, de Mme. de Staël, y lo mismo pasa con la «ciudad de las tumbas» de Stendhal. Hasta 1870, por lo menos, y la oleada de especulaciones inmobiliarias siguiente a la elección de Roma como capital del nuevo reino de Italia, la apariencia de la ciudad seguía siendo piranesiana, y es aún en gran parte el recuerdo de esa Roma medio antigua, medio barroca el que hoy nos arrastra irresistiblemente hacia esa ciudad más cambiada cada día.

Al difundir entre el gran público el amor a las ruinas, que se limitaba, a finales del siglo XVIII, a unos cuantos artistas y poetas, la influencia de Piranesi dio el paradójico resultado de modificar la ruina misma. El afán de preservar y restaurar, en ocasiones abusivamente, las obras de arte antiguas, es muy anterior al de preservar y restaurar los escombros de los que habían salido. Hasta el día en que se desarrolló esa poesía de la arqueología, cuyos primeros indicios aparecen en los álbumes de Piranesi, las ruinas —con muy pocas excepciones— habían sido consideradas como una mina de donde extraer obras de arte, que se transportaban después a las colecciones papales o principescas; o también, de lo que se quejó el mismo Piranesi, como una cantera de mármol, explotada con vistas a la construcción de nuevos monumentos, por unos papas interesados en devolver a la gloria del cristianismo (y a la suya propia) lo que había sido grandeza pagana en la Antigüedad. Son esas ruinas resquebrajadas y trágicas las que grabó Piranesi, y la difusión misma de su obra cuenta entre los elementos que han ido cambiando poco a poco el comportamiento del público, y finalmente de las mismas autoridades, y que nos ha llevado a las ruinas etiquetadas, limpias de polvo y revocadas de hoy día, objeto de la solicitud del Estado, y riqueza nacional del turismo organizado.

La moda de las Vistas y de las Antigüedades de Roma se fundaba sustancialmente no sobre un mérito estético o técnico que muy pocos son capaces de juzgar, sino sobre los temas representados; éstos respondían a los gustos de unos aficionados para quienes los grandes nombres y los grandes parajes de la historia romana formaban parte del caudal escolar. Con las generaciones siguientes, estos conocimientos se reducirían a poca cosa. Además, el interés arqueológico propiamente dicho iba dirigido, en gran parte, a los monumentos de Grecia, hasta entonces inaccesibles —ahora devueltos al patrimonio europeo— y a Egipto y Oriente Medio, nuevamente explorados o investigados. Roma dejaba de ser esa única reina del mundo antiguo que había sido hasta finales del XVIII. Finalmente, esas planchas tan admirables desde tantos puntos de vista, sufrieron la inflación que afectó al grabado en el siglo XIX, confundiéndose entre la multitud sin gloria de las estampas de parajes o monumentos célebres, cuyos ejemplares, con grandes márgenes y enmarcados de caoba o de madera de palisandro, decoraban los comedores de provincias. Poco a poco, las Antigüedades y las Vistas de Piranesi pasaron con todo lo demás a un rincón oscuro del pasillo, o incluso del desván. Hoy las recuperamos con esa admiración a un tiempo nueva y motivada por primera vez, que a menudo se experimenta en presencia de otras ya fuera de la moda, y luego del olvido que siguió a esa moda.

Los álbumes decorativos de Piranesi, esos dibujos que, más allá del Luis XV, del Luis XVI y del Directorio, anticipaban el estilo Imperio, hallaron inmediatamente cierto eco en Inglaterra, en donde el autor era miembro, desde 1757, de la Sociedad de Anticuarios de Londres; contribuyeron ciertamente por toda Europa al deslizamiento del barroco hasta el neoclasicismo. Pero, en conjunto, para que esa obsesión casi exagerada por lo antiguo se impusiera a la imaginación de decoradores y ebanistas, hubo que esperar a que los acontecimientos pusieran al orden del día la Roma consular y la de los Césares, así como los cuarenta siglos de historia del Egipto de los Faraones. Es curioso observar, especialmente, que el primer germen de ese estilo seudo egipcio, con su profusión de Esfinges, de Osiris y de momias, se encuentra, no como podría creerse en los dibujos de estatuas del valle del Nilo, en la Descripción de Egipto de Jomard, comenzada en la época de Napoleón y terminada bajo Luis XVIII, sino en el álbum de Piranesi: el Arte d'adornare i cammini de 1769, inspirado por las modestas estatuas seudo egipcias halladas en la Villa Adriana entre 1740 y 1748, y hoy en el Vaticano.

El destino de las Prisiones imaginarias fue diferente del resto de la obra de Piranesi. Fueron —como ya hemos visto—, muy poco apreciadas en su época, salvo por algunos escasos entendidos. A partir de 1763, sin embargo, las Prisiones figuraban en la biblioteca de Luis XV, y la nota de accesión alababa sus hermosos efectos de luz. Casi ignorados por el gran público durante el siglo XIX, esos edificios, nacidos de la varita de un sombrío brujo, encantaron, no obstante, a algunos poetas: Théophile Gautier hubiera querido que se representara Hamlet en un decorado extraído de las Prisiones, con lo cual se hallaba a un tiempo muy atrasado y muy adelantado sobre las ideas de decoración teatral de su siglo. Pero fue sobre todo Victor Hugo quien parece haberse visto más influido por Piranesi, y las alusiones al gran grabador italiano son bastante frecuentes en su obra. Fue, evidentemente, a través de las Antigüedades y de las Vistas, como este hombre —que sólo vislumbró Roma una vez durante su existencia, y con los ojos de un niño de corta edad— se figuró la ciudad de los Césares; es probable que la Oda al Arco de Triunfo, con su evocación de las ruinas de ciudades del pasado y de los escombros del París futuro, no fuera lo que es si el autor no hubiera ojeado a menudo esas grandes imágenes de la decrepitud romana. Al Hugo poeta (y quizá también al Hugo dibujante) le obsesionaron las Prisiones imaginarias. —Esas «espantosas torres de Babel que soñaba Piranesi» sirvieron probablemente de telón de fondo a algunos de sus poemas; en ellas reconocía su propia inclinación hacia lo sobrehumano y lo misterioso. El visionario se encontraba con el visionario.

No obstante, fue sobre todo en Inglaterra donde la influencia de las Prisiones parece haber ejercido mayor fuerza sobre ciertas imaginaciones de poetas y artistas. Horace Walpole veía en ellas «unas escenas caóticas e incoherentes en donde la Muerte ríe sarcásticamente», apreciación en sí misma más melodramática que exacta, pero esas negras imágenes parecen resurgir en su novela The Castle of Otranto, publicada en 1764, tres años después, por tanto, de la edición definitiva de las Carceri, y cuyo decorado es un imaginario torreón italiano. El fantástico William Beckford también se contaba entre los admiradores de Piranesi, y las espaciosas salas subterráneas de su Vathek, publicado en 1784, tal vez se resientan también de las fuliginosas Prisiones. Cosa curiosa, Walpole y Beckford, los dos maestros de la novela gótica, fueron asimismo dos constructores apasionados, y las caprichosas estructuras rococó góticas de uno y gótico moriscas del otro, sin que pueda decirse que toman el relevo del barroco de Piranesi, delatan, no obstante, la misma obsesión por una arquitectura subjetiva. Pero el más hermoso de los textos ingleses concerniente a Piranesi no emana de estos dos ricos entendidos; proviene de las Confesiones de un opiómano de De Quincey, o más bien de reminiscencias de Coleridge recogidas por De Quincey. Releámoslo:

Un día en que yo estaba mirando las Antigüedades de Roma de Piranesi en compañía de Coleridge, éste me describió una serie de grabados de este artista titulada los Sueños, en donde pintaba sus propias visiones durante el delirio producido por la fiebre. Algunos de estos grabados (los describo basándome únicamente en el recuerdo de lo que me contó Coleridge) representan unos amplios vestíbulos góticos; formidables artefactos o máquinas: ruedas, cables, catapultas, etc., dan testimonio en ellos de un enorme poder puesto en marcha o de una enorme resistencia superada. Se ve una escalera, que se eleva a lo largo de una muralla, y a Piranesi subiendo a tientas sus peldaños. Un poco más arriba, la escalera se acaba de pronto, sin barandilla alguna y sin ofrecer más salida que la de caer al abismo. Sea lo que fuere del infortunado Piranesi, se supone que de una manera o de otra, sus fatigas terminan ahí. Pero alzad los ojos y veréis una segunda escalera, situada aún más arriba, sobre la que encontramos de nuevo a Piranesi, esta vez de pie en el borde extremo del abismo. Levantad la vista una vez más y vislumbraréis una serie de peldaños aún más vertiginosos y, encima de éstos, al delirante Piranesi prosiguiendo su ambiciosa escalada; y así sucesivamente, hasta que aquellas escaleras infinitas y aquel desesperado Piranesi se pierden juntos por entre las tinieblas de las regiones superiores. Con esa misma capacidad de ilimitado desarrollo crecía la arquitectura de mis sueños, multiplicándose hasta el infinito...

Lo que primero nos llama la atención en esta página admirable, es su entera fidelidad al espíritu de la obra de Piranesi, y luego su extraordinaria infidelidad en cuanto a su exactitud real. El título, en primer lugar, es erróneo, ya que las Prisiones nunca se llamaron Sueños, y es interesante ver a los dos poetas apartar, por decirlo así, del frontón de esos prodigiosos palacios, su apelación de Prisiones. Seguidamente, la imagen de unos vestíbulos góticos, introducida inconscientemente por los dos grandes románticos en ese mundo arquitectónico específicamente romano. Pero, sobre todo, buscaríamos en vano, en las dieciocho planchas que constituyen la serie completa de las Carceri, esa delirante escalera que prosigue su ascensión, interrumpida en algunos tramos por escalones ausentes, y en donde el mismo personaje —que sería Piranesi— reaparece un poco más arriba cada vez, sobre unos nuevos peldaños separados de los anteriores por el abismo. Esta representación, tan característica de cierto tipo de sueños obsesivos, o bien fue Coleridge quien la transmitió a De Quincey, o bien el mismo De Quincey —que nunca había visto con sus propios ojos el álbum de las Prisiones— la insertó después en la descripción que le había hecho Coleridge. Uno u otro se vieron perdonablemente inducidos a error por la misma naturaleza de tan extraño álbum. En efecto, las Prisiones pertenecen a ese tipo de obras semi hipnóticas en las que se diría que, entre dos ojeadas, los personajes se han movido, desaparecido o surgido, y que los mismos lugares han cambiado misteriosamente. Las Carceri d'invenzione di G. B. Piranesi han suscitado así, en el autor de Christabel o en el de Suspiria de Profundis, la imagen de una escalera simbólica y de un simbólico Piranesi, más verdaderos que los auténticos, emblemas de su propia ascensión o de su propio vértigo. De este modo se engendran unos a otros los sueños de los hombres.

La historia de las planchas de Piranesi debería hacerse aparte. Francesco Piranesi las llevó a París durante él período revolucionario; pasaron al editor Firmin Didot que las revendió un poco más carde a la Academia de San Lucas de Roma, en donde aún están. Piranesi calculaba que podía sacar de cada cobre un total de tres mil ejemplares, número muy superior al de la mayoría de los grabadores de su época, cuyas planchas se deterioraban, a veces, tras un centenar de pruebas. Esta extraña resistencia de los cobres, que permitió una amplia difusión de la obra de Piranesi, era debida a la admirable sencillez de sus procedimientos de grabado. Trabajaba lo más posible con trazos paralelos, evitando los contraplumeados que forman en la plancha un islote en donde se almacena la tinta indebidamente durante el entintado. A pesar de esta perfección técnica, los originales de Piranesi acabaron por desgastarse tanto que ya no pueden utilizarse hoy. Incluso cuando él vivía, a menudo volvió a repasar las rayas que tendían a borrarse. Esto hace que sus impresiones más recientes sean también las más oscuras. Conviene no olvidar este detalle cuando se buscan razones psicológicas para el oscurecimiento de las segundas pruebas de las Prisiones, aunque la necesidad de tales retoques debió imponerse menos en este caso que para el resto de las obras del mismo artista, reproducidas con mayor frecuencia. Sea lo que fuere, me ha parecido útil terminar este estudio con unos detalles técnicos que demuestran, una vez más, cómo las modestas preocupaciones de perfección artesanal que sentía Piranesi contribuyeron al perfeccionamiento de esas obras maestras, a menudo inquietantes, del gran virtuoso.

Mount Desert Island, 1959-1961

Notas

3 Es por comodidad o para simplificar por lo que aquí se designa, con el título de Vistas de Roma o de Antigüedades de Roma, las innumerables imágenes de monumentos antiguos que dejó Piranesi. Además de las Antichità Romane, de las Vedute y las Varie Vedute di Roma, una lista completa de la obra descriptiva de Piranesi comprendería también las Antichità Romane de' Tempi della Repubblica, las Antichità d' Albano, las Antichità di Cora, los grabados que adornan su gran obra polémica Della Magnificanza ed Architettura de' Romani y algunas otras mas.

4 Dieciocho si contamos, aparte las dieciséis planchas de la edición de 1761, la admirable plancha XIV de la edición definitiva, y la Sombría prisión de la Prima Parte di Architettura, que pertenece evidentemente al grupo de las Carceri.

En A beneficio de inventario
Título Original: Sous bénéfice d'inventaire
Trad. Emma Calatayud

©1962, Yourcenar, Marguerite

©1987, Alfaguara

Colección: Alfaguara literaturas, 232

Foto arriba: Retrato de Giovanni Battista Piranesi grabado por su hijo Francesco
Foto abajo: M. Yourcenar por Paola Agosti, 1982

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