Ingeborg Bachmann (Entrevista de Andrea Schiffner)

Aporte de Carmen Blázquez  

5 de mayo de 1973, año de su muerte en Roma

[...] Schiffner: ¿Cómo definiría su relación con el lenguaje? Recuerdo una entrevista en TV en la que Heinrich Böll dijo, por ejemplo, que su relación con el lenguaje ante todo era erótica.

Bachmann: Eso es cierto. Para mí esta definición tiene algo convincente... en la concisión. Es claro que se podría ir mucho más lejos y hacer largos análisis, que por supuesto uno no hace cuando escribe, porque le resulta imposible durante ese proceso. Antes bien debo estar siempre extremadamente atenta para escuchar la entonación de cada personaje en particular, a causa de su origen, su desarrollo posterior, para escucharlo siempre con precisión. Es que desde hace tiempo existe este malentendido, se dice, por ejemplo, que lo que uno escribe como diálogo, para caracterizarlo con bastante precisión, es "tan naturalista", dicho a grandes rasgos. Naturalmente no es así. Antes bien, está tan estilizado que impresiona como si fuera extraordinariamente ... como si fuera absolutamente realista... y decir esto, algunas veces en pocas palabras, en una breve contestación, en la entonación, en la construcción de la frase... esto es algo muy artístico. Creo que uno de los ejemplos más notables de esto es Brecht. Pues eso que suena tan popular es, desde luego, extremadamente artificial. Es la traducción de algo que a través de la estilización, suena otra vez así, como si pudiera decirlo alguien del pueblo, como si un obrero o un mendigo o, en fin, alguien pudiera hablar de esa manera. Naturalmente eso no es verdadero, sino la traducción muy complicada y difícil que Brecht hace a un lenguaje presuntamente tan sencillo.

S: En su biografía puede leerse: "Primero quiso dedicarse a la música y compuso varias cosas". Usted ha escrito libretos de ópera, por ejemplo para la ópera de Hans Werner Henze Der junge Lord (El joven lord), ¿Qué influencia tiene la música en su trabajo?

B: Ésa fue una imprudencia por mi parte, sí, alguna vez debo haberlo dicho, y es cierto; cuando era niña, al principio empecé a componer. Y como lo primero que hiciera debía ser una ópera, y no sabía quién me escribiría lo que los personajes debían cantar, tuve que escribirlo yo misma. Luego, durante años, eso fue un complemento de lo otro. Pero de manera totalmente repentina terminé, cerré el piano y tiré todo, porque supe que no bastaba, que mi talento no era bastante grande. Y después lo único que hice fue escribir. Pero yo creo que éstas son cosas que hacen muchos niños, durante años pintan o hacen artesanías o intentan alguna cosa para expresarse. Quizá componer sea menos frecuente. Tal vez lo que ha quedado es una relación especial con la música. Pero en realidad, muchas cosas las aprendí recién mucho más tarde, cuando ya hacía tiempo que tenía esta pedante exactitud...

S: Ya que hablamos de influencias, la crítica referida a su obra remite siempre a Robert Musil y Ludwig Wittgenstein.¿ Qué puede decirme al respecto?

B: En ambos casos hay algo de cierto. Para un escritor siempre es mortificante hablar sobre las influencias. Pero es verdad, Musil fue el primer autor del s. XX que leí. Tenía entonces quince o dieciséis años, y me hizo una impresión tan tremenda, que se ha conservado... diez años después, naturalmente, uno lee un libro muy diferente. También es cierto lo que se refiere a Wittgenstein. Pero en Musil está esa estructura. Cuando se siguen dos vías no se puede escribir un libro así hasta el final, y para él siempre hubo una doble vía. Hay dos expertos que, aunque son muy importantes y hacen que este libro sea tan distinto de todos los demás, se estorban mutuamente: el responsable del proceso de pensamiento analítico y el de la simultánea habilidad para representar una sociedad, personajes. Es casi único, por lo general sólo se logra una de las dos cosas. Por eso creo menos en la influencia que en las afinidades. No se topa por casualidad con los libros que para uno llegan a ser los más importantes. Actualmente estoy releyendo el s.XIX de los franceses y la literatura rusa. Antes creía que no me bastarían todos los libros que existen. Pero hay muchos reservados para después en el ámbito de la literatura asiática, ya que, prescindiendo de algunas obras importantes, no he ido muy lejos.

S: En el periodo 1959-60 tuvo a su cargo, en la Universidad de Frankfort, la cátedra de poética creada hacía poco para docentes invitados. En sus Frankfurter Vorlesungen (Conferencias de Francfort) usted exigía una poesía "aguda de conocimiento y amarga de anhelo" que educara al lector para "una nueva percepción, un nuevo sentimiento, una nueva conciencia". ¿Cómo ve hoy, trece años después, su punto de vista de entonces y cómo juzga el desarrollo que ha tenido entretanto la literatura en lengua alemana?

B: ¿Usted quiere decir si todavía mantengo esa posición? Sí, absolutamente. Siempre que debo hacer correcciones, debo volver a leer lo anterior. Todavía mantengo esa posición, incluso la de mi tesis doctoral, pero ya no la de algunos poemas. Es bastante difícil decir algo sobre la situación, porque encuentro a la mayoría muy deprimente y estoy horrorizada por la constante pérdida de nivel. Por suerte hay excepciones. Casualmente acabo de recibir un manuscrito de una vienesa que es muy sorprendente (Erika Wantoch). Son poemas no suficientes para un libro, pero tan extraordinarios que ahora quiero descubrir si ha escrito algo más. Y sólo con respecto a algunas cosas puedo decir algo categórico. Una gran impresión fue la que me causó Verstörung (Trastorno) de Thomas Bernhard, y dos o tres de sus relatos que curiosamente nunca se mencionan. Y además de estos relatos, que admiro, los dos últimos libros de Peter Hadke, Der kurze Brief zum langen Abschied (Carta breve para un largo adiós), Wunschloses Unglück (Desgracia indeseada). Y si bien es cierto que de vez en cuando leo un diario alemán, estaba contenta de no haber visto ninguna crítica de Desgracia indeseada porque yo creo que de este libro no hay que escribir ninguna.

S: Una pregunta totalmente diferente: cuando empieza un cuento o una novela ¿sabe de antemano en qué dirección se desarrollarán los personajes y cómo será le final?, ¿o también es posible que los personajes se independicen, con lo cual tendrá que transigir cuando escriba?

B: Lo que debo ver con exactitud antes de empezar es la composición. Con los personajes a veces pasa algo que no he previsto, o de pronto sobreviene algo en lo que nunca había pensado, precisamente eso que usted llama "un independizarse los personajes", de manera que tengo que seguirlos. Pero eso no es válido para lo que yo llamo la composición de un libro o de un relato, tampoco para la economía que implica. Para mí una excepción, quizás la primera excepción, fue la última historia que escribí (Drei Wege zum See,Tres senderos hacia el lago) en el tomo de narrativa Simultan (Simultáneo). Había pensado que sería de una determinada extensión, sólo de veinte a treinta páginas pero después llegó a tener más de cien, porque siempre había que seguir agregando cosas. Y ahora uno ya la llamaría novela. Aunque es evidente que no es de ningún modo una novela sino un relato.

S: Su primera novela, Malina, se convirtió en un best seller. Se dice que usted proyecta darle una continuación... ¿en uno o en varios tomos? Además me interesa saber cómo va a continuar esta novela sobre el amor. Ya que Malina termina con la muerte del yo-personaje.

B: Ya sé como "continuará" en los dos tomos siguientes porque ya los escribí, y antes del primer tomo. Durante mucho tiempo lo único que ignoré fue el principio porque todavía no tenía el personaje, precisamente Malina, que recorre todos los tomos. Pero en conjunto será una historia de la sociedad de los habitantes de Carintia, desde la provincia hasta la intelectualidad. Los tomos no estarán relacionados entre sí, cada uno será un libro absolutamente independiente que, en cada caso, tendrá un tema propio. Los medios en los que se desarrolla la acción son muy diferentes, pero concurren, de modo que los personajes están todos en contacto... uno se cruza en el camino del otro.

S: Una vez declaró que durante mucho tiempo el título provisorio para Malina fue Todesarten (Tipos de muerte). Para usted se trataba de mostrar que nuestra sociedad está enferma, que es ella la que enferma al individuo, que al final se dice "murió" pero eso no es verdad, porque todos somos asesinados. ¿Ve usted en los adelantos, en general significativos en sí -calidad de vida, psicoanálisis, psicoterapia para todos, transformaciones sociales- una oportunidad para un comportamiento más positivo del hombre para el hombre, para un final de la incesante lucha individual?

B: Cuando digo que hay pocos que comprenden que existe esa guerra eterna, que subsiste también en la que denominamos paz, no quiero decir, por supuesto, que se trata siempre de uno que mata a otro. Sino que uno dice: "causa de muerte: infarto del miocardio", ¿pero qué sucedió en realidad, por qué alguien tuvo un infarto? Y cuando el yo-personaje de Malina intenta escribir un libro bello para Iván, esa utopía en verdad es más que escribir un libro bello. Es dudoso el modo en que la ciencia por sí sola habrá de solucionar para la humanidad este enorme problema. Porque las dificultades existen aun allí donde se aspira al bien, donde se lo quiere. ¿Por qué no es posible? Yo no creo que nuevos modos de comportamiento puedan proporcionar una solución. Es que la agresión también es constructiva, no sólo destructiva, así que su desmantelamiento no siempre sirve. Pero usted recordará los pasajes en los que el yp-personaje escribe: "Vendrá un día en que los hombres..." y al final: "no vendrá ningún día..." Con todo, aun en la capitualción hay esperanza, y esa esperanza del hombre no se termina, nunca se terminará. [...]

S: Según escuché está escribiendo una pieza para el Burgtheater. ¿Ya puede decir algo al respecto o aún es demasiado pronto?

B: Fue el director del Burgtheater, Gerhard Klingenberg, quien me hizo este encargo, y quisiera que aún no se dijera nada acerca de esta pieza. Hasta ahora no había escrito nunca una pieza de teatro y podría resultar un completo fracaso. No me parece bien decir algo por anticipado acerca de esto. Por este motivo, lo único que apareció hasta ahora es una mención en las comunicaciones del Burgtheater.

S: En los últimos tiempos aquí, en nuestro país, se lee reiteradamente que en Viena está surgiendo una suerte de nuevo centro literario. ¿Afirmaría usted que se abre allí una nueva tendencia de la literatura?

B: No lo creo. En Austria solamente surgen supuestos centros, porque allí todos llevan una existencia solitaria. Más tarde se asegura que ha existido algo. La mayor parte de las veces después resulta que la gente se ha sentado junta y ha tomado vino junta. Eso era así tanto en la escuela vienesa de pintura como en la de literatura. Entre los científicos ya es un poco diferente que entre los pintores y los escritores. Los científicos deben trabajar juntos. En otros tiempos el Círculo de Viena trabajó en una lógica nueva, y eso sí se pudo hacer conjuntamente.

Tomado de Ingeborg Bachman, Debemos encontrar frases verdaderas

Conversaciones y entrevistas (1983, 1991)
Piper Verlag, Munich, Zurich, Editado por Universidad Autónoma de México
Trad. Ana María Cartolano
Foto: Ingeborg Bachmann © Heinz Bachmann