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Roland Barthes: El artesanado del estilo

27 de junio de 2015






«La forma cuesta cara», decía Valéry cuando le preguntaban por qué no publicaba sus cursos del Collège de France. Sin embargo, durante toda una época, la del triunfo de la escritura burguesa, la forma costaba más o menos lo mismo que el pensamiento; sin duda se cuidaba su economía, su eufemia, pero la forma costaba menos en la medida en que el escritor utilizaba un instrumento ya formado cuyos mecanismos se transmitían intactos sin obsesión alguna por la novedad; la forma no era objeto de propiedad; la universalidad del lenguaje clásico provenía del hecho de que el lenguaje era un bien común y sólo el pensamiento era alcanzado por la alteridad. Podría decirse que en ese tiempo la forma tenía valor de uso.
Pero vimos que hacia 1850 comienza a plantearse a la Literatura un problema de justificación: la escritura se busca excusas; pero precisamente porque la sombra de una duda comienza a elevarse con respecto a su uso, toda una clase de escritores preocupados por asumir a fondo la responsabilidad de la tradición va a sustituir el valor de uso de la escritura con un valor-trabajo. Se salvará a la escritura, no en función de su finalidad, sino por el trabajo que cuesta. Comienza entonces a elaborarse una imaginería del escritor-artesano que se encierra en un lugar legendario, como el obrero en el taller, y desbasta, pule, talla y engarza su forma, exactamente como un lapidario hace surgir el arte de la materia pasando en este trabajo horas regulares de soledad y de esfuerzo: escritores como Gautier (impecable maestro de las Bellas Letras), Flaubert (afinando sus frases en Croisset), Valéry (en su habitación, muy de mañana) o Gide (parado frente a su pupitre como frente a un banco de trabajo) forman una suerte de corporación de las Letras francesas en la que el trabajo de la forma constituye el signo y la propiedad de la corporación. Este valor-trabajo remplaza un poco el valor-genialidad; hay una especie de coquetería en decir que se trabaja mucho y mucho tiempo la forma; se crea incluso un preciosismo de la concisión (trabajar una materia, en general, es cortar parte de ella) opuesto a cierto preciosismo barroco (el de Corneille por ejemplo); uno expresa un conocimiento de la Naturaleza que implica una ampliación del lenguaje; el otro, tratando de producir un estilo literario aristocrático, instala las condiciones de una crisis histórica que aparecerá cuando la finalidad estética no alcance para justificar la convención de ese lenguaje anacrónico, es decir, el día en que la Historia postule una evidente separación entre la vocación social del escritor y el instrumento que le transmite la tradición.
Flaubert, con más orden, fundó esta escritura artesanal. Antes de él, lo burgués aparecía como pintoresco o exótico; la ideología burguesa daba la medida de lo universal y, pretendiendo fundar la existencia de un hombre puro, podía considerar al burgués con euforia como un inconmensurable espectáculo de sí misma. Para Flaubert, el estado burgués es un mal incurable que se adhiere al escritor y que sólo puede ser tratado asumiéndolo en la lucidez, lo que es propio de un sentimiento trágico. Esta Necesidad burguesa, que pertenece a Frédéric Moreau, a Emma Bovary, a Bouvard y a Pécuchet, exige, desde el instante en que se la enfrenta, un arte igualmente portador de una necesidad, armado de una Ley. Flaubert fundó una escritura normativa que contiene, paradójicamente, las reglas técnicas de un pathos. Por un lado, construye un relato por sucesión de esencias, no según un orden fenomenológico (como lo hará Proust); fija los tiempos verbales en un empleo convencional, para que actúen a modo de signos de la Literatura, como un arte que previniera sobre su artificialidad; elabora un ritmo escrito, creador de una especie de sortilegio que, lejos de las normas de la elocuencia, alcanzaría un sexto sentido, puramente literario, interior a los productores y a los consumidores de Literatura. Y, por otra parte, este código del trabajo literario, esta suma de ejercicios relativos a la labor del escritor, defienden una sabiduría, si se quiere, y también una tristeza, una franqueza, ya que el arte de Flaubert se adelanta señalando su máscara con el dedo. Esta codificación gregoriana del lenguaje apuntaba, si no a reconciliar al escritor con una condición universal, por lo menos a darle la responsabilidad de su forma, a transformar la escritura dada por la Historia en un arte, es decir, en una convención clara, en un pacto sincero que permita al hombre ocupar una situación familiar en una naturaleza todavía confusa. El escritor da a la sociedad un arte declarado, visible a todos en sus normas, y a cambio la sociedad puede aceptar al escritor. De este modo Baudelaire quería unir el admirable prosaísmo de su poesía a Gautier, como a una especie de fetiche de la forma trabajada, situada sin duda fuera del pragmatismo de la actividad burguesa y, sin embargo, inserta en un orden de trabajos familiares, controlada por la sociedad que reconocía en ella, no sus sueños, sino sus métodos. Puesto que la Literatura no podía ser vencida a partir de sí misma, ¿no era acaso mejor aceptarla abiertamente y, condenado a la prisión literaria, hacer un «buen trabajo»? La flaubertización de la escritura es así el rescate general de los escritores, sea que los menos exigentes se entreguen sin problemas, sea que los más puros retornen a ella como al reconocimiento de una condición fatal.









En El grado cero de la escritura
Título original: Le degré zero de l’écriture
Roland Barthes, 1953
Traducción: Nicolás Rosa & Patricia Willson
Foto: Roland Barthes por Sophie Bassouls, Francia 1978-Corbis



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