Quien se ocupe de los orígenes de la filosofía griega en su conexión con las primitivas porfías sacrales de sabiduría tiene que moverse necesariamente en la frontera entre las formas de expresión filosófico-religiosas y las poéticas. Por eso es conveniente ahora que preguntemos por la naturaleza de la creación poética. En cierto sentido, esta cuestión constituye el tema central de una explicación acerca de la conexión entre juego y cultura. Pues mientras que la religión, la ciencia, el derecho, la guerra y la política parecen perder gradualmente, en las formas altamente organizadas de la sociedad, los contactos con el juego que los estadios primitivos de la cultura manifiestan tan abundantemente, la poesía, nacida en la esfera del juego, permanece en ella como en su casa. Poiesis en una función lúdica. Se desenvuelve en un campo de juego del espíritu, en un mundo propio que el espíritu se crea. En él, las cosas tienen otro aspecto que en la «vida corriente» y están unidas por vínculos muy distintos de los lógicos. Si se considera que lo serio es aquello que se expresa de manera consecuente en las palabras de la vida alerta, entonces la poesía nunca será algo serio. Se halla más allá de lo serio, en aquel recinto, más antiguo, donde habitan el niño, el animal, el salvaje y el vidente, en el campo del sueño, del encanto, de la embriaguez y de la risa. Para comprender la poesía hay que ser capaz de aniñarse el alma, de investirse el alma del niño como una camisa mágica y de preferir su sabiduría a la del adulto. Nada hay que esté tan cerca del puro concepto de juego como esa esencia primitiva de la poesía, tal como Vico la comprendió y expresó hace más de doscientos años[215].
Poesis doctrinae tanquam somnium, «la poesía es como el sueño de una doctrina», reza una frase profunda de Francis Bacon. En las fabulaciones míticas que un pueblo primitivo se crea acerca del fundamento de la existencia se halla ya, en germen, el sentido que más tarde buscará expresión en formas lógicas elaboradas intelectualmente. La filosofía y la ciencia de las religiones se esfuerzan por adentrarse en la comprensión de este núcleo mítico de la fe primitiva[216]. A la luz de la unidad primaria de la poesía, la doctrina sagrada, el saber y el culto, se comprende originalmente toda la función de las viejas culturas.
La primera condición para esta comprensión reside en liberarse de la idea de que la poesía tiene tan sólo una función estética o que habría de ser explicada desde bases exclusivamente estéticas. En toda cultura floreciente, viva y, sobre todo, en las culturas arcaicas, la poesía representa una función vital, social y litúrgica. Toda poesía antigua es, al mismo tiempo, culto, diversión, festival, juego de sociedad, proeza artística, prueba o enigma, y enseñanza, persuasión, encantamiento, adivinación, profecía y competición. El poeta es vates, un poseso, lleno de Dios, un frenético. Es el que sabe; scha’ir, como le llaman los viejos árabes. En la mitología de los Edda el hidromiel que se bebe para ser poeta se prepara con sangre de Kvasir, la más sabia de las criaturas, a la que nadie pudo hacer una pregunta que no contestara. Del poeta-vidente se van destacando poco a poco las figuras del profeta, del adivino, del mystagogo, del poeta-artista y, también, la del filósofo, el legislador, el orador, el demagogo, el sofista y el retórico. Los viejos poetas griegos realizan, todavía, una fuerte función social. Hablan a su pueblo como educadores y admonitores. Son los caudillos del pueblo antes de que aparezcan los sofistas[217].
La figura del «vate» se refleja, en toda una serie de sus facetas, en el thulr de la literatura nórdica antigua, que es denominado thyle en anglosajón[218]. El ejemplo más destacado de thulr es Starkadr; Saxo Grammaticus traduce acertadamente la palabra por vates. El thulr se presenta tan pronto como el portavoz de las fórmulas litúrgicas, como el actor en la representación dramática sacra, o como el sacrificador y, finalmente, como mago. A veces parece ser tan sólo poeta cortesano y orador; otras se designa su oficio con el nombre de scurra, «bufón». El verbo correspondiente, thylja, designa la recitación de un tema religioso y, también, hechizar y murmurar. El thulr es el que conserva todo el saber mitológico y toda la tradición poética. Es el sabio anciano que conoce la historia y la tradición, es vocero en las fiestas y explaya detalladamente la genealogía de los nobles y de los héroes. Su oficio especial es la competición en discursos o en toda clase de saber. Con esta función se nos presenta en el Unferd del Beowulf. El Mannjafnaor, del que hablamos antes, las competiciones en sabiduría de Odín con los gigantes y los gnomos pertenecen al dominio del thulr. Las conocidas poesías anglosajonas Widsio y el Peregrino parecen productos típicos de estas poesías cortesanas multiformes. Todos estos rasgos se agrupan, naturalmente, en la figura del poeta arcaico cuya misión, en todas las épocas, ha debido ser, a la vez, sacral y literaria. Sea o no sagrada, esta función radica, en todo caso, en una forma de juego.
Todavía una palabra sobre el viejo tipo germánico del «vate». No parece demasiado osado señalar como los herederos del thulr, en la Edad Media feudal, por una parte, al joculator, «juglar», y por otra, a los heraldos. Estos últimos, a los que aludimos de pasada al ocuparnos de las competiciones denigrantes, tienen de común con los viejos oradores cultuales la parte más esencial de su oficio. Conservan la historia, la tradición y la genealogía, les corresponde hablar en las fiestas y son, sobre todo, los fanfarrones y bocazas oficiales.
La poesía, en su función original como factor de la cultura primitiva, nace en el juego y como juego. Es un juego sagrado, pero, en su carácter sacro, este juego se mantiene constantemente en la frontera de la alegría desatada, de la broma y de la diversión. Ni que hablar, todavía, de una satisfacción consciente de un deseo de belleza. Éste permanece desconocido para la vivencia del acto sagrado, que se expresa en forma poética y que se siente como prodigio, como embriaguez de la fiesta, como arrobo. Pero no sólo se presenta en esta forma, porque, al mismo tiempo, la actividad poética se trueca en juego de sociedad alegre y arrebatador y en las animadas competiciones de los grupos de la sociedad arcaica. Nada ha fecundado tanto la capacidad de expresión poética como la aproximación de los sexos en formas alegres, cual tuvo lugar en las fiestas de primavera o en otras fiestas de la tribu.
El aspecto últimamente mencionado, es decir, la poesía como forma decantada en palabras del juego constantemente repetido de atracción y repulsión de muchachos y muchachas, en competiciones de agudeza y virtuosismo, es, sin duda, tan primitivo como la función sacra de la poesía. De Josselin de Jong nos aportó, de sus exploraciones en las islas Boeroe y Babar, en el archipiélago índico oriental, abundante material de una poesía agonal que puede considerarse ya como muy refinada y que funcionaba todavía como juego cultural. Gracias a su amabilidad puedo dar a conocer algunos detalles de su trabajo, todavía inédito[219]. Los habitantes de la Boeroe central, los rana, conocen un canto festival alternado que se denomina inga fuka. Hombres y mujeres se sientan frente a frente y se cantan, alternativamente, con acompañamiento de tambor, unas cancioncillas improvisadas o simplemente reproducidas. Se distinguen no menos de cinco géneros de inga fuka. Descansa, siempre, en el cambio de estrofa y antistrofa, golpe y contragolpe, pregunta y respuesta, reto y pelea. En ocasiones se aproxima a las formas del enigma. El género principal se llama «inga fuka de preceder y seguir». Todas sus estrofas empiezan con las palabras: «seguir uno a otro», «ir después de otro», lo mismo que en un juego infantil. El medio poético formal es la asonancia que, mediante la repetición de la misma palabra y mediante la variación de palabras, une tesis y antítesis. El elemento poético lo constituye la alusión, la ocurrencia, la insinuación, el juego de palabras o, también, el juego con sonidos verbales en el que se pierde todo sentido. Esta poesía se puede describir tan sólo con palabras procedentes de la esfera del juego. Se ordena en un sistema firme de reglas prosódicas. Su contenido lo forman insinuaciones eróticas o lecciones de sabiduría práctica, alusiones y burla.
A pesar de que se conserva todo un tesoro de estrofas inga fuka tradicionales, siempre se trata de improvisación. Las coplas existentes son mejoradas con ingeniosos rellenos o con variaciones. Lo que más se admira es el virtuosismo y no faltan los secretos de arte. El efecto y el tono de los ejemplos traducidos nos recuerdan los pantun malayos, de los que la literatura de la Boeroe no es completamente independiente, pero también los haikai japoneses.
Junto al auténtico inga fuka se conocen otras formas de poesía que descansan en el mismo principio formal. Así, las muy detalladas discusiones, siguiendo el esquema de «preceder y seguir», entre el clan del novio y de la novia, con ocasión del cambio ceremonioso de regalos en la boda.
De Josselin de Jong encontró un género poético muy diferente en la isla Wetan del grupo de las Babar. Aquí no se trata de improvisaciones. La población de Babar canta mucho más que la de Boeroe, lo mismo en común que a solas y, a menudo, en el trabajo. Cuando los hombres están en la copa de los cocoteros extrayendo la savia, cantan, en parte, sombrías canciones quejumbrosas y, en parte, canciones burlescas a costa de un camarada que se halla en el árbol próximo. A veces, estas canciones derivan en un áspero duelo musical que antes solía ocasionar heridas y asesinatos. Todos los cantos se componen de dos versos, que se distinguen como «tronco y copa», pero donde ya no se reconoce, o apenas, el esquema de la pregunta y respuesta. Lo que caracteriza a esta poesía de las Babar es que el efecto se busca más en la variación juguetona del modo de cantar que en el juego con el sentido de las palabras y con su sonido.
El pantun malayo, estrofas de cuatro versos con rima cruzada, en la que los dos primeros versos evocan una imagen o constatan un hecho y los dos últimos se les enlazan por una remota referencia, muestra todos los rasgos de un jeu d’esprit. La voz pantun significa, hasta el siglo XVI, alegría o refrán y, en segundo término, estrofa de cuatro versos. El verso final se llama en javanés djawab, respuesta, solución. El pantun ha sido, seguramente, un tema lúdico antes de convertirse en una forma poética fija. El núcleo de la solución se halla en ese enlace remoto por la sugestión sonora de la rima[220].
Muy cerca se halla, sin duda, la forma poética japonesa denominada corrientemente haikai, que en su forma actual es un pequeño poema de tres versos de cinco, siete y cinco sílabas, respectivamente, casi siempre expresión de una tierna impresión de la vida de las plantas o de los animales, de la naturaleza o de los hombres, a veces cargada de cierta melancolía y otras con rasgos de humor ligero. He aquí unos ejemplos:
¡Cuántas cosas
hay en mi corazón! ¡Déjalas mecerse
con el murmullo de los sauces!
Los kimonos se secan al sol,
¡ah, las pequeñas mangas del niño muerto!
Primitivamente el haikai fue un juego de rimas encadenadas, que uno iniciaba y otro proseguía[221].
Una forma característica de la poesía lúdica la encontramos en la recitación tradicional del Kalevala finlandés, en la que los actores, sentados frente a frente en un banco, se sujetan por las manos, oscilan hacia adelante y hacia atrás, y van compitiendo estrofa por estrofa. Una costumbre semejante se describe en la vieja saga nórdica[222].
La poesía como juego social, con un propósito del cual no se puede decir, o apenas, que trate de producir conscientemente algo bello, se encuentra por todas partes y en las más diferentes formas. Rara vez falta el elemento agonal. Domina, por una parte, el canto alternado, la poesía pugnaz y la lucha entre los cantores y, por otra, la improvisación para salir de alguna dificultad. Es claro que este último motivo está muy cerca de los enigmas de la esfinge, de que hablamos antes.
Todas estas formas se encuentran muy desarrolladas en el Asia Oriental. Granet, en su aguda interpretación y reconstrucción, a base de viejos textos chinos, nos ofrece abundantes ejemplos de coros que se cambian estrofas de preguntas y respuestas con los que muchachos y muchachas celebran en la vieja China las fiestas de cada estación. Nguyen Van Huyen nos recuerda, en el libro que citamos antes, la presencia viva de esta costumbre en Anam. A veces el argumento poético de una solicitación amorosa se construye con una serie de refranes que apoyan, como testimonios irrefutables, la demostración. Esta misma forma, una explicación en la que cada estrofa termina con un refrán, era corriente en los débats franceses del siglo XV.
Si colocamos a un lado estas demostraciones amorosas, tal como se nos ofrecen, con su forma poética, en la literatura china y en la vida popular anamita, y a otro, las competiciones denigrantes y fanfarronas preislámicas, la mufachara y la munafara, y las competiciones esquimales a las que hicimos mención, que ocupan el lugar de un proceso judicial, se verá claro que también pertenecen a este grupo las cours d’amour cortesanas de la época trovadoresca. Una vez rechazada, con razón, la vieja tesis de que la poesía trovadoresca procedía de la práctica de tales cortes de amor, quedó como cuestión discutible de la filología romántica si estas cortes de amor han existido realmente o no son más que una ficción poética. Muchos se inclinaron a esta última solución, aunque, sin duda, excediéndose un poco[223]. La «corte de amor» como juego judicial poético, con cierta validez práctica, corresponde tanto a las costumbres del Languedoc en el siglo XIIcomo al Lejano Oriente y al Norte europeo. En todos estos casos la esfera es enteramente la misma. Se trata, siempre, de un tratamiento polémico-casuístico de cuestiones amorosas en forma lúdica. También los esquimales contienden cantando, la mayoría de las veces por historias de mujeres. Dilemas y catecismos de amor constituyen el tema, y la finalidad no es otra que la conquista de una buena fama, que significa tanto como el honor. Se copia el proceso judicial con la mayor exactitud posible, con demostraciones por analogía y precedentes. Entre los géneros de la poesía trovadoresca, la castiamen, reprimenda; la tenzone, disputa; la partimen, canto alternado, y el joc partit, juego de preguntas y respuestas, guardan estrecha relación con la corte de amor, Al principio de todo esto no se halla un auténtico proceso judicial ni un libre impulso poético, ni tampoco un puro juego de sociedad, sino la primitiva competición por el honor en asuntos de amor.
También otras formas del juego poético deben considerarse a la luz de una cultura lúdica sobre base agonal. Alguien debe librarse, mediante una poesía improvisada, de una situación embarazosa. Tampoco aquí se trata de saber si semejante práctica ha figurado, en cualquier período cultural, en la prosaica vida cotidiana. Importante es, por el contrario, que el espíritu humano ha visto siempre en este motivo lúdico, que no se puede separar del enigma mortal y que es idéntico, en el fondo, al juego de prendas, una expresión de la lucha vital, y que la función poética, en modo alguno orientada a la producción de efectos bellos, ha encontrado, en semejante juego, un suelo muy fértil para el desarrollo de la poesía. Pongamos un ejemplo de la esfera erótica: los discípulos de cierto doctor Tan pasaban siempre, camino de la escuela, por delante de la casa de una muchacha que vivía cerca del maestro. Siempre que pasaban solían decir: «Eres amable, eres, verdaderamente, un tesoro». Una vez les miró muy enfadada y les dijo: «Si vosotros me queréis, está bien; pero os voy a proponer una frase. A quien me conteste con la frase adecuada, a ese querré; pero, de lo contrario, en lo futuro, tendréis que evitar, avergonzados, pasar por delante de mi casa». Pronunció la frase. Ninguno de los discípulos supo contestarla y, al día siguiente, tuvieron que ir a casa del maestro dando un rodeo. He aquí una Svayamvara épica, el cortejo de Brunilda, en la forma de un idilio de la escuela rural de Anam[224].
Khanh-Du, mandarín de la dinastía de los Trán, había sido destituido por una grave falta y se había convertido en vendedor de carbón en Schi Linh. Cuando el emperador llegó a la comarca en una excursión guerrera, se encontró con su antiguo mandarín. Le ordenó que compusiera una poesía sobre la venta del carbón y Khanh-Du lo hizo. A continuación, el emperador le repuso en sus antiguas funciones[225].
La improvisación de versos con frases paralelas era, en todo el Lejano Oriente, casi un talento necesario. El éxito de un embajador anamita en la corte de Pekín dependía, a veces, de su talento de improvisación. En todo momento había que estar preparado para ser preguntado y resolver los mil pequeños enigmas que el emperador o sus mandarines podían presentar[226]. He aquí, también, una diplomacia en forma de juego.
Toda una serie de conocimientos prácticos llega al hombre en esta forma de preguntas y respuestas. Una muchacha ha dado su sí. Los novios quieren poner una tienda. El joven le ruega que enumere todas las medicinas. De aquí se sigue toda una recitación sobre la medicina. De la misma manera se dará a conocer el cálculo, el conocimiento de artículos para vender, el uso del calendario para la labranza. Otras veces son meros acertijos con los que los amantes se ponen a prueba mutuamente, o bien asuntos literarios. Ya indicamos antes que la forma del catecismo se enlaza directamente con el juego de enigmas. Y éste es también el caso con la forma de exámenes que, en la sociedad del Lejano Oriente, desempeña un papel tan extraordinariamente importante.
En las culturas avanzadas se ha conservado mucho tiempo una situación en la que la forma poética, que está muy lejos de ser concebida como mera satisfacción estética, sirve de expresión para todo aquello que es importante o necesario para la vida de la comunidad. Por todas partes la forma poética precede a la prosa literaria. Todo lo que es santo o solemne se dice en forma poética. No sólo los himnos y las sentencias, sino hasta tratados minuciosos se redactan en estrofas métricas, como, por ejemplo, los viejos manuales hindúes sutras y sastras, y los viejos testimonios que conservamos de la ciencia griega. Empédocles da su filosofía en un poema y Lucrecio le sigue en esto. Sólo en parte puede ser explicación de la presencia de esta forma métrica en casi todas las viejas doctrinas el motivo de utilidad según el cual la sociedad que carece de libros conserva mejor en la memoria los textos rimados. Lo principal es que la vida, en la fase arcaica de la cultura, está construida, por decirlo así, en forma rimada y estrófica. El poema es la forma natural de expresión en cuanto se trata de cosas elevadas. En el Japón, hasta la revolución de 1868, el núcleo de los documentos oficiales más serios se redactaba en forma poética. La historia del derecho ha dedicado especial atención a los vestigios poéticos del derecho en suelo germánico. Es muy conocido el pasaje del viejo derecho frisón[227] donde una disposición acerca de la necesidad de vender la herencia de un huérfano se explica en lírica aliteración:
La segunda necesidad es ésta: cuando el año se hace más caro y el hambre caliente se extienda sobre el país y el niño va a morir de hambre, entonces la madre ofrecerá la herencia de su hijo y la venderá y comprará a su hijo vaca y grano, etcétera. La tercera necesidad es cuando el niño está desnudo y sin hogar y la sombría niebla y el frío invierno se acercan, cuando todo el mundo se marcha a su casa y a su guarida caliente y cuando el animal salvaje busca el hueco de un árbol y la protección contra el viento en la montaña para poder conservar su vida. Entonces llora y grita el niño, y se queja de sus miembros desnudos y de la falta de techo y de padre, que tenía que cuidarle contra el hambre y contra el frío y las nieblas del invierno; el padre que está tan profunda y sombríamente enterrado, con cuatro clavos, debajo del roble y de la tierra.
No se trata, a mi parecer, de una ornamentación deliberada del texto por simple juego, sino, más bien, de que la formulación del derecho residía, todavía, en esa sublime esfera espiritual donde la elección poética de las palabras constituye la expresión natural. El ejemplo frisón es especialmente típico en esta irrupción repentina en los dominios poéticos, en cierto sentido más típico todavía que el viejo islándico Tryggoamál, que en pocas estrofas aliteradas registra el restablecimiento de la paz, anuncia el cumplimiento de la expiación, prohíbe con el mayor rigor toda nueva disensión, y luego, al declarar que el que rompa la paz no deberá tenerla nunca, se extiende a una serie de imágenes que aumentan el efecto de esta condenación.
Mientras los hombres
cacen lobos
y los cristianos
vayan a la iglesia;
mientras los gentiles sacrifiquen
en sagrado;
mientras llamee el fuego
y reverdezca la tierra,
y el hijo llame a su madre,
la madre amamante al niño
y se conserve el fuego del hogar;
mientras bogue el navío,
brillen los escudos,
salga el sol,
caiga la nieve
y crezca el pino;
mientras vuele el halcón
a lo largo del día de primavera,
con las dos alas
manteniéndose contra el fuerte viento;
mientras nos cubra el cielo,
se construya la casa,
sople el viento,
vaya el río a la mar,
y los siervos recojan el trigo.
En oposición con el ejemplo anterior tenemos aquí la elaboración puramente literaria de un determinado caso jurídico; no creemos que esta poesía haya servido como documento prácticamente válido. Sin embargo, nos coloca vivamente en la esfera de la unidad primitiva entre poesía y sentencia sagrada, y este aspecto es el que nos interesa.
Todo lo que es poesía surge en el juego: en el juego sagrado de la adoración, en el juego festivo del cortejar, en el juego agonal de la fanfarronería, el insulto y la burla, en el juego de agudeza y destreza. ¿En qué medida se conserva la cualidad lúdica de la poesía al paso que la cultura se va desarrollando y complicando?
En cualquier forma que el mito nos haya llegado a nosotros es, siempre, poesía. En forma poética y con los recursos de la fabulación ofrece un relato de cosas que se representan como ocurridas. Puede ser, muy bien, que el mito se eleve, jugando, a unas alturas donde no le puede seguirla razón.
Las fronteras entre lo concebible y lo inconcebible las traza el espíritu humano muy poco a poco, paralelamente con el desarrollo de la cultura. Para el salvaje, con su limitado orden lógico del mundo, todo es posible. El mito, con todos sus absurdos y enormidades, con todas sus desaforadas exageraciones y con toda la confusión de relaciones, con su despreocupada inconsecuencia y sus juguetonas variantes, no le choca nunca al primitivo como algo imposible. Pero pudiera uno preguntarse si no será también que, para el salvaje, se une desde un principio a su creencia en los mitos más sagrados un cierto elemento de concepción humorística. Lo mismo que la poesía, el mito surge en la esfera del juego, y la fe salvaje, lo mismo que toda su vida, se halla, más de su mitad, en la esfera del juego.
Tan pronto como el mito se ha convertido en literatura, es decir, que es conllevado por una cultura en forma fija y tradicional, habiéndose desvinculado de la esfera de fabulación del salvaje, en ese mismo momento se somete a la diferencia entre lo serio y lo lúdico. Como es sagrado tiene que ser serio. Pero sigue hablando la lengua del salvaje. Semejante lengua se expresa en representaciones plásticas a las que no se puede aplicar, todavía, la antítesis juego-serio. Estamos ya tan familiarizados con las fabulaciones de la mitología griega y tan dispuestos a considerar, junto a ellas, con admiración romántica, las de los Edda, que propendemos, casi siempre, a olvidar en qué medida reina en ellos el elemento bárbaro. Sólo en contacto con los viejos mitos de la India, que están más lejos de nuestro corazón, y con las bárbaras fantasmagorías que los etnólogos nos aportan de todas las partes del mundo, llegamos a suponer que las fabulaciones de aquellas dos primeras mitologías apenas se diferencian en su calidad lógica y estética, para no hablar de la ética, de las desenfrenadas fantasías africanas, americanas o australianas incorporadas en sus mitos. Medidas con nuestro criterio, que no puede decir, naturalmente, la última palabra, son, por lo general, tan faltas de estilo, incongruentes y de mal gusto las primeras como las últimas. Las aventuras de Hermes suponen un lenguaje tan bárbaro y primitivo como las de Odín o las de Thor. No cabe duda que las fabulaciones mitológicas no concuerdan ya con el nivel espiritual del período que nos las transmite en su forma tradicional. De aquí en adelante, el mito, para poder ser conservado con el honor de un elemento sagrado de la cultura, o tiene que ser interpretado místicamente o cultivado puramente como literatura. A medida que el elemento de creencia desaparece del mito, va resonando el tono lúdico que le era peculiar en su principio. Ya Homero no merece fe. Sin embargo, el mito como forma poética de expresión de lo divino conserva, aun después de haber perdido su valor como reproducción adecuada de lo aludido, una importante función fuera de lo estético, a saber, una función litúrgica. Lo mismo Aristóteles que Platón decantan el núcleo más hondo de su pensamiento filosófico en forma mítica. En Platón tenemos el mito del alma, en Aristóteles la idea del amor de las cosas al motor móvil del mundo.
Para comprender el tono lúdico propio del mito, nada mejor que los primeros tratados de los Edda posteriores, el Gylfaginningy el Skáldskaparmál. Se trata de un material mítico que se ha convertido en literatura, literatura que, por su carácter pagano, había que negar oficialmente, pero que se mantuvo con veneración como herencia cultural[228]. Sus autores eran cristianos y hasta clérigos. Describen los mitos en un tono en que no se puede desconocer la broma y el humor. Pero no es el tono de unos cristianos que, por virtud de su fe, se sienten superiores al paganismo liquidado, escarneciéndolo un poco, ni tampoco el de un convertido que lucha contra el pasado como contra algo demoníaco, sino, más bien, un tono a medias creyente y a medias serio, como ha sido peculiar, desde antiguo, al pensamiento mítico, y que probablemente en el buen tiempo pagano resonaba lo mismo. El enlace de los temas mitológicos absurdos, puras fantasías bárbaras, como, por ejemplo, los relatos de Hrungnir, Groa y Aurwandil, con una técnica poética muy desarrollada, concuerda también en todo con la naturaleza del mito, que busca siempre las formas de expresión más sublimes. El título del primer tratado, Gylfaginning, esto es, la sorpresa de Gylfi, da que pensar. Tiene la vieja y conocida forma de las preguntas cosmogónicas. Una conversación parecida tiene Thor en la sala de Utgarda-Loki. Con razón habla G. Neckel, en esta ocasión, de un juego[229]. Gangleri plantea las viejas preguntas sagradas acerca del origen de las cosas, del viento, del invierno y del verano. Las respuestas, por lo general, ofrecen como solución una absurda figura mitológica. El comienzo del Skáldskaparmál se halla, también, por completo en la esfera lúdica: nos ofrece una fantasía primitiva y sin estilo sobre gigantes necios y gnomos malignos y astutos, ocurrencias y prodigios groseros que provocan la risa y que, al final, se aclaran como ilusiones. Sin duda alguna se trata de una mitología en su último estadio. Pero si se nos ofrece tan incongruente, absurda y deliberadamente fantástica, no por esto tenemos que considerar semejantes rasgos como degeneraciones tardías de míticas concepciones heroicas. Por el contrario, por su falta de estilo pertenecen, desde un principio, al mito.
Existen diversas formas de poesía: formas métricas, estróficas, recursos poéticos como la rima y la asonancia, cambios de estrofa y estribillo, formas de expresión como la dramática, la épica y la lírica. Por muy variadas que sean como formas, las encontramos repartidas por todo el mundo. Lo mismo puede decirse de los motivos poéticos y de la comunicación por relato en general. Existe un gran número de ellos, pero se presentan en todo lugar y en todos los tiempos. Tales formas y motivos nos son tan comunes que su existencia nos parece natural y pocas veces inquirimos la razón de que sean así y no de otra manera. La razón de esta amplia uniformidad de la expresión poética en todos los períodos conocidos de la convivencia humana parece que debe buscarse, en una parte esencial, en el hecho de que esta manifestación de la palabra creadora de formas arraiga en una función más vieja y más originaria que toda la vida cultural. Esta función es el juego.
Enumeremos de nuevo las que nos parecen características del juego. Se trata de una acción que se desarrolla dentro de ciertos límites de tiempo, espacio y sentido, en un orden visible, según reglas libremente aceptadas y fuera de la esfera de la utilidad o de la necesidad materiales. El estado de ánimo que corresponde al juego es el arrebato y entusiasmo, ya sea de tipo sagrado o puramente festivo, según el juego, a su vez, sea una consagración o un regocijo. La acción se acompaña de sentimiento de elevación y de tensión y conduce a la alegría y al abandono.
Apenas se puede desconocer que todas las actividades de la formación poética, la división simétrica o rítmica del discurso hablado o cantado, la coincidencia de rimas o asonancia, el ocultamiento del sentido, la construcción artificiosa de la frase pertenecen, por naturaleza, a esta esfera del juego. Quien designe a la poesía como un juego con las palabras y el lenguaje, como en nuestro tiempo lo ha hecho, especialmente, Paul Valéry, lejos de hacer una transposición del sentido da en el sentido mismo del vocablo.
No solamente en la forma exterior del discurso existe una conexión entre poesía y juego. De manera igualmente esencial se nos presenta en las formas imaginativas y en los motivos, y en el modo en que éstos operan y se expresan. Ya sea que se trate de imágenes míticas y de imágenes éticas, dramáticas o líricas, de sagas arcaicas o de novelas contemporáneas, la finalidad consciente o inconsciente es siempre la de provocar, mediante palabras, una tensión que hace presa en el oyente o en el lector. Siempre importa conseguir un efecto. Y siempre, el substrato es una situación de la vida humana o un caso de sensibilidad humana apropiados para comunicar la tensión a otros. Pero sucede que no hay demasiadas situaciones de este tipo. En el sentido más amplio se trata, en su mayor parte, de situaciones de lucha o de amor, o de ambas a la vez.
De este modo hemos llegado ya cerca de un campo al que creíamos poder integrar, como elemento constitutivo, dentro de la categoría juego, a saber, el dominio de la competición. En una gran cantidad de casos el tema central de un material poético o literario, en general, se halla en una tarea que el héroe tiene que realizar, una prueba por la que tiene que pasar, un obstáculo que tiene que salvar. Los nombres de héroe o protagonista para los personajes de un relato ya son, por sí, significativos. La tarea tiene que ser extraordinariamente difícil, casi imposible. Casi siempre va enlazada a un reto o al cumplimiento de un deseo, o también a una prueba, a un voto o a una promesa. Vemos en seguida que todos estos motivos nos conducen directamente al dominio del juego agonal. Una segunda serie de motivos de tensión descansa en el hecho de que permanece desconocida la personalidad del héroe. No es reconocido como lo que es, porque oculta su naturaleza o la desconoce, o porque cambia o puede cambiar su figura. En una palabra, el héroe lleva una máscara, se presenta disfrazado, encierra en sí un misterio. De nuevo estamos muy cerca del ámbito del viejo juego sagrado, del ser escondido que se revela a los iniciados.
Como una competición que casi siempre se verifica con el propósito de superar a un rival, apenas si podemos distinguir la poesía arcaica de la lucha con enigmas místicos o alambicados. Así como la competición enigmática da origen a la sapiencia, así el certamen poético origina la bella palabra. Ambos son dominados por un sistema de reglas de juego que condiciona los conceptos artísticos y los símbolos, ya sean sagrados o solamente poéticos; la mayoría de las veces son ambas cosas. La competición enigmática y la poesía suponen un círculo de iniciados que entienden el lenguaje especial que se habla. La validez del resultado depende, en ambos casos, de que concuerde o no con las reglas de juego. Es poeta quien puede hablar el lenguaje artístico. El lenguaje poético se distingue del lenguaje corriente porque se expresa deliberadamente en determinadas imágenes que no todo el mundo entiende. Todo hablar es un expresarse en imágenes. El abismo entre la existencia objetiva y el comprender no puede zanjarse sino con la chispa de lo figurado. El concepto encapsulado en palabras tiene que ser siempre inadecuado a la fluencia de la corriente vital. La palabra figurada cubre las cosas con la expresión y las transparenta con los rayos del concepto. Mientras que el lenguaje de la vida ordinaria, en su calidad de instrumento práctico y manual, va desgastando continuamente el aspecto imaginativo de todas las palabras y supone una autonomía en apariencia estrictamente lógica, la poesía cultiva deliberadamente el carácter figurado del lenguaje.
Lo que el lenguaje poético hace con las imágenes es juego. Las ordena en series estilizadas, encierra un secreto en ellas, de suerte que cada imagen ofrece, jugando, una respuesta a un enigma.
En la cultura arcaica el lenguaje poético es, todavía, el medio de expresión más eficaz. La poesía cumple con funciones más amplias y vitales que la mera satisfacción de aspiraciones literarias. Traslada el culto en palabras, decide sobre las relaciones sociales, es portadora de sabiduría, derecho y moral. Todo esto lo hace sin padecer en su naturaleza lúdica, porque el marco de la cultura primitiva sigue siendo un campo de juego. Sus actividades transcurren, en gran parte, en la forma de juegos de la comunidad. Hasta actividades prácticas se disponen, de preferencia, en uno u otro ámbito de juego. En la medida en que la cultura se desenvuelve espiritualmente van ensanchándose los campos en los que apenas si se percibe el rasgo lúdico, y ello a costa del campo en que el juego tiene espacio libre. La cultura, en total, se hace más seria, la ley y la guerra, la economía, la técnica y los conocimientos, parecen perder su contacto con el juego. Hasta el culto, que antes encontraba en la acción sagrada un ancho campo para su expresión lúdica, parece tomar parte en este proceso. Y, entonces, sólo queda como baluarte del juego espléndido y noble, la poesía.
El carácter lúdico del lenguaje poético figurado se halla tan a las claras que apenas si es necesario reforzarlo con muchos razonamientos o ilustrarlo con muchos ejemplos. Teniendo en cuenta el valor esencial que la práctica de la poesía ofrece para la cultura arcaica, nada tiene de extraño que en ella la técnica del arte poético se eleve al más alto grado de rigor y refinamiento. Se trata de un código bien circunscrito de reglas de juego, que componen un sistema estricto de validez forzosa, pero con infinitas posibilidades de variación. El sistema se conserva y transmite como una noble ciencia. No es un azar que podamos observar este cultivo refinado en dos pueblos que, por su situación apartada, apenas si han tenido contacto con las culturas más ricas y más viejas de las que su literatura pudo haber recibido influjos: en la Arabia preislámica y en la Islandia de los Edda y las Saga. Dejemos a un lado particularidades de métrica y de prosodia. Podemos ilustrar lo dicho con un solo ejemplo expresivo, el Kenningar nórdico antiguo. Quien, en lugar de decir «lengua» dice «la espina del habla», y por «tierra» «suelo de la sala de los vientos», y «lobo de la selva» por «viento», ofrece a sus oyentes un enigma poético que éstos resuelven fácilmente. El poeta y sus compañeros tienen que conocer cientos de estas denominaciones. Las cosas más importantes, por ejemplo, el oro, tienen docenas de nombres. Uno de los tratados de los Edda últimos, el Skáldskaparmál y lenguaje del poeta, enumera infinitas expresiones poéticas. El Kenningar sirve también para probar si alguien conoce la mitología. Cada dios tiene diferentes apodos, que contienen una alusión a sus aventuras, a su figura, a su parentesco cósmico. «¿Cómo se designa a Heimdall? Se le nombra el hijo de las nueve madres o el guardián de los dioses, el sabio Asa, el enemigo de Loki, el buscador del collar de Ereya», y todavía otras designaciones[230].
La estrecha conexión entre la poesía y el enigma se revela en otros muchos rasgos. Lo demasiado claro pasa en los Skaldas como falta técnica. Una vieja exigencia, que también ha regido entre los griegos alguna vez, es que la palabra poética debe ser oscura. Entre los trovadores cuyo arte delata, como ningún otro, su función de juego de sociedad, tenemos el trobar clus, literalmente «poetizar hermético», «poetizar con sentido oculto», como un mérito especial.
Las modernas direcciones líricas que, deliberadamente, se mueven en un terreno no accesible para todos y enigmatizan, por decirlo así con palabras, permanecen fieles a la naturaleza de su arte. Con un círculo estrecho de lectores que comprenden su lenguaje o, por lo menos, lo conocen, constituyen un grupo cultural cerrado de tipo muy antiguo. Queda por saber si la cultura que les rodea aprecia lo bastante su situación para poderse convertir en el suelo en que puedan ejercer la función vital de su arte, función que es razón de su existencia.
Notas
[215] Cf. ERICH AUERBACH, «Giambattista Vico und die Idee der Philologie», Homenatge a Antoni Rubió i Lluch, Barcelona, 1936, I, pág. 297 sig.
[216] Pienso en trabajos tales como los de W. B. KRISTENSEN o los de K. KERÉNYI en el tomo Apollon, Studien über antike Religión und Humanität, Viena, 1937.
[217] Cf. JAEGER, Paideia, I, págs. 55,150,171,252.
[218] W. H. VOGT, Stilgeschichte der eddischen Wissensdichtung, I: «Der Kultredner» (Schriften der Baltischen Kommission zu Kiel, IV, I, 1927).
[219] Conferencia del profesor JOSSELIN DE JONG en la K. Nederlandsche Akad, van Wettenschapen, afd. Letterkunde, 12 de junio de 1935, sobre «Poesía indonésica oriental».
[220] Cf. HOSEIN DJAJADINIGRAT, De magische achtergrond van den Maleischen pantoen, Batavia, 1933; J. PRZYLUSKI, «Le prolongue-cadre des Mille et une nuits et le thème du svayamvara», Journal Asiatique, CCV, 1924, pág. 126.
[221] Haïkaï de Basthô et des ses disciples, trad. de K. MATSUO y STEINILBER-OBERLIN, París, 1936.
[222] Cf. W. H. VOGT, Der Kultredner, pág. 166. [223] En el libro de MELRICH V. ROSENBERG, Eleanor of Aquitaine, Queen of the Troubadours and of the Courts of Love, Londres, 1937, que defiende la existencia real de la costumbre, se echa de menos una elaboración científica del material.
[224] NGUYEN, ob. cit., pág. 131.
[225] Ob. cit., pág. 132.
[226] Ob. cit., pág. 134.
[227] «Die vierundzwanzig Landrechte», ed. de RICHTHOFEN, Friesische Rechtsquellen, Berlín, 1840, pág. 42 sig.
[228] Una situación parecida describe JOSSELIN DE JONG de la isla de Boeroe.
[229] Thule, XX, 24
[230] El reconocimiento de que los primeros comienzos del Kenningar han de buscarse en lo poético, no excluye necesariamente su relación con las representaciones tabú. Cf. ALBERTA A. PORTENGEN, De Oudgermaansche dichtertaal in haar etymologich verband, Leyden, 1915.
En Homo ludens
Título original: Homo ludens
Johan Huizinga, 1954
Traducción: Eugenio Imaz
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